Tema del Mes

DICIEMBRE 2013

El naufragio de las narrativas: Ron Mueck en Proa

14 / 12 / 2013 - Por Gonzalo Aguilar

El realismo de Ron Mueck presenta dos aristas. Por un lado, el añorado restablecimiento de un artista “clásico”, que sabe hacer con sus manos, y que nos libra de las incómodas complejidades del arte contemporáneo. Por otro lado, un retorno hacia los temas humanos, pero en una época en que éstos ya no tienen sentido, están fuera de escala. Es esta tensión de una narrativa imposible lo que acerca su obra a las ansiedades que atraviesan nuestro presente.

El video que cierra la muestra de Ron Mueck en Fundación Proa exhibe el tipo de artista frente al cual nos encontramos. Realizado por Gautier Deblonde, el film muestra a Mueck trabajando en su estudio con sus dos asistentes mientras sigue muy de cerca la realización de las esculturas de figuras humanas perfectas y su proceso de redimensionamiento (o muy grandes o muy pequeñas, nunca a escala natural). Vemos a Mueck rezongando, peleándose con la arcilla, concentrado en la realización de los ojos, acariciando sus estatuas o cocinando para hacer un corte en su trabajo. El video es supuestamente explicativo pero el secreto de su arte se exhibe sin detenerse en sus trucos (es decir, el relato es progresivo en relación con la composición de las obras pero el montaje deja huecos y preguntas sin responder). Su taller –contra lo que podría suponerse– no es un gran galpón ni posee dimensiones colosales; más bien, es una sala pequeña en la que Mueck se desplaza con cierta dificultad. Como si necesitara desvanecerse a medida que sus figuras crecen. El artista con el que se encuentra el espectador es totalmente diferente al artista contemporáneo al que está habituado. Para compararlo con un histórico, su silencio no es el de Duchamp: no está abocado al pensamiento sino a sus manos. También está lejos del charme y el personalismo de un Warhol, y ni qué hablar de las inquietudes ideológicas y políticas de un Joseph Beuys. O, más hacia el presente, no tiene las ínfulas empresariales de Damien Hirst, ni los lazos con las teorías contemporáneas de Cindy Sherman, ni la pose intelectual de un Marcel Broodthaers, ni finalmente –aunque la lista podría seguir– el ánimo desenmascarador y denuncialista de un Hans Haacke. Lo que estamos viendo es un artista diferente o, para decirlo con otras palabras, la proyección de lo que el público considera que debería ser un artista. El Mueck de la película es el artista que falta –o supuestamente falta– en las muestras contemporáneas. Es un excelente artesano y su trabajo manual tiene como finalidad la exactitud y el acabado técnico impecable. No habla mucho ni explica demasiado sus obras salvo un “fuck!” cuando algo no le sale. Parece abocado a algo descomunal, a una tarea llena de sentido que tiene que ver solamente con lo humano, en un momento en que lo humano –salvo cuando es llevado a sus límites, a los extremos– tiene un lugar menor en el arte contemporáneo. Sus obras suscitan experiencias que se asocian a la gestualidad que muestra el film: soledad, búsqueda de un sentido, entrega, necesidad de afecto, amor por el prójimo, pérdida de algo.
Exhibición del esfuerzo y habilidad técnica (nadie podría exclamar, como sucede a menudo en las salas de arte contemporáneo: “¡esto lo hace cualquiera!”); ausencia de legitimación por el discurso sobre sí; profundidad de su búsqueda estética y de su compromiso con el destino de lo humano. No se trata de discutir acá si preferimos al artista iconoclasta, las habladurías teóricas o lo posthumano por sobre la imagen que nos entrega Mueck sino de pensar cuáles son los alcances de su mundo y por qué la muestra en Proa genera tanto asombro y fascinación.
La maestría técnica (il miglior fabbro) es un buen punto de partida: el artista se tomó su trabajo, no nos está tomando el pelo, podemos asistir a la muestra sin los inconvenientes típicos de las muestras de arte contemporáneo. Las preguntas ¿qué hago aquí?, ¿esto es arte?, ¿qué significa todo esto? están excluidas de antemano. El espacio es amplio y las figuras respiran. No son muchas y resultan un buen muestrario de la obra del artista: en entrada, un autorretrato de su rostro en grandes dimensiones y una pareja de adolescentes. En las salas que siguen a continuación, una madre con su hijo y un negro con una llaga en las costillas en dimensiones menores a las naturales, un hombre en una barca y una mujer que lleva unas ramas (acá el juego de la escala se da por la relación entre cuerpo humano y objeto). En el primer piso, una gallina pelada colgando y un hombre con anteojos negros y los brazos en cruz en una colchoneta inflable (ambos están colgando y dialogan entre sí). En la sala principal de la planta baja, se encuentra la obra de dimensiones más grandes: una pareja de ancianos bajo una sombrilla, en malla y apoyados uno sobre otro. En su presentación, la curadora Grazia Quaroni (que con Hervé Chandès hizo un excepcional trabajo con el espacio de la Fundación) dijo que la obra de Mueck no era monumental, ni hiperrealista, ni narrativa.  Es claro que la obra de Mueck no es hiperrealista en el sentido en que no trabaja –como lo hizo el hiperrealismo de los años setenta– con fragmentaciones o close-ups. Tampoco es monumental por lo ferozmente anónimo de sus modelos (salvo el retrato del padre, que fue la obra que lo consagró, o el autorretrato pero aún estas obras eluden la hagiografía típica de los monumentos). Ni narrativo, porque sus personajes no parecen estar abocados a nada en particular (más bien, su ensimismamiento y su estar en otra cosa es lo que los caracteriza). Sin embargo, la aclaración de la curadora supone que esas dimensiones están presentes aunque sea como carencia o negatividad. Es más, la eficacia de Mueck está dada tanto por su carácter de artista consumado como por satisfacer la ansiedad por la narración que atraviesa el presente. Y este es su aspecto más clásico, el que hizo posible la exhibición de sus obras en la National Gallery de Londres y su puesta en diálogo con la iconografía renacentista. Hay un fondo de memoria al que las figuras humanas de Mueck remiten que, sin ser enfático, sugiere al mismo tiempo lo contemporáneo y lo antiguo. El hombre con los brazos abiertos en la colchoneta de agua bien podría llamarse Cristo crucificado, el afroamericano de los suburbios neoyorquinos aceptaría el título Las llagas de Cristo, y la mujer con el bebé y la bolsa de compras es tanto una Piedad como una evocación del pop y Warhol. La mujer que lleva las ramas dialoga con los cuadros de Millet y la pareja en la playa tiene el efecto de un comentario irónico sobre las escenas al aire libre de los impresionistas (podría llamarse Los bañistas aunque lleva el descriptivo Pareja bajo una sombrilla). La gallina degollada sale de un bodegón y la obra –como también el film– tiene el título de uno de los géneros más practicados durante la edad clásica: Naturaleza muerta. A la vez, con su silencio hosco, Mueck no parece autorizar ninguna de estas lecturas, dejando ver la demasía de la interpretación frente a las intensidades afectivas que consigue. Pero justamente las intensidades afectivas se dan tanto por el verismo de sus piezas como porque acerca esas interpretaciones narrativas sin avalarlas y evocándolas por desvíos y silencios.
En resumen: el negro no es Cristo, el hombre tomando sol en la colchoneta de agua no está crucificado, la madre que lleva a su niño no es una Piedad. Las narrativas del padecimiento y la redención no están presentes porque se han ausentado de nuestro mundo. Observemos Woman with shopping mientras pensamos en una Piedad (La piedad de Miguel Ángel, por ejemplo). La Virgen en la obra de Miguel Ángel está marcada por una pasión. Todo su cuerpo y su mirada están concentrados en el hijo que sufre: no tiene otra cosa que hacer ni otro destino que padecer por él. La mujer de Mueck, en cambio, tiene que hacer compras y llevar a su hijo como una carga más. Si se lo compara con alguna de las innumerables representaciones de la Virgen con el niño, se verá que en la de Mueck no hay interacción alguna. La mirada de la mujer está perdida, su sobretodo es descolorido (nada del azul del lapislázuli del Renacimiento en el ropaje de la Virgen) y su expresión abstraída. A la vez, la calidad en el retrato dota a la escultura de un efecto diferente al que tiene las mujer que compra de Duane Hanson, en la estela de Andy Warhol. Ya no estamos ante la presencia irónica de la cultura de masas y del consumo ni de la inclusión en el arte de personajes indignos de ser retratados; la operación de Mueck es diferente: no cómo desauratizar el arte mediante personajes cualesquiera sino cómo volver a dotar a esos personajes del aura de la apariencia estética. Si el realismo muestra que esta auratización ya no es posible es porque esas narraciones no tienen lugar en el capitalismo contemporáneo: la madre tiene que ir de compras, el hombre sólo quiere broncearse y disfrutar de su piscina privada, el chico negro parece venir de una lucha callejera. El juego con las escalas nos conmueve al punto de sentir que ese acceso a la memoria humana, a las narraciones de sentido, es posible. Man in a boat es básicamente eso: un hombre de escala reducida en un gran bote mira el horizone con los brazos cruzados (algo similar sucede con la sombrilla, que es menor de lo que debería ser). Las preguntas son narrativas: ¿a dónde va el bote? ¿qué está mirando el hombre? ¿por qué está de brazos cruzados? Pero no hay respuestas. Toda la narrativa del naufragio y del bote a la deriva llega hasta nosotros pero la pose del hombre no revela preocupación ni zozobra. Sin embargo, ¿ese hombre no se dio cuenta de que el bote es demasiado grande? ¿Es indiferente a la angustia que nos invade? ¿Puede ser que no perciba la precariedad de su situación y se cruce de brazos? El juego de las dimensiones golpea inmediatamente la percepción y el orden de lo sensible: el mito del artista que nos hace llegar su maestría (y que parece corresponder a los grandes maestros del pasado) se cumple en Mueck no sólo por su pericia técnica sino por la manipulación de las escalas.
La reflexión sobre las grandes dimensiones está asociada a la estética de lo sublime. Aquello que, por demasiado grande, provoca miedo y conmoción parece poder aplicarse a obras como Pareja bajo una sombrilla o Boy. Cuando Burke escribió su estudio sobre lo sublime habló tanto de aquello que es demasiado grande y que amenaza nuestro instinto de supervivencia como de aquello demasiado diminuto y que también la pone en jaque por su fragilidad. Sin embargo, tampoco se puede ir muy lejos con la lógica de lo sublime en Mueck: cuando se trata de esculturas de gran tamaño, no parecen agitarse grandes pasiones. Cuando se trata de reducciones, no son miniaturizaciones. No hay domesticación ni nostalgia (dos características de la miniatura según Susan Stewart en El ansia. Narrativas de la miniatua, lo gigantesco, el souvenir y la colección que acaba de ser traducido al castellano); es una medida intermedia entre nuestra escala y lo que puede caber en una mano: como si fueran personas frágiles que no se dejan atesorar (como se haría con una miniatura). La tensión es permanente: el retorno del artista clásico pero ya sin repertorio, el retorno de los grandes temas cuando éstos ya no son posibles, el retorno de lo real pero con dimensiones de fantasía. Su obra transcurre entre una remisión a la narración realista o naturalista y la soledad de unos personajes que no se conectan con nada de lo que los rodea. Mueck, así, da en el centro de una experiencia contemporánea: la de la necesidad de una narrativa para dotar de continuidad y sentido a nuestro mundo y la certeza de que esa narrativa es imposible. En la evocación de esa narración ausente (sea en la figura del artista, sea en la forma de sus esculturas) está todo el encanto y la magnificencia de la obra de Ron Mueck.