Tema del Mes

DICIEMBRE 2013

Imágenes en guerra: Harun Farocki

21 / 12 / 2013 - Por Ivan Pinto

Harun Farocki es uno de los artistas más relevantes de la escena contemporánea. Ivan Pinto recorre sus películas y videoinstalaciones a la luz de la reciente publicación de sus escritos teóricos. Semblanza de un autor crítico que vincula la producción de imágenes a las tecnologías de destrucción y vigilancia.

En el panorama del cine contemporáneo y sus relaciones con la política, Harun Farocki (1944, Checoslovaquia) ocupa un lugar singular. Heredero de los grandes realizadores modernistas (Bresson, Godard, Kluge, Straub & Huillet), sigue planteando que no hay política posible en el cine sin una reflexión sobre la imagen. Esta reflexión presenta en su obra dos niveles: por un lado, un trabajo en la forma cinematográfica, que lo hizo un precursor del llamado “cine-ensayo”, en un esfuerzo por vincular imágenes, textos e ideas y explorar las relaciones formales al interior de los códigos expresivos del cine. En segundo lugar, por una verdadera gesta arqueológica sobre las imágenes como producción en las sociedades contemporáneas y una sospecha sobre su vinculación a los modos de dominación. Su obra ha sido dúctil, pasando de las salas de cine a las instalaciones y a los documentales para la televisión.
La reciente recopilación de los escritos de Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, viene a ser la edición definitiva de sus textos, ampliada y corregida. A los que ya habían sido incluidos en la edición de BAFICI 2003 con el título de Crítica de la mirada y en el libro Pensar el cine (editado por Gerardo Yoel en 2005), se suman materiales inéditos de entrevistas y textos autobiográficos. Para quienes ya nos habíamos acercado a su trabajo, sabemos que sus textos pueden comprenderse como la ampliación de su obra audiovisual realizada por otros medios, en el marco de una escritura analítica, reflexiva, que denota un trabajo de rigor con respecto a objetos que, a estas alturas, le son propios: el análisis y la descomposición de la imagen como código, su relación con los ámbitos de la ciencia, la política y la economía y sus alcances a largo plazo en el campo de la cultura. Desconfiar de las imágenes da también bastantes pistas –hasta ahora esquivas– de su biografía, que deben comprenderse como el aterrizaje a las condiciones sociales y las coyunturas políticas y personales de muchas de sus preocupaciones.
Partamos por esto último. Farocki fue un temprano “filmfreund” (palabra análoga a la de cinéfilo, según nos da a entender) que tuvo una vasta militancia a expensas de expulsiones y reincorporaciones en la “Academia Alemana de cine y televisión” (fruto de las manifestaciones juveniles de fines de los ´60). Podemos encontrar parte de sus orígenes en la marca que dejó en él el cine de autor –la nouvelle vague y Godard, e incluso, más adelante, la revista de crítica literaria Tel Quel– y en el intento de aplicar una reflexión brechtiano-didáctica del cine para los problemas políticos. Según nos cuenta en dos capítulos del libro (“Aprender lo elemental” y “Trailers biográficos”), sus primeros trabajos fueron el intento de llevar a cabo una adaptación de El capital de Marx desde una perspectiva didáctica que buscase difundir un conocimiento y abrir el debate político.  Desde los inicios, la impronta del llamado “cine moderno” de la década del ´60 se juntó con la preocupación política. Si el cine moderno debe comprenderse en una dimensión autorreflexiva, la radicalización política de la época vinculaba la crítica a los modos de producción, entendiendo que cualquier cambio social debía promover un cambio estructural en las condiciones de producción. Esta doble preocupación, estética y social, es el punto de partida para comprender parte de este “efecto de ampliación” del cine. Ante las preguntas ¿Cómo muestro? ¿Cómo filmo?, Farocki asumió que debía encontrar una manera que cuestionara los modos “cristalizados” del filmar. Esto fue dando paso a un análisis des-compositivo de la imagen, en relación a una función ampliada de ella en lo social.
Ejemplo: en 1969 Farocki filma una película denuncia sobre Vietnam llamada Fuego Inextinguible. Su reflexión lo llevó a considerar lo siguiente: era necesario pensar una manera de mostrar que excediese la victimización y lograra generar una reflexión en el espectador, sin que ello se volviese algo abstracto. Su intuición lo lleva a evadir la exposición documental de la violencia. En una escena clave sobre el efecto del Napalm, Farocki quema un cigarro sobre su propio brazo, mientras el texto en off dice: “Un cigarrillo quema a 200 grados, el napalm quema a 1700 grados”. La opción escogida evade una imagen para contraponer otra y deja un espacio mental para el espectador.
Otro ejemplo: Farocki escribe sobre lo que llama “la ley máxima del valor cinematográfico” y encuentra en una operación retórica del cine una estructura fundamental con consecuencias extra cinematográficas. Es el caso del llamado “plano-contraplano”, cuya ley determina una economía del relato (acción-reacción) y del espacio supeditada a la información, y a que una película deba “rendir” narrativa y dramáticamente. Pero Farocki apunta a que esto refleja una verdad más amplia, ligada a lo que llama “el corte” y el “montaje”. El corte funciona como corte entre planos, síntesis informativa y/o continuidad del tiempo. Por lo general un “buen corte” no se nota, es decir, es invisible. El “montaje”, por su parte, es la yuxtaposición explícita de dos planos presentado en términos de operación ideológica. Farocki apunta a la crítica de la transparencia cinematográfica (la idea de una continuidad espacio temporal sin interrupción, propia del cine clásico), pero también nos habla de otra cosa: “soportamos aquello difícil de soportar porque siempre aparece velado, con una mitad oculta, que sin embargo sigue estando presente”. Existe, entonces, una regulación visual, vinculada a un área expandida de lo social.
Esta voluntad des-compositiva de la retórica cinematográfica es ampliada a lo visual, y desde la década del ´80 es la preocupación central de su cine. En películas como Naturaleza Muerta (1997), El publicista (1996) y El mensaje publicitario (1997) se preocupó de documentar la fabricación publicitaria de la imagen de forma metódica, comprendiendo un uso que no sólo está determinado por un contexto social, sino que se encuentra sujeto a una lógica de producción y rendimiento. ¿Qué tipo de imágenes son esas? ¿Cuánto de aquello que aparece como “espontáneo” y “vital” en ellas no es producto de una verdadera operación de cálculo para mayor circulación del capital? ¿Cómo una sociedad determinada construye un modo específico de producir imágenes? Farocki evidencia al respecto un trabajo. La cuestión del trabajo es fundamental, y tiene relación con su análisis del plano-contraplano, es decir, evidenciar una operación que se muestra como lógica o natural, para dar cuenta de la operación que la subyace: es así como se constituye una hegemonía visual o un modo dominante de lo visual.
Farocki avanza un punto más allá desde una perspectiva materialista e histórica: en varios de sus filmes se centra en el análisis de un determinado estadio de desarrollo técnico y científico, para desde ahí situar una arqueología sobre la producción, uso y circulación de imágenes. En Inmersión (2010) se centra en las imágenes sintéticas, los simuladores virtuales y el uso terapéutico en programas militares: experiencias inmersivas, diseñadas con herramientas de la neurociencia, para “la reprogramación de los enlaces mentales fatales”, haciendo retroceder “la vivencia temporal traumática frente a la reconstrucción artificial”. En el filme, documenta el procedimiento y enfatiza una relación que ha trabajado con insistencia en otros escritos y películas: la relación entre el desarrollo militar, y la producción de imágenes, entre “las fuerzas productivas y las fuerzas destructivas”. En el texto “Influencia Cruzada / Montaje Blando” nos encontramos con una reflexión en torno a su obra Intersección (1995), instalación cuyo foco era realizar un análisis comparado entre modos de producción y destrucción, y sobre todo, entre imágenes y guerra, con una idea que repetirá a lo largo de todo el libro: el cambio en los modos de producción en el ámbito de la ciencia y la tecnología tiene su correlato en la producción de imágenes, y es ahí donde Farocki instala una pregunta.
Cuatro textos más abordan esta cuestión. En su ensayo “La guerra encuentra siempre una salida”, Farocki establece una reflexión en torno a las “tomas fantasma” de la guerra de Irak de1991 transmitidas con insistencia por televisión (hablamos de imágenes en video que mostraban acciones militares sin presencia humana). ¿A qué tipo de guerra pertenecen estas imágenes? ¿Cuál es la relación entre ese modo de producción y un modo de destrucción? Las tomas-fantasma (phantom shots), así como las imágenes diseñadas en laboratorios virtuales para ensayos de guerra, están situadas en un momento en que las fábricas parecen vaciarse, despersonalizarse, como la guerra misma. Las tomas-fantasma, las imágenes operativas, las representaciones virtuales parecieran así volverse “imágenes negativas”, que señalan un vacío fundamental en los cambios que se dan a nivel de producción, una desmaterialización y una despersonalización.
En “La realidad tendría que comenzar”, Farocki realiza una verdadera arqueología de la utilización de imágenes para medir, calcular, operar, por parte de la ciencia y su posterior aplicación en la guerra. En la época de las generated images la pregunta de Farocki es acerca de las relaciones entre conocimiento e información y sobre los usos de la imagen. Dos historias le servirán de ejemplo: el reconocimiento posterior a 1977 de una fotografía obtenida por un avión durante 1944 donde podría haberse detectado información sobre un campo de concentración. La segunda: el testimonio de Vrba y Wetzler, dos judíos que logran escapar de Auschwitz y que hacen un informe detallado de lo que observaron en los campos. Farocki apunta: “Los nazis hablaban de borrar ciudades, es decir, hasta de anular su presencia simbólica en el mapa. Vrba y Wetzler querían poner sobre el mapa el nombre de Oswiecim/Auschwitz. Mientras tanto, ya existían imágenes de la fábrica de muerte en Auschwitz, pero nadie las había analizado”. Las imágenes son para Farocki una tecnología que se incorpora a la maquinaria de producción de la guerra, son herramientas usadas para la destrucción y es esta dialéctica –entre un sofisticado modo de producción y la destrucción absoluta– la que plantea ser un asunto sin resolver. Acaso una paradoja trágica.
Farocki vuelve sobre la idea básica de que una sociedad que cambia sus modos de producción requiere otros códigos, otras imágenes, otros sistemas de representación. En los textos “Miradas que controlan” y “Trabajadores saliendo de una fábrica”, Farocki evidencia esta “evolución” en los sistemas de prisión, que devienen ahora un “control” invisible e impersonal, donde los sitios pierden especificidad, y donde los espacios se vuelven “difíciles de dramatizar”. En el segundo texto, se evidencia cómo el cine pareciera haber acompañado –ya sea para negar o para filmar lateralmente– el mundo del trabajo, los obreros y las fábricas, desde Lumière en adelante. En los filmes que acompañan ambos ensayos –Trabajadores saliendo de la fábrica (1995) e Imágenes de prisión (2000)– Farocki muestra los cambios ocurridos entre los espacios de la fábrica y la prisión, en un registro que va desde las imágenes documentales a los diagramas, incluso al cine de ficción, bajo un método de inspiración warburgiana, es decir, estableciendo comparaciones entre imágenes, realizando un análisis por vía de un montaje entre planos y al interior del propio cuadro, enfatizando un proceso donde la “desmaterialización” y la “despersonalización” del trabajo reflejan un “control” invisible sobre los cuerpos. Farocki habla  desde lo que Foucault ha llamado “biopolítica”.
¿Qué usos, nuevos usos, entonces…? Farocki vuelve sobre la guerra con una frase teñida de ironía: “Hoy en día el ejército británico sigue contratando pintores para la realización de óleos sobre lienzo con escenas de batallas”. Se refiere al avance de los simuladores digitales que reconstruyen virtualmente escenarios de guerra como tratamiento terapéutico para soldados traumatizados. Los lienzos, hoy, han ajustado las funciones simbólicas al uso directo, reparación de la falla, fortalecimiento inmunitario.
Junto con algunas citas a Godard (Farocki escribió de hecho junto con Kaja Silverman un libro sobre el cineasta francés), con referencias a Wenders –por lo general no muy buenas– y a Fassbinder –un texto que parece ser una dura pero encariñada crítica a su cine y a su figura– el gran referido es Robert Bresson, y hay poco más del cine que pareciera salvarse.
De Bresson, Farocki elogia la concreción. Ningún plano general, casi todo parece en su sistema filmado en primeros planos. Su estilo es, de hecho, un estilo del plano como “aseveración”, como si fuesen frases cortas y definidas en su construcción visual. Elogiará también, en relación a la teoría del “plano-contraplano”, el trabajo de la cámara, donde su presencia enfática es negada por los personajes, o la forma de filmar relaciones entre sujetos y objetos, y no su cosificación. De Bresson también destaca el mundo de la acción, comprendida como hacer, y el hacer como una recreación simbólica del mundo. Las herramientas, en Bresson, simbolizan por sí mismas y parecieran representar formas adquiridas culturalmente del pensamiento y la acción.
Es curioso que junto con Godard, quizás Kluge, y algunos compañeros de generación, sea Bresson el modelo elegido por Farocki para ejemplificar algunas salidas posibles del cine ante la “gramaticalización” de la mirada, propia de un régimen ampliado de imágenes, y en el caso del cine, bajo esta “regla” implícita de las relaciones entre corte y montaje, entre plano y contraplano (fundamentado, básicamente, en una economía y una política). Bresson, un director ascético, modélico, indiscutible, riguroso en definitiva.
Desconfiar de las imágenes deja registro del método de trabajo farockiano en el marco de una reflexión ampliada desde el cine hacia lo visual. Sus filmes y textos problematizan la producción de imágenes insertándolas en marcos más amplios de producción social, es decir, como producciones simbólicas vinculadas a determinados estadios de desarrollo. Ellas implican modos de hacer, fabricar, de acuerdo a determinados intereses ideológicos, por ende, políticos y, como vimos, militares. Detrás de su mirada se acrecienta una pregunta por el sentido de una producción de conocimiento, enraizada en la crítica a la razón instrumental realizada por la escuela de Frankfurt. Farocki parece comprender las imágenes en un sentido productivo, es decir, como dadoras de sentido y como constructoras de conocimiento y de mundo. Ellas, a ratos, parecen tecnologías supeditadas al uso científico y al desarrollo militar, a la creación de aparatos de control y captura, pero cuyos posibles efectos sociales no han sido del todo medidos ni reflexionados.
Su crítica más profunda, quizás más paradójica, viene dada por la reflexión otorgada a los campos de concentración alemanes que, como sabemos, marcan un punto de crisis en el positivismo científico y la modernidad como tal: “fábricas de muerte” que encuentran su extensión en la creación de la bomba atómica y, en la actualidad, en las múltiples formas de armamentismo y de tecnologías de muerte. Su énfasis es puesto en cómo una determinada tecnología podría haber tenido un rol esencial para el reconocimiento del hecho. Hoy es, antes que nada, un “epitafio”, y Farocki utiliza la tecnología con el fin de comprender (como en el caso de la documentación sobre los campos). Farocki insiste en relacionar estas tecnologías de muerte con la producción de imágenes, un modo de producción vinculado a un modo de destrucción, un punto de no retorno dado por el avance de la mercancía y el capital. Es en ese punto de no retorno, donde ancla su mayor pesimismo, un pesimismo realista y radical.