Tema del Mes

NOVIEMBRE 2013

El archivo y el film

16 / 11 / 2013 - Por María Pia López

El diálogo libre debería ser un hábito de la cotidianeidad, y el fin último del pensamiento. Informe Escaleno presenta, en diálogo, dos visiones sobre los documentales de Néstor Kirchner. Los artículos de María Pía López y de Gonzalo Aguilar contribuyen a pensar el espacio de lo político en el presente ¿Se trata del procesamiento conflictivo de una memoria colectiva o de un falso antagonismo que implica la defección del debate democrático?

Vivimos un presente atiborrado de historia, una época en cuyos poros respiran otras épocas sin atenuar su jadeo. Se discuten proceratos, heroísmos y proyectos pretéritos. La legitimidad de las instituciones públicas se funda en el enjuiciamiento de la gramática pasada del horror. Una de las singularidades del movimiento político que gobierna es la articulación entre optimismo tecnológico –ligado a la sensibilidad desarrollista-, con una activa relectura del pasado. Que con hilos revisionistas y justicieros pone en juego una atención privilegiada sobre las narraciones, señalando su condición controversial y política y situándolas como hechos propicios para la maceración de una pedagogía colectiva. Es en este presente saturado de historia, en el que circularon dos films sobre Néstor Kirchner. Uno, concluido, fue presentado con galas de relato oficial, criticado largamente en las filas militantes por ser esquivo al latido político de la figura retratada y desconocido por el público en general. Otro, inconcluso, fue esperado con atención por los disconformes, llegó a las redes sociales con ostensibles deficiencias técnicas y el halo mitológico de las prohibiciones. Si aquel había sido recibido con amable apatía, éste se hizo duplicado y contraseña. La precariedad del sonido y la falta de procesamiento de las imágenes, más que ir en desmedro del film, parecían estar al servicio de su potencia narrativa, proveniente del engarce entre el relato elegido sobre el ex presidente, el montaje de imágenes y fragmentos que funcionan como restos hallados y la circulación presuntamente conflictiva de la película.
El film de Caetano trabaja sobre materiales no producidos para ese film. En cierto modo, se presenta como bricolaje: las imágenes registradas funcionan como restos, que son apropiados, trabajados, dotados de nuevos sentidos. Vale recordar que para Lévi- Strauss ese trabajo de bricoleur es lo propio del pensamiento salvaje o del mito: el apego a los restos de mundo sobre los cuales se puede erigir obra interpretativa. Caetano, al no filmar entrevistas o testimonios, al no decidir un encuadre ni postular una voz en off, realiza la operación estética-política más sugerente y activa: no se presenta como agente de una perspectiva propia sino como un operador de la memoria social. Las imágenes aparecen como parte del archivo colectivo –fueron rastreadas allí, en el acopio múltiple y descoordinado de muchas personas que colaboraron ante el pedido-, y a la vez se asientan sobre las memorias inmateriales del pasado reciente. Si Caetano hace cine con lo que encuentra en el archivo, es eficaz en tanto moviliza con su relato lo que está disperso como sensibilidad o sentimiento, memoria y experiencia.
La emoción, en una película así, se produce por los chispazos que produce ese vaivén. Lo escribo desde mi propia experiencia de espectadora que en varios momentos del film se descubría como participante: en esas plazas estuve, en esos conflictos discutí, en esas asambleas participé. Una noche fría de 2008, invernal y desolada, algunos centenares de personas estábamos en la Plaza de Mayo, en medio del paro agropecuario por las disputadas retenciones. No sé quién convocaba, si es que había alguien que lo hacía, sé que estábamos ahí. Éramos pocos. Un periodista se acercó un par de veces para decir: no se vayan, Néstor está viniendo. En algún momento el aludido llegó, acompañado de gran parte del gabinete de ministros de su esposa. Nunca sentí tan frágil a un gobierno. Un año después, en Parque Lezama, masticábamos la amargura de la derrota de las elecciones legislativas en una asamblea al aire libre, cuando llegó Kirchner, sin avisar. Para decir que no era tiempo de lamentos, sino de batallas. Esas plazas y otras –como la festiva y hermosa del Congreso la noche en que se votó la ley de matrimonio igualitario- son parte de mi archivo personal, inmaterial y polémico. La película de Caetano moviliza esos archivos, distintos y personales. Borrosos a veces, otras con la sospechosa nitidez con la que rehacemos lo pasado en narración presente. El film logra jugar con la fuerza del mito al presentar esos restos como extraídos del vasto océano de la memoria colectiva.
Esos restos son sometidos a una narración que conjuga recursos técnicos y estéticos con decisiones retóricas. Una de ellas es el énfasis sobre la idea de llegada. En la serie de discursos elegidos se recorta un verbo en primera persona: vengo. Néstor Kirchner dice, en 1989, en un congreso del PJ, “vengo a levantar la voz”; en 2003, ante un auditorio internacional “vengo de una provincia muy chica”; en la campaña por la presidencia en ese año, “vengo con la fuerza del sur para devolverle a esta amada Argentina la dignidad”; en 2004, en la ESMA, “como presidente vengo a pedir perdón en nombre del Estado Nacional”.  El que viene, llega de otro lado: de otro territorio y de otra época –del sur, de la generación de los setenta-; es casi desconocido -y aquí una de las imágenes más irritantes del archivo, las que surgen de un programa de televisión que se burla del desconocimiento de los votantes respecto de la ortografía del nombre del candidato, burla surgida de las entrañas más deplorables del espectáculo, allí donde sustenta su eficacia en el desdén clasista. El hombre que dice “vengo” declara que no dejará las convicciones en la puerta de entrada de la Casa Rosada. Sobre este tipo de enunciados destinales y voluntariosos se construye la biografía.
Se trata, sin dudas, de una biografía política. Y en este plano, son tres los ejes que funcionan como gramática del film: la complicidad generacional y amorosa; el carácter agónico de las políticas encaradas; la atención sobre las opacidades y cercanías que el propio biografiado querría omitir. Son tres modos de la política. Uno, el que lo liga a la experiencia de los años 70, que se presenta en el film como rebelde disposición justiciera sin dimensión bélica y que se encarna en la complicidad de pareja. A éste le corresponde la estética de la imagen familiar y amistosa, la del reconocimiento amoroso en el super 8 casero, la de una estética juvenil, pelilarga y festiva.
El otro eje surge de la idea de que hacer política es encarar transformaciones que son necesariamente conflictivas: el film recorre la cuestión de la deuda y la economía; la elaboración de políticas de integración regional; las medidas de castigo al terrorismo de estado; la ley de servicios de comunicación audiovisual; la ampliación de derechos civiles y, fundamentalmente, el conflicto originado por las retenciones agrarias. Este bloque es donde la percepción del antagonismo organiza con más nitidez la forma de su presentación: porque hay tensión entre palabras e imágenes –un dirigente rural habla de amor a la patria mientras el espectador ve el desparramo de leche en la ruta como forma de protesta-; entre discursos contrapuestos y entre actividades. Caetano pone el montaje al servicio de una percepción general sobre el kirchnerismo –se ancla en la memoria social- y sobre la narrativa desde la que configura su identidad: la 125 como momento de partición, como decisoria situación en la que los antagonismos se convierten en la forja de activismos, militancias e identidades políticas.
Pero si este modo de pensar la política requiere la nitidez del montaje, el tercero obliga a otros recursos. Porque se trata de la política como gestión con lo ambiguo y lo distinto, lo que implica tanta opacidad como disidencia. Allí están las figuras de Menem o de Duhalde: la pertenencia común de un espacio político, la diferencia, la confrontación. Si frente al conflicto agropecuario la nitidez venía dada por los hechos, aquí Caetano debe construirla como proceso: de allí esa cámara que recorre una escena común en la que el enfoque inicial en un Menem serio se va a abriendo para mostrar un Kirchner irónico y finalmente, por medio del fundido a negro de parte de la escena, como única imagen. De la coexistencia al combate. Los términos de una política que si se venía enunciando como plena novedad  queda expuesta como compleja negociación con el pasado.
El director trabaja con los restos como aquel que sabe que trata con material mitológico. Pocas palabras exteriores agrega a esas acontecidas: algunas frases de Martí, de Fellini, de Jauretche, de San Martín. Y de Joaquín Areta, el poeta desaparecido a los 22 años, cuya poesía “Quisiera que me recuerden…” recitada por Néstor Kirchner cierra el film. El director omite imágenes del velatorio y la despedida colectiva, también las de Cristina Fernández con el color del duelo, para quedarse con el registro de un hombre que dice, con palabras de otro –un poeta de la generación diezmada-, que le gustaría ser recordado “junto a la risa de los felices, / la seguridad de los justos, /el sufrimiento de los humildes.” Si el film termina situando los modos de la memoria y eso nos resulta preciso es porque en su transcurrir fue presentando el carácter político y conflictivo de un archivo social. Ése que va desde Sucesos argentinos –homenajeado no sin ironía- hasta la propia película de Caetano.