Tema del Mes

NOVIEMBRE 2013

¿Putín o Putin?: y ahora, ¿adónde pondrá su acento el Punk?

03 / 11 / 2013 - Por Pablo Schanton

Pablo Schanton, el crítico de rock más importante de la Argentina, intenta responder la pregunta sobre qué es ser punk hoy. Para eso, en esta primera parte, viaja a través de la cultura punk desde la etimología del término al suicidio de Kurt Cobain. Y, en la próxima entrega, develará si "lo que sigue" en la rebelión punk actual vendrá de Internet (¿Hackerismo? ¿Wikileaks?) o si la actitud punkie se mudará a Rusia, con las Pussy Riot.

“La ambivalencia del punk entre la rebelión absoluta y el nihilismo cínico fue deliberada: Malcolm McLaren, el manager del punk por excelencia, describió la totalidad del asunto como ‘La Gran Estafa del Rock ‘n’ Roll’.” (Ulf Poschardt, Dj Culture, 1995)

Primera Parte: Rock Putín, el Raputín del rock

Cuánto hacía que no escuchaba punk. Hablo de años… La invitación a escribir sobre aquel Momento-movimiento me desafiaba con una pregunta: ¿Dónde está el punk hoy? La cuestión es que, para recordar dónde estaba antes, tuve que volver a discos y a libros que sólo sumaban lomo a la estantería. Paso páginas, repaso canciones. A pesar de lo poco que el Clímax Punk duró (al año nomás, las muchachas punk que dieron testimonio inmediato sobre el ataque 77 en Londres –Coon/Burchill- ya lo daban por muerto), semejante brevedad fue narrada y explicada en estos libros póstumos tan largos, muy, muy largos. Finalmente, el punk -que fue un relámpago- se volvió un “relato”, como se usa decir ahora. Una épica juvenil que por más vivaz, espontánea y participativa que se la quiera recordar, siempre habrá una aguafiestas como Vivienne Westwood que realmente estuvo ahí (esposa de Malcolm McLaren y una de las artífices de la boutique Sex donde nacieron los Pistols, nada menos). Ella se encargará de recordarnos que “(el punk) fue un evento del mundo de la moda desde el comienzo mismo. Fue como crear una de esas pinturas históricas de una revolución, con revolucionarios armando una barricada. En cada rincón del óleo podés ver gente en poses heroicas… Todas nuestras imágenes y slogans y ropas fueron tan meticulosamente elaboradas que cada matiz era deliberadamente elegido.” Ahí está: la Westwood en el papel de Libertad versión Delacroix, guiando cual directora de arte en un set, a miles de adolescentes desocupados en la Inglaterra Pret â Thatcher. Bueno, no está muy lejos de bocetar esta caricatura épica el tomúculo de Fred Vermorel sobre la diseñadora de modas al que le soplo el polvo, Vivienne Westwood: Fashion, perversity and the Sixties laid bare (96).

Mientras apilo una caja de plástico sobre otra, un ladrillo de papel sobre otro, se me da por pensar que con la movida surgió un discurso sobre el rock como nunca antes había existido: de la academia (Hebdige) al periodismo (Parsons), pasando por el revisionismo histórico desde la crítica de rock (Marcus). Ese relámpago había iluminado el Rock hasta que, definitivamente, se lo entendió como una cultura central de posguerra.

Pero sea como fuere, la pregunta no tardará en formularse: ¿para qué volver al punk en 2013? ¿Para qué?

Rock Putito (¿o Rock Putín?) podría ser una traducción más o menos justa de “Punk Rock”. Una etiqueta que en inglés ya suena tan naturalizada como género musical, tendencia histórica del rock o estilo, que a pocos les resuena su etimología. En el origen fue el término carcelario para el chico pasivo al que todos los presos podían someter. Punk/Puto: esa basura, lo peor, una cosa. Un desecho… una mierda. En español este uso de “puto” como adjetivo para lo despreciable en general equivaldía al “fucking” inglés. Actualmente el significante “punk”, neutralizado de su cuna etimológica e internacionalizado igual que “rock”, se emplea no sólo para nombrar un tipo de música, sino también para hablar de ropas rotas, pelos parados, actitudes agresivas, gestos obscenos, danzas verticales y de choque, y demás impertinencias que quedaron asentadas históricamente dentro del campo connotativo “punk”.

Al momento de escribir esto, el hit Get Lucky suena en todas partes. Se trata de una estilizada pieza de música disco, pulida cual diamante, donde incluso participa el histórico guitarrista de Chic, Nile Rodgers. Justamente el dúo francés que la firma se hace llamar “Daft Punk”, que traducido sería algo así como “Punk tonto”, o más a fondo, “Putito tontito”. La máxima paradoja es que algo tan platónicamente disco esté cerca de algo tan poco punk. En su tríptico de notas sobre The Clash, publicadas en el semanario New Musical Express allá por diciembre del ’77, Lester Bangs dejaba claro que para él, “disco” era sinónimo de genocidio. “Las discotecas son campos de concentración, como la Isla del Placer en la película Pinocchio de Disney”, se animó a escribir, con toda su militancia rockerista encima. Se trataba de un artículo cuyas conclusiones son prematuramente lúcidas, porque Bangs se da cuenta de que el movimiento punk –como cualquier otro- acaba siendo lo que sus parroquianos hagan de él, por más que las intenciones, objetivos, programas, propagandas de los músicos sean otras. Los fans de The Clash que había entrevistado simplemente les declaraban que iban a los recitales porque les gustaba la ropa y porque querían hacer pogo. Divertirse. Saltar. Escupir…

¿Dónde quedaban las protestas y las propuestas de la banda en pro de una sociedad más justa? La respuesta podría darla Sadie Plant en su brillante racconto del situacionismo, The Most Radical Gesture (92): “(El punk) también sirivió para actuar como válvula de escape social: una vez acostumbrado a los jeans tajeados, los alfileres y las crestas, el público estaba casi agradecido de que la rebelión no se metiera mucho más en sus vidas”. Si el trabajo de campo de Bangs y la conclusión de Plant se hubieran tomado más en cuenta, quizás no habrían existido ni la “sociología de la resistencia juvenil a través de rituales” (ésa de Birmingham que al final Hebdige hizo famosa), ni el relato de la “historia secreta” del nihilismo en el siglo XX de Greil Marcus… Muchas veces el tipo de uso (y el consecuente abuso o cambio de sentido) que hagan los receptores de un concepto rebelde o de una concepción revolucionaria también hacen a la Historia, a la verdadera. Aunque no nos guste nada.

Reputizar el punk podría ser un proyecto para su actualización. ¿No sería el más genuino “back to roots”? ¿El más… punk con punk, punk a la segunda potencia?

Ok, alguna vez se intentó allá (obviamente, el Queercore de los chicos de Pansy Division y las chicas de Team Dresh, todo made in USA) y acá (Fun People/Nekro/Boom Boom Kid, She-Devils, el fanzine Homoxidal 500, el excelente combo femenino Kumbia Queers, ramalazos líricos de P. Pérez/Laguna/Bejerman/E. García/Blatt, el anti-merchandising trash de Ioshua y Corazondeninio).

Iré más atrás, hasta el artículo “Concrete, so as to self destruct” (99), escrito por Mark Sinker para la antología de artículos revisionistas Punk Rock: So what?. Sinker descubre en el libro Homos (95) de Leo Bersani un manifiesto para reactivar (bueno, o “repasivizar”) el Punk, leído en intertexto con la historieta Love and Rockets. El “devenir loca” (sic, en español) del personaje Hopey Glass acentúa vertiginosamente su papel de misfit estadoundiense, con todas en contra: mujer, punk, chicana, drogadicta, desocupada, lesbiana (y de las incorrectas: ¡se enamora de heterosexuales!). Un desastre: un “punk”. “Nada es más no-punky que la creencia en garantías, que perder el control de la propia autonomía moral. Las libertades del Punk son absolutas, aunque sólo lo sea en este sentido: no aplicás en vos las reglas de nadie… La fe en algún futuro mejor (…) es una trampa que nos hace volver de nuevo al orden aborrecido, al que queríamos oponernos”, escribe Sinker tomándose bien en serio eso del “Anticristo” de Rotten, insinuando además que la verdad del Punk no es otra que traicionar lo Punk. Finalmente, la conclusión de su propuesta está coloreada de una especie de “Anarquía budista”, de ser esto posible: “Todos los códigos punk fueron siempre pensados para fracasar. Nuestro fracaso es nuestra esencia. Sólo queremos no necesitar nada”. Las únicas reglas deben existir para burlarse de ellas, por eso encuentra en el pacto consensuado del Sadomasoquismo un “primo del punk” (en esto se acerca más al Foucault que santifica David Halperín que a Bersani).

Ahora bien, frases como “El ‘No Future’ no fue nunca una amenaza, sino una promesa... Tener hijos es tener excusas: un llamado al futuro que simplemente posterga los conflictos del presente” parecen escritas por el activista gay Lee Edelman, cuyo libro No Future: Queer Theory and the Death Drive (04) es la Biblia de la llamada “tendencia antisocial” en los “Queer Studies” (Judith Habelstam, Tim Dean), que señala a Homos como texto precursor.

La tesis de Edelman no es fácil de explicar, pero probemos. El fetichismo del “niño” (“Fuck Annie”, le lanza Edelman a la moraleja de esa comedia musical) es lo que sostiene a otro fetichismo, el de la “Futurch”, vale decir, la iglesia que alimenta la esperanza de un futuro en la Heteronormatividad reproductiva. Edelman alía lo queer a un Hedonismo relacionado con la pulsión de muerte, lejos de la mecanicidad optimista de reproducirse, que finalmente implica sostener una fe religiosa en la inmortalidad. El goce queer debería ser asocial, inhumano, narcisista, apocalíptico, nihilista, insignificante, porque no debería tener sentido, estar lejos de cualquier objetivo o explicación dentro de los cánones vigentes. Sucede aquí y ahora y listo: gasto puro.

Radicalísimo, Edelman va mucho más lejos que el punk al tachar la moraleja de God Save the Queen de los Sex Pistols de reaccionaria, ya que al final lo que hace es pedirle a Inglaterra que despierte de su sueño, para darle así un futuro a esas “flores en la basura”, que son los jóvenes británicos. En su ruego de piedad por los desfavorecidos, es sólo “Kitsch Edípico”, diagnostica Edelman, recontextualziando la advertencia de Lacan a los estudiantes del Mayo Francés (“A lo que ustedes aspiran como revolucionarios es a un amo. Lo tendrán…”). Asegura nuestro actvista gay que el shock, la violencia, la bronca, el asesinato pueden resultar apenas gestos de estilo; no son ni negativos ni radicales en sí mismos, porque podrían ratificar la fe fundamentalista en un futuro mejor, ése que harán “nuestros niños”. El de los Pistols podría recordarse apneas como un pataleo histérico, que demanda la autoridad de un Nuevo Orden. Un Amo. Dios salve a la Reina.

Por supuesto que no es fácil asimilar una postura tan extrema como la de Lee Edelman. Más aún en un contexto de logros para la comunidad gay. Por supuesto que no nos referimos a la aceptable estereotipia que necesita el mercado para la conformación del nicho “gay”. Hablamos de derechos ganados como la ley del matrimonio igualitario (sin ir más lejos, Edelman está legalmente casado con su marido). En estas circunstancias, no parecería oportuno militar contra el “fetichismo de la reproductividad”, ya que todavía no se lograron leyes de adopción acordes a las necesidades de las parejas o solter@s homo.

Sin embargo, existe una subcultura que se opone a la búsqueda de “respectabilidad” de los gays: la “Bareback Community”. Los barebackers pretenden transgredir la última gran norma de la sexualidad en tiempos de VIH, el Súperyo que repite: “Disfrutá, pero con preservativo”. Así como estarían a favor de practicar sexo “sin protección”, buscarían una redefinición del gay como un outlaw, un fuera de la ley. Así que de leyes –sean de matrimonio o patrimonio, si es que no son sinónimos-, nada… Más que extrema izquierda gay (¿no será el callejón sin salida de la propuesta de Edelman?), estamos ante un anarquismo terminal, que finalmente no puede ocultar su perfil de secta suicida.

Recuerdo que en los ’90 la banda queerpunk Pansy Division usaba una página de sus booklets para explicar, mediante dibujitos y todo, cómo practicar el sexo seguro. A un barebacker, que aspira a pertencer a una “comunidad viral” antisocial, semejante didactismo le parecería totalmente naïve. ¿Y si el punto límite de la alianza entre el Punk y la Queer Praxis fuera un nihilismo tal que la única sociabilidad radicara en formar pactos suicidas? ¿Por qué la última frontera del anticristo punk será siempre el suicidio? ¿No hay otra salida para oponerse al “Sistema”? ¿No future?

Al final de aquella década en que Val Kilmer podía equivaler a un Jim Morrison, y aún lejos de ésta en que el nerdísimo Steve Jobs reencarnó en sex symbol via Ashton Kutcher, una crítica de rock a quien el-punk-le-cambió-la-vida como Ann Powers era capaz de mostrarse un poco molesta ante su ticket del tour Filthy Lucre 1996, porque se leyera ahí que los Sex Pistols “llegaban hasta vos gracias a las computadoras Apple”. Qué cosa. Ya existía el “Cyberpunk” –el ex teen punk de Billy Idol se había encargado de venderlo sin éxito en forma de canciones-, sin embargo todavía en 1996 sonaba mal que la banda punk por antonomasia volviera a reunirse, tanto como que una empresa de computadoras auspiciara la reunión. No, chicos, Concepto Rock y Concepto Compu no siempre cuajaron. Ni siquiera el cinismo explícito del nombre de la gira liberaba de opinar lo obvio: el semanario inglés Melody Maker le dedicó un especial al retorno de los Pistols el 3 de febrero de aquel año, bajo el título “¿El Gran Engaño del Rock and Roll parte 2?”, en referencia a la película de 1979 donde Malcolm McLaren pretendía demostrar que la carrera de Rotten y compañía había sido obra de él, estrategia por estrategia (párrafos atrás, ya lo dijo la Westwood, ¿recuerdan?). Pero, ¿qué podía sorprender tanto de una banda cuya última frase legendaria fue preguntarle al público si alguna vez se había sentido estafado? Engaño, estafa, lucro sucio: ¿acaso esa cadena asociativa no cuajaba?

En aquel informe de Melody Maker, David Stubbs comenzaba definiendo a Sex Pistols como un Momento. Concluía: “Nunca antes, ni desde entonces, hubo una sensación de ‘Antes de Cristo’ o ‘Después de Cristo’ como sucedió con los SP, ni siquiera con Los Beatles”. Un Acontecimiento –la Toma de la Bastilla del Rock- que cambió las reglas del juego: eso es mucho más que una banda, o un disco, o un show. Volvía a reflexionarse sobre qué era el rock, cuál era su función social.

Tras el ataque 77, el licenciado Dick Hebdige definiría su teoría de la subcultura como resistencia semiótica (su Subculture: The meaning of style fue publicado en 1979), y sin querer, daría lugar al cliché sociológico de andar tras las “tribus urbanas”.

Greil Marcus entraría en la mística de investigar por años en borgianas bibliotecas del mundo el lado oscuro del siglo XX, explicando mejor lo que McLaren ya insinuaba como arqueología del punk: sus relaciones con los ismos de vanguardia, del Dadaísmo al Situacionismo, pasando por el Letrismo, que en el fondo, eran los mismos itsmos y sismos culturales. Si los Sex Pistols fueron un Momento, a Marcus le llevó 500 páginas explicarlo en su Lipstick Traces: A secret history of The Twentieth Century (89). En England´s Dreaming (91), el inglés Jon Savage lo contó lo más cortito que pudo, sumando una centena de papeles más que Marcus. ¿Por qué son tan extensos los libros sobre eso que duró un Momento (introducción: 1976/ nudo: 1977/ desenlace: 1978) en la Historia del Rock?

Es que la Ruptura Punk sirvió para releer el Rock todo, como en un Aleph. Se volvió a definir, a teorizar, a historizar, a criticar.

Pero, ¿era para tanto?

“Nos acostamos. Tercera decepción del narrador: mi Muchacha Punk era tan limpia como cualquier chitrula de Flores o de Belgrano R. Nada previsible en una inglesa y en todo discordante con mis expectativas hacia lo punk”. (Fogwill, Muchacha Punk, 1979)

Mientras el narrador de Muchacha Punk vagabundeaba por el invierno londinense de 1978 en busca de aventuras o armas de caza, otro argentino, el periodista Juan Carlos Kreimer, entregaba su libro Punk: La muerte joven a una editorial de Barcelona. Mi ejemplar todavía conserva el “A 7” a lápiz en la primera página: mediando los ’80, acá se conseguía a siete australes en las librerías de saldos. El tomúculo funcionó cual manual de instrucciones para la generación de los´90, ya desde su primera letra, una K en su “Diccionario punk de bolsillo”, consonante que debía usarse en lugar de la “c” o la “qu”, si quería uno volverse un punk posta. A ver si se entiende, en el grafiti o en la carpeta se debe escribir “A-nar-Kí-a”. Así, en un mundo sin MTV ni Google, La muerte joven fue el Súper Yo de esa Generación X, que poco tenía que ver con el glam punk de la banda homónima de Billy Idol. Lo leían Los Brujos, El Otro Yo, 2 Minutos, Flema. Una camada de zona sur que superaría a los precursores punk más chetos de zona norte o el centro, y a los Underground más ruidosos post-Violadores (TTM), y al Mainstream poptimista de Attaque 77. Como sucede inevitablemente con todo cronista, más si es extranjero, Kreimer proveyó los mitos necesarios para que cada uno arme su propio malentendido argento de lo que es la “punkitud”.

Pero, ¿cuáles eran nuestras “expectativas hacia lo punk” (Fogwill)?

“Los Sex Pistols eran una mezcla bien afinada de lo auténtico y lo construido. Los miembros del grupo encarnaron una actitud en la cual Malcolm McLaren alimentó un nuevo conjunto de referencias: la política radical de finales de los´60, elementos del fetichismo sexual, historia del pop y la disciplina emergente de la sociología juvenil”, escribe Savage, por un lado. Por el otro, Mary Harron definía a Los Ramones como una expresión del mundo adolescente norteamericano y al mismo tiempo un comentario sobre él, metarrelato que era influencia indirecta de Andy Warhol. El artista Dan Graham fue más lejos aún cuando dejó dicho que “Como las imágenes de (el artista de Pop Art) Roy Lichtenstein, las canciones de Los Ramones son estereotipos de historieta de la cultura popular de los EE. UU.”.

Si alguien quisiera resumir la historia del punk argentino en fórmulas, yo propondría una ecuación donde a los Sex Pistols se le resta el McLaren y a Ramones, el Warhol. Lo “construido”, el lado Pop Art del punk, no fue leído en la Argentina. ¿No habrá mucho de religioso en eso de creer en la literalidad de las imágenes? Harron explicaba que por notárseles ese costado “meta”, Los Ramones nunca fueron tan masivos en su país de origen. Cuando en el Norte no llenaban ni un pubcito en los ’90, acá eran pasión de multitudes. Con la miopía de la distancia geocultural, desde el karma de vivir al sur, las comillas se veían demasiado borrosas. Sólo de ese modo, un pibe de Valentín Alsina podía identificarse con unos señores neoyorquinos que gustaban de rasgarse un poco los jeans antes del concierto, aun al filo de la cuarentena.

Ahora que releo La muerte joven, pasadas más de dos décadas de ni hojearlo, tras haber conocido las que podrían haber sido sus fuentes (sendos clásicos precoces de Caroline Coon, la pareja Julie Burchill-Tony Parsons y la de Fred & Judy Vermorel), me detengo en dos subrayados míos de época. Empiezo por el de la página 217, que vendría a ser un textual de Johnny Rotten (en esas épocas, todo lo que venía de “afuera” y se traducía, zás, era incomprobable): “Se es punk por relámpagos. La punkitud es un estado permanente que no se percibe de manera permanente”. Guau. Ahí viene el otro. Bueno, en realidad no hay frase marcada en la página 212; sólo se leen cuatro consonantes en mayúscula, “NGGH”. Se trata de la “n” de “sun” cómo la hace sonar Rotten en I don´t wanna a holiday in the su-un-NGGH!. Kreimer está citando la review de Never Mind the Bollocks… que publicó el francés Phillipe Manouvre en revista Rock & Folk: “Cada vez que escucho de nuevo (perdí la cuenta) ese ‘NGGH’ huraño me causa una extraña fricción satisfactoria. Tengo ganas de aullar con él”. El mismo argentino afina la impresión: “(Rotten) Vive cada palabra de sus canciones. No son simplemente letras que dan miedo o hacen rabiar de felicidad. Es su intensidad para escupirlas dentro del sonido del grupo lo que llega”.

Hace diez días que sólo repaso discos históricos de punk. Cuánta monomanía monocromática, y lo más mono en que primate y primitivo coincidan, pega en los tres primeros álbumes de Ramones; cuántas buenas intenciones (sinónimo: corrección política) pero cuánta impericia a la hora de traducirlas a música en los dos primeros de The Clash (revisando obra, sólo disfruté London Calling, la canción, y más que ningún otro, las pretensiones del añejado –tan radial y disco, como experimental y disfuncional; alta influencia en Sumo- Combat Rock); el “kung fuck” de los Voidoids; y simples, simples de Buzzcocks, de Damned, de Stranglers, de X-Ray Spex… Pero llega Never Mind the Bollocks, y boom… Es otra cosa. “Imposible hacer las comparaciones de rigor que se hacen con los demás discos de rock”: de acuerdo, Juan Carlos, de acuerdo. Uno podría decir que se trata de un agresivo destilado de la decoloración que hicieran los New York Dolls (banda también managereada por McLaren) sobre los Rolling Stones, pero no, ni eso. Al menos en cuestiones de grabación, la crudeza del punk es puro mito. Como el perverso registro que esculpió el productor Craig Leon en el debut ramonero (comprueben su forma de respetar el protagonismo de cada instrumento en su propios discos, Nommos o Visiting), el trabajo de Chris Thomas -que él mismo define como una “laboriosa” orquestación- logró recomponer la entonces perdida morbosa impertinencia del primer rock and roll. ¿Cómo puede ser que aún hoy esas canciones nos estimulen (exciten, molesten, desafíen, acucien, todo con NGGH final) ya fuera de su contexto sociohistórico?

 

“You think it´s funny/ Turning rebellion into money”. (The Clash, (White Man) In Hammersmith Palais, 1978)

 

¿Por qué el periodista Dorian Lynskey elige un clásico de The Clash como White Riot, en vez de algún hit de Sex Pistols, cuando le llega el turno de elegir una canción punk para su compilado analítico 33 Revolutions per Minute: A History of Protest Songs from Billie Holiday to Green Day (11)? Responde Greil Marcus desde su Lipstick Traces: Porque 1) “Johnny Rotten nunca había aprendido el lenguaje de la protesta, en el cual uno busca una compensación de injusticias, y le habla al poder con voz suplicante, legitimando el poder con el solo acto de hablarle…”, 2) “God Save the Queen sugiere demandas que ningún arte de gobernar podría satisfacer alguna vez.”, y 3) “Comparado con la sociología de Rhodes (Bernard, el manager socialista de The Clash), Johnny Rotten hablaba en lenguas desconocidas”. Además de usar una metáfora defintiva para dar sus propias razones (“Tratás de llegar al fondo de las canciones de Sex Pistols, pero no podés: Lydon está tirando piedras a un pozo tan hondo que nadie puede oír las caídas en el agua”), Lynskey enfoca el modo en que Rotten echa a rodar sus “r”s al cantar, definiéndolo como “un asalto al lenguaje”. “Con un deleite satánico”, describe la forma de entonar, a tono con el Reynolds que encuentra detrás del mismo exagerado fonema (el “brrrrrat” de Bodies), un “regocijo diabólico”. Efectivamente, las “r”s de Rotten encarnan el Mal, meten miedo. “Cuando Johnny Rotten hacía rodar sus ‘r’s, sonaban como si sus dientes hubieran sido reducidos a partículas trituradas”, había escrito Marcus sobre lo mismo, que él insinuó como “lengua desconocida”, un concepto que tomó del gran precursor de la crítica de rock, Richard Meltzer.

Esa “r” rotteniana ocupa un lugar destacado en el catálogo de las “lenguas desconocidas del rock”, un momento de turgencia fonética que emerge de una canción –¡onomatopeya, interjección!- superando los sentidos del lenguaje, en una zona anfibia de la comunicación, entre “la transitoriedad incapturable y el infinito imperceptible”, “entre lo inasiblemente sagrado y lo profano más olvidable” (Meltzer). Hablamos del fundante Awopbopaloobop Alopbamboom que se torna grito 3 D en el Tutti Frutti de Little Richards. En el año en que el economista francés Jacques Attali publicó su tesis Ruidos y el musicólogo canadiense R. Murray Schafer su manifiesto The Soundscape, fue cuando Rotten y los suyos hicieron más ruido que la historia del rock hasta ese momento. Sí, como nos recuerda el lúcido investigador Greg Milner, tanto Attali como Murray Schafer nos repetían que “el control del sonido siempre ha sido un corolario del poder político” y que Hitler no hubiera conquistado Alemania si no fuera por la adopción de altavoces. Si alguna otra ligazón a la estética nazi (es-té-ti-ca, ¿entendido?) le faltaba al punk, no olvidar que McLaren aprendió de don Alfred esto de amplificar públicamente una voz disonante y meter miedo. Dejar que los jóvenes hicieran ruido de nuevo fue un modo de reactivar aquel grito primal del rock & roll.

A Sex Pistols hay que inscribirlo en esa escuela de rock and roll de la demanda imposible cifrada en interjección, del grito y el “ruido”, opuesta a ese didactismo de izquierda, que pretende despertar y convencer a la alienada juventud apelando a su identificación con las letras, propia de unos Clash. Green Day es una banda cuya opacidad y chatura (no hay turgencia) abruman. Con el éxito de su “magnum opus”, la ópera rock Grammy-oriented American Idiot (04), quedó comprobado que ganó el lado Clash del asunto a la hora de actualizar el Punk. Un narcisismo del mensaje que consiste en autoconvencerse de que se dice y se hace lo correcto, sin importar la recepción de los otros: ni mucho menos, si así se contribuye a forcluir el hecho de que las moralejas anticapitalistas fueran cada vez más fáciles de vender para las empresas multinacionales de la música. Después de todo, es más domesticable antes de ser mercantilizada, y más confortable para consumirse luego, una protesta preclara que un pataleo sin queja precisa. Más allá de la lucidez de su impotencia (precozmente los Clash la insinuaron con su cover de I Fought the Law; y ya sólo por contar con ella, Cobain fue punk), el Punk debería dejar un resto de demanda siempre insatisfecho, filtrado en el cuerpo fonético y sonoro de la música (el lado Sex Pistols del chiste).

Esa histeria incurable es la que alimenta una protesta metafísicamente inconformista. Es la de Pretty Vacant (Pistols), que de exigirle un derecho al Estado, en medio de una desocupación galopante, ése es el de no trabajar más. Así Pretty Vacant siempre renacerá como el grito de una utopía, que espera en la vereda de enfrente a The Clash, más precisamente dándole la espalda a la enumeración coyuntural que pinta Career Oportunities.

 

“Los Sex Pistols fueron una propuesta comercial y una conspiración cultural, lanzadas para cambiar el negocio de la música y hacer plata gracias a ese cambio –pero Johnny Rotten cantaba para cambiar el mundo”. En esa inercia adversativa, en la pausa persuasiva que marca ese “pero”, radica el motor que movilizó a Greil Marcus para investigar cuál sería la genealogía del Punk, tomando el Situacionismo como faro. No obstante, la trascendencia de los Pistols no sólo vale con tal de ir hacia atrás en las utopías avant garde del siglo XX, sino que se proyecta hacia adelante. Y la significancia cifrada en esa “r” de Rotten, ese esperanto de la demanda, es uno de los síntomas que aviva tal trascendencia. Cada vez que cualquiera de nosotros vuelve a escuchar alguna de sus canciones, nos despierta el indio de la rebelión absoluta, a pesar del nihilismo cínico que también conformó la ecuación punk.

 

Otro gran disco: Pink Flag (77), de Wire. El título siempre me resultó enfermizo y desafiante para la época. Pink por Punk, Flag por Fag: un manchón semántico anti-macho, que vuelve sardónicamente al origen del asunto (a la etimología de “punk”, bah), que no es otro que la homosexualidad como resto y resta social. Hay que aplaudir al staff de la revista Spin que, para su número “25 años del punk” (mayo del 2001), lo eligió el segundo disco esencial del género, sólo por debajo del primero de Ramones. Justamente, lo de Wire 77 es una versión cubista de Ramones 76. Me animaría a decir que Bodies (Pistols) y 12XU son mis canciones favoritas del brit punk. Ambas hacen “ruido”: interfieren nuestras convicciones y correcciones más arraigadas. Ambas alimentan una ambigüedad ideológica (¿una es anti-aborto y la otra, homofóbica?) a la que ni Tom Robinson ni The Clash se habrían atrevido jamás (por esa neurótica corrección política que heredó U2).

Dejé de escuchar punk, pero Pink Flag siempre me acompaña (como los dos albumes siguientes de Wire, más metódicamente post-punk, Chairs Missing y 154).

 

Experimentar el rock desde países periféricos como el nuestro puede tornarse una ventaja, ya que importación y traducción a distancia (y con delay) terminan siendo impulsos creativos. Más aún cuando los mercados en estos países son tan pobres, que abren la posibilidad de recomponer más el factor cultural que el comercial. De eso se trató el rock en la Argentina de los ’70. Lo documenta una revista como Expreso Imaginario, que iba sumando en su interior leves instrucciones culturales para ser un rockero nac&pop de bien (qué había que cocinar, leer, escuchar, reflexionar: todo estaba en esas páginas dedicadas al pan de mijo, Henri Michaux, Gong y la cuestión ecológica). Repito y repito: nunca se debe tomar como dato menor el hecho de que la revista hubiera durado el mismo período ’76-’83 que la Dictadura Militar. El rock aquí se propuso como una subcultura que quería cambiar el mundo sin tomar el poder. Esto dicho sin señalar ninguna explícita complicidad con el Proceso, ojo.

Mientras en el Norte Angloparlante los años del Proceso coincidirían con la Toma de la Bastilla rockera a manos del Punk (como dos argentinos en viaje -Fogwill y Kreimer- lo testimoniaron), aquí la omnipresente represión dejó resquicios para que se desarrollara con personalidad local el Hippismo que allá parecía superado.

El manual de la School of Rock nos inculca que el Punk fue Anti-Hippismo puro. No obstante, si se enfoca el movimiento y sus efectos desde otra escala, la de la Cultura Rock, podríamos distinguir mejor de qué se trata la ruptura visible y de qué, la continuidad profunda.

Valores como Anticomercialismo vs Marketing, Autenticidad vs Falsedad, Humanismo vs Tecnología, Natural vs Artificial, Originalidad vs Copia, Hedonismo vs Represión, Hermandad entre artista y público vs Fama y Riqueza del músico, Comunidad versus Consumismo, etc., etc., etc, ya formaban parte del menú ético que unía a los fans de Grateful Dead (citamos a los músicos más idealistas del movimiento; los demás ya eran parte del Star System), pero en 1976 éstos eran resignados treintañeros conscientes de que el sueño había terminado y que ahora les tocaba jugar juegos mentales juntos y ya. El Proyecto Sex Pistols irrumpió como brigada anticonformista. ¿Y si consideráramos al Punk una corrección, un correctivo, del Hippismo?

El Punk corrige los errores y fracasos contraculturales y subculturales de los Hippies en un capítulo nuevo de la fricción generacional. Epater le Hippie significó poner en escena los versos del Paint It Black (66) de los Stones (vaya si el manager Andrew Loog Oldham, con su mercantilización de lo feo/sucio/malo, no le preparó el terreno a McLaren), pronunciar el estilo (en la ropa, el cuerpo todo) como arma, jugando a los niños terribles y pandilleros que interpretó Malcolm McDowell en el cine (If, La naranja mecánica), hasta provocar el “moral panic” mediático más estratégicamente posible (si hay que usar una svástica, se usa). No importa si cambia el signo de positivo a negativo (del “Amor y Paz” al “No Future”), porque la idea de base es reforzar el vector contracultural del Rock. El objetivo fue motorizar esa fuerza rockera de choque de nuevo, aceitar su eficacia y su resonancia mundial.

Desde 1994 -desde que se suicidó Cobain, para ser exactos-, pienso al Rock como una máquina cultural, siempre en relación dialéctica con el Mercado (y el “Sistema” en general) que arranca en 1967, tras el boom de la Psicodelia encarnada en el Sargento Pepper beatle, y la superación del género musical Rock & Roll. La carta suicida del líder de Nirvana no sólo perfila su posición como último mártir del “Punk Ethos”, sino que además ratifica que en el ring del Rock versus Mercado siempre se pierde. A fines de los ’90, la reunión de Sex Pistols bajo el slogan “Sucio lucro”, sumada a la cínica espectacularidad del “Pop Tour” de U2, terminan de remachar la cruz del definitivo Jesús del rock. Cobain es entonces el último en creerse y vivir lo que Punk dijo, pero al final no hizo. Cobain es el último experimento angloamericano del Punk en forma de rock. Algunos confían en que lo que sigue debería suceder en Internet (¿Napster y su softwares sucesores? ¿Hackerismo? ¿Wikileaks?), y, tras la cooptación del caso, la actitud punkie se mudaría a Rusia, como luego analizaremos.

(Continuará)