Tema del Mes

NOVIEMBRE 2013

Crear dos, tres... muchos Kirchner

16 / 11 / 2013 - Por Gonzalo Aguilar

El diálogo libre debería ser un hábito de la cotidianeidad, y el fin último del pensamiento. Informe Escaleno presenta, en diálogo, dos visiones sobre los documentales de Néstor Kirchner. Los artículos de María Pía López y de Gonzalo Aguilar contribuyen a pensar el espacio de lo político en el presente ¿Se trata del procesamiento conflictivo de una memoria colectiva o de un falso antagonismo que implica la defección del debate democrático?

La construcción de monumentos no se hizo esperar: desde la muerte de Néstor Kirchner, no dejaron de proliferar estadios, calles y teatros con su nombre. En Santa Cruz se construyó un mausoleo de pórfido y mármol para albergar su cuerpo. El cine, obviamente, no podía ser menos, y a fines de 2010 dos militantes del peronismo (Jorge “Topo” Devoto y Fernando “Chino” Navarro) anunciaron la realización de una película sobre su vida. La elección del director, Israel Adrián Caetano, fue algo auspicioso: de entre las erráticas políticas del Instituto, surgía un proyecto oficialista que recurría a uno de los directores del nuevo cine argentino. Un encuentro prometedor.
Sin embargo, en enero de 2011, Caetano anunció por Twitter que se desligaba del proyecto. Según el director, la decisión había sido tomada de común acuerdo con los productores ya que el primer corte del film no les había agradado. Los 140 caracteres de Twitter le bastaron para dejar todo en claro: “No conformó mi corte final. Otro director tomará las riendas. Siempre fui tratado con respeto”. Las razones de los productores eran políticas pero su coartada era económica: en la industria del cine, el asunto se dirimió en términos laborales (un periódico informó que Caetano había sido “cesado” en sus funciones). No hubo censura ni nada que se le parezca sino un contrato entre partes que preveía esta situación. Tras la desvinculación de Caetano del proyecto, la cuestión no era la naturaleza del desacuerdo sino la decisión que los productores iban a tomar.
La noticia se enmarcaba en una radicalización cada vez mayor del gobierno en su discurso y en el rechazo a las posiciones intermedias o conciliadoras. Después del conflicto con el campo en 2008, el gobierno comenzó a recobrar su popularidad en razón, entre otras cuestiones, de la acertada estrategia con la que encararon los festejos del Bicentenario y, también, de la concreción de varias medidas de gobierno que recibieron buena acogida. Esta popularidad ascendente encontró un inesperado impulso con la muerte del ex-presidente Néstor Kirchner, el 27 de octubre de 2010. Un año después, Cristina Kirchner era reelecta con el 54% de los votos. Semejante aval de votos (el mayor porcentaje desde el retorno de la democracia), reafirmó al gobierno en sus convicciones y, en el ámbito cultural, sus apuestas se hicieron más fuertes. Durante 2012, el tema de la ley de medios fue dominante y el enfrentamiento con Clarín y La Nación (los dos periódicos de mayor venta) cada vez más crispado. Por eso los productores, en vez de arriesgarse con alguien que no fuera “del palo”, convocaron a Paula de Luque, ferviente kirchnerista y perteneciente al círculo íntimo de lo que podríamos llamar mundo del cine oficialista. Lo que comenzó siendo, o al menos pareciendo, una vindicación del nuevo cine se convirtió en un retroceso: no sólo se cerraba el proyecto al círculo de gente de cine adicta al gobierno sino que el tono y la línea narrativa que anunciaba Juan y Eva, la anterior película de Paula de Luque, quedaban clausurados. En Juan y Eva, se planteaba algo así como una post-épica, el relato de la vida de los héroes populares antes de que adquirieran celebridad. Como Diarios de motocicleta, Juan y Eva contaba la vida de Evita cuando todavía no era Evita. Eso permitía una identificación mayor con el público y enaltecía al personaje al mostrar su entereza en situaciones cotidianas. La épica se encuentra en un estado latente: el espectador sabe que ese muchacho idealista será el Che Guevara, que esa joven tímida pero decidida será Evita. Semejante distancia y hasta pudor con la épica se veía en otra de las películas impulsadas desde el discurso oficial: Revolución: El cruce de los Andes de Leandro Ipiña. Es que en la laboriosa gestación del relato kirchnerista, estaban claros los riesgos de un género como el épico, que construye la historia a partir de la acción heroica de los personajes, que confía en la totalidad orgánica de la comunidad, que opta por la suspensión de la política en favor de la guerra, que se propone nada menos que refundar la nación. Con Néstor Kirchner, la película, Paula de Luque se propuso convertir la épica latente de su anterior film en épica real. El endurecimiento del relato oficial ya estaba anunciado con la creación –en noviembre de 2011– del Instituto Nacional de Revisionismo Histórico Argentino e Iberoamericano Manuel Dorrego, una organización que nació vetusta y que se proponía escribir la historia a partir de un panteón alternativo de grandes héroes y reivindicar lo que ya fue reivindicado hace mucho tiempo. Tal vez algún día conozcamos sus reveladoras investigaciones sobre José Martí o José Gervasio Artigas (personajes históricos mencionados en el decreto que crea la institución); mientras tanto, hay que ser testigos de la exhibición de un discurso épico que se remonta a los orígenes de nuestra historia cuando –como dice el acta de fundación del Instituto con su extremismo dicotómico– los grandes próceres “defendieron el ideario nacional y popular ante el embate liberal y extranjerizante”.
Difícil la épica en tiempos de democracia, difícil la épica en la modernidad, difícil la épica en la Argentina. Sin embargo, Néstor Kirchner la película decidió correr los riesgos. Para lograr su objetivo, utilizó uno de los dispositivos retóricos propios del peronismo (antes / ahora), que ya se habían aplicado al cine (basta ver las modificaciones a las que fue obligado Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias de 1952), y los combinó con un repertorio léxico muy utilizado por el kirchnerismo: el bélico. De ahí que en los textos de sus ideólogos abunden las batallas, los combates, las guerras y cualquier otra palabra que sugiera que los cambios son de vida o muerte (todo en el plano simbólico, porque no se trata de reeditar la experiencia guerrillera de los setenta).
En ese clima de batalla cultural, Néstor Kirchner, la película funcionó como un tanque, pero de fabricación nacional. El INCAA decidió hacer del documental la gran producción del año y la película se estrenó en 120 salas en todo el país, un número muy alto para una producción argentina y sobre todo para un documental. El “estreno mundial”, según las palabras del coguionista Carlos Polimeni, tuvo lugar en el Luna Park y asistieron casi todos los ministros y los políticos más importantes del kirchnerismo (además de gente del cine y militantes). La cantidad de espectadores que tuvo no está mal por tratarse de un documental (100.000 espectadores en las salas), aunque la repercusión de la película estuvo muy debajo de las expectativas.
La recepción crítica en los diarios se dividió por razones políticas (Página/12 y Tiempo argentino la defendieron, La Nación y Clarín la criticaron) pero a ninguno de todos ellos escapaba que estéticamente la película era muy endeble. Es que Paula de Luque eligió las peores opciones: se propuso mostrar un Kirchner impoluto, ejerció sobre los personajes antipáticos “borratinas vergonzosas” (el término fue utilizado por Horacio Verbitsky para contrastarla con la de Caetano), recurrió a los testimonios del entorno familiar y de los beneficiados con su gobierno, dispuso su material en un orden más o menos cronológico, propuso cada acontecimiento como mojón de un camino épico. Pero la operación no deja de producir chirridos y desajustes, entre otras cosas porque la figura de Kirchner no soporta la cronología en términos fílmico-narrativos: no fue un luchador contra la dictadura, no estuvo en el exilio ni en la clandestinidad; durante los noventa si bien fue uno de los políticos del partido justicialista menos cercanos a Menem, no dejó de acompañarlo y de pactar algunas políticas comunes. Nada de esto daña u objeta su trayectoria política (como lo muestra la honestidad brutal de Caetano sobre todo en la relación con Menem) pero los efectos de la narración cronológica son devastadores. Los efectos diversos que produce el mismo acontecimiento, la revuelta de 2001, en la película de Paula de Luque y en la de Caetano, son elocuentes. Al ser mostrada en una secuencia cronológica, el espectador no puede dejar de preguntarse dónde estaba Kirchner en ese momento. Caetano muestra imágenes muy similares pero en su collage el acontecimiento se vincula con la defección del presidente radical y la crisis de la que se salió con los gobiernos de Duhalde y de Kirchner. La versión oficial –en su pretensión épica– termina subrayando lo que falta; la versión alternativa de Caetano, lo que efectivamente se hizo. La primera tiene como sujeto a una persona; la segunda, a la historia. La de Paula de Luque recurre a la épica; la de Caetano, al drama.
De todas las deficiencias que tiene el documental de Paula de Luque, hay dos que tienen un efecto desopilante, obviamente no deseado. La primera está en la secuencia final: recurriendo a la convencional metáfora de la historia como un tren que avanza incontenible hacia su destino (desde las películas de Eisenstein hasta Novecento de Bertolucci), de Luque decidió concluir su relato con una imagen de las vías del tren superpuestas con la de Mariano Ferreyra; la idea es sugerir que la tristeza por la muerte de Mariano Ferreyra estuvo relacionada con su infarto. Pero el cine tiene sus tiempos y a veces suele ser despiadado: entre la realización de la película y su estreno sucedió la tragedia de Once y las asociaciones del espectador no son, o no son solo, las que pretendían sus realizadores.
La otra deficiencia está asociada a los testimonios de los familiares. Sus palabras nos entregan a un Néstor Kirchner querible pero las exigencias de la épica hacen que las anécdotas resulten banales. No hay hechos épicos en la vida personal de Kirchner –no salvó a nadie de un incendio, no ocupó un regimiento, no dedicó su vida a la filantropía– y (repito) no tiene por qué haberlos, pero las pretensiones épicas del film no hacen más que evidenciar este desfasaje, esa falta. Una frase de Máximo acentúa todavía más este hiato: “Cuando nació Florencia fue una revolución”. Es la única vez que se usa esa palabra prodigiosa que en un tiempo sirvió para describir grandes cambios sociales, y que ahora sirve para definir un hecho doméstico: la misma distancia que hay entre una Revolución y el nacimiento de Florencia Kirchner es la que existe entre las grandes batallas que imagina la película de Paula de Luque y la vida política institucional argentina.
Cristina Kirchner elogió los dos filmes y eso no es de extrañar. No se comportó como un crítico de cine, ni siquiera como una espectadora que espera una buena película, sino como alguien que está muy preocupado por mantener viva la memoria de su esposo. “Realmente es muy buena película. Pudo captarlo, pudo expresarlo, pudo contarlo, no solamente a través de testimonios sino a través de imágenes. Sin golpes bajos” escribió en un tweet sobre la película de Paula de Luque. Sobre la de Caetano también twiteó otro elogio.
Frente a los tiempos frenéticos de la política nacional (que ya le jugaron una mala pasada a Paula de Luque con la escena del tren), Caetano se mostró mucho más cauto: no dejó distribuir su versión hasta que lo hizo el blog Trabajos prácticos. Cuando se emitió por televisión en un canal abierto (Telefé), llevó como subtítulo “primer corte”: ahora se está por estrenar en los cines y todavía no sabemos cuántas modificaciones fueron introducidas. Apenas colgada en internet, la película fue casi inmediatamente elogiada por figuras muy destacadas del kirchnerismo como Horacio Verbitsky. La versión se diseminó por la red y muchos kirchneristas se refirieron a ella como si la hubiesen visto  en la clandestinidad. Incluso, no faltaron quienes comenzaran a denostar la versión oficial y a ensalzar esta otra, la clandestina. De todos modos, oficialistas o no, ambas no se oponen sino que son complementarias. Hasta los títulos se confunden (Néstor Kirchner, la película y Néstor Kirchner ahora rebautizada NK) y los colaboradores son casi los mismos (con la diferencia, nada desdeñable, de que Máximo es protagonista en la de Paula de Luque, mientras Florencia, la otra hija del matrimonio, participa solamente en la de Caetano). Algunas ideas pasan de la de Caetano a la de su sucesora con la anuencia de los guionistas, quienes –hasta donde sé– no desautorizaron ninguna de las dos versiones.
El documental de Caetano es mucho más efectivo y dinámico: no construye un Kirchner épico sino que busca al líder político; no lo muestra impoluto sino negociador, persuasivo, combativo; no aburre con las cabezas parlantes sino que zambulle al espectador en un material en crudo para que él también experimente la crudeza de las situaciones que tuvo que atravesar el ex-presidente. No se tiene la sensación de que el ensalzamiento de Kirchner se realiza en función de omisiones y proscripciones (como en la otra), sino que aparecen Scioli, Bonasso, Miceli, el mismo Menem, Duhalde, Lanata, como si estuviera sugiriendo que la virtud de Kirchner fue haber convivido con ellos y ‘derrotarlos’ políticamente.
Con todas las diferencias, en algunas cosas ambas coinciden. Tanto en aquellas  que no están (la ausencia del peronismo histórico parece ser un argumento a favor de la singularidad de Kirchner) como en otras que sí. La mayor coincidencia aparece en el momento en que ambas imaginan la lucha central de la vida política: el conflicto con el campo. Por primera vez se escucha la voz de un opositor, un antagonista que funda el espacio de la confrontación política. Aunque hay diferencias (de Luque hace un interesante racconto de los dictadores que desfilaron por la Rural, como Onganía y Videla, e incluye el excepcional discurso de Alfonsín de 1988 a falta de un discurso similar de Kirchner en esa tribuna), las imágenes son similares, así como la resolución narrativa (Kirchner ‘mirando’ a Cobos cuando vota no positivamente) y la voz opositora que se privilegia: la de Mario Llambías cuando dice que “quieren reemplazar nuestra bandera nacional por un sucio trapo rojo”. Ante una posición así, parece imposible no defender a Kirchner. El procedimiento es un síntoma de algo que viene sucediendo desde hace años: la cuidada elección de los antagonistas (preferentemente fuera del sistema de partidos) y la supresión de aquellos que podrían tener opiniones más matizadas, menos fervorosas o sencillamente más inteligentes. Porque veamos al conflicto en sí: no se trata de un sector con el que el kirchnerismo venía enfrentado (más bien ‘el campo’ tuvo un crecimiento soberbio desde 2003). Tampoco se está discutiendo la reforma agraria: el conflicto es por los porcentajes de las retenciones a la soja. Pero en fin, ese es el momento en que los guionistas decidieron darle la voz al otro. Ese es el opositor y, parece sugerirse, todo aquel que se opone tiende a estar con este opositor. Toda una concepción de la política. En su necesidad de batallas y combates, se construye un antagonismo que es la defección del debate democrático. Aunque las dos películas son muy diferentes, son equivalentes en un tramo esencial: en cómo imaginan al otro, al antagonista, al opositor.
El camino que recorrió el proyecto de hacer una película sobre Kirchner es sintomático de los cambios post-Bicentenario: se pasó de un documental político a otro de aspiraciones épicas, de un film menor pero pluralista a otro que baja línea, justamente aquello que el nuevo cine argentino había venido a impugnar. Después de usar todo el aparato del Estado para imponer el documental de Paula de Luque, los militantes descubrieron que hay una versión mejor, menos acartonada, más llena de vida. Frente al adefesio, recuperan las virtudes de un director que por lo menos conoce los últimos avatares del documentalismo. También en el cine, como en casi todas las otras cosas, el kirchnerismo encontró un término de comparación que hizo que, finalmente, las cosas que hicieron pareciesen mucho mejores.