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ENERO 2014

Lincoln de Spielberg: los senderos de la transgresión razonada

18 / 01 / 2014 - Por Gonzalo Aguilar

Aún con sus omisiones y su devoción casi infantil, el Lincoln de Spielberg no deja de tener su nobleza, si la comparamos con Argo, película con la que debió competir en los Oscars. Ambos filmes enfrentan el mismo problema –la crisis de la autoridad política- pero si la de Ben Affleck impulsa a seguir el expansionismo norteamericano, la de Spielberg llama a reponer a un padre mítico en tanto garante de la libertad como valor cívico universal.

El nacimiento de una nación de David W. Griffith, la primera gran película de todos los tiempos, relata el asesinato de Lincoln. La película –se sabe– es una defensa del Klu Klux Klan y de los ideales sureños. Para Spielberg filmar una vez más el asesinato del presidente que ganó la Guerra Civil habrá sido sin duda un gran desafío, y más aún después de este precedente. Pero la solución que encontró es ingeniosa a la vez que elegante. En vez de ubicar la escena en el teatro Ford –donde mataron al presidente–, Spielberg nos lleva al teatro Grover. Allí, Tad, el hijo menor de los Lincoln, asiste a una puesta en escena de Aladino y la lámpara maravillosa repleta de efectos especiales y fantasías audiovisuales. En un momento, la obra se interrumpe abruptamente y aparece un hombre en el escenario que anuncia el asesinato de Lincoln. La escena concluye con los gritos desesperados del niño (el hecho sucedió históricamente y el trauma le produjo a Tad problemas en el habla que llevó hasta que murió, a los 18 años).
No es la primera vez que Spielberg filma una escena desde el punto de vista de un niño. Es más, hizo películas enteras a partir de esta premisa: E.T., A.I. Inteligencia Artificial, Hook, para nombrar sólo algunas. Y más aún, forma parte de la poética de Spielberg esta defensa de la mirada infantil contra un mundo adulto por lo general cruel, como se ve en La lista de Schindler o en la misma E.T.. La representación de Aladino y la lámpara maravillosa que se hace en el teatro al que asiste el hijo de Lincoln es, en cierta manera, una precuela, en tiempos de Lincoln, de la propia obra de Spielberg. Pero al elegir esa resolución en la narración del asesinato de Lincoln, Spielberg introduce una innovación y defiende la interrupción del mundo de fantasías, del DreamWorks o del “trabajo del sueño” para decirlo freudianamente. A veces hay que romper el hechizo del cuento maravilloso para enfrentar el trauma de la muerte (aunque eso nos deje sin habla, como efectivamente le pasó a Tad).
El film Lincoln es, antes que nada, la propuesta de un modelo de autoridad y de hombre adulto, de padre bueno (“father Abraham” dice la canción del principio) que será capaz de fundar un nuevo orden basado en la ley y no en la venganza. En su film, Spielberg investiga, en un drama intelectual de ideas cívicas, las diferentes derivas de la paternidad (en el espacio privado y público) y las negociaciones entre los valores universales de la libertad (sostenida por el mismo presidente) y la igualdad (encarnada por Thaddeus Stevens, el personaje que interpreta Tommy Lee Jones). Por eso es acertada la representación del asesinato desde la percepción del niño: nos habla de la relación entre un hijo y su padre tanto en término biológicos como alegóricos y del propio cine de Spielberg.
Con una devoción tan infantil como adulta, Spielberg nos entrega a un prócer con himnos, desfiles, discursos y victorias épicas. La semblanza edulcorada de Lincoln, aunque también emocionante, tiene algo de restaurador, de anticuado: para darle este mensaje al mundo, Spielberg debe saltear Corea, Vietnam, Irak, hasta la Segunda Guerra. Omite todo eso para rescatar un origen, un momento de la historia de Estados Unidos que se le aparece puro, no porque no haya muertos (la película comienza exhibiendo la carnicería de la guerra) sino porque el conflicto se resolvió de manera ejemplar: con lo que podríamos denominar una transgresión razonada. En el contexto en el que se estrena la película, la empresa no deja de tener su nobleza. En los Oscars, debió competir con Argo, una película que explícitamente proponía que había que abandonar el valor de la libertad y encarar la política como secreto. En Lincoln, el secreto tiene su importancia, sin duda, pero nunca deja de ser estratégico y subordinado al fin de la obtención de un principio universal: la libertad de los esclavos. Así, Lincoln envía subordinados a testear a los opositores y eventualmente a sobornarlos, pero el valor universal de la abolición de la esclavitud explica esas presiones. Argo de Ben Affleck, en cambio, ensaya una defensa de la CIA, y de la intervención en el extranjero como modo de aplicar la ley y los principios universales sin reflexionar sobre el hecho de que, al transgredir todas las leyes internacionales, los principios que defiende quedan en cuestión (imposible no leer este film sobre el fondo del asesinato de Bin Laden, ocurrido durante la administración Obama).
Ambas películas enfrentan el mismo problema –la crisis de la autoridad en la aplicación de la ley– pero si uno impulsa a seguir a Estados Unidos en su expansión, la de Spielberg claramente llama a una meditación y un retorno a los orígenes (la meditación es una de las figuras más poderosas del film y hace a su morosidad y a su inclinación por las ideas). Las situaciones de excepcionalidad, paradójicamente, son cada vez más frecuentes, más comunes: ¿cómo enfrentarlas? En su libro De la Revolución, que trata justamente del papel que desempeñaron los Padres Fundadores en los acontecimientos de 1776, Hannah Arendt insiste mucho en el carácter fundacional y en lo que denomina el problema de un absoluto. Si la Revolución sólo se realiza por la transgresión a una legalidad, cómo entonces fundar una nueva legalidad que, a su vez, no sea transgredida. Cuál es ese absoluto que permite fundar esa nueva ley. Spielberg responde a esta encrucijada con la figura del padre, pero un padre que está dispuesto a la deliberación y a las libertades simétricas entre los ciudadanos (un padre que es ciudadano y sólo se erige como padre momentáneamente para refundar el espacio de la libertad y la igualdad, del mundo plural que prometieron los Padres Fundadores). No sólo la primera canción habla de “father Abraham” sino que Lincoln –en la vida pública– repite y a la vez corrige a los Padres Fundadores y, en la vida privada, debe enfrentar a su hijo mayor quien insiste en alistarse en el ejército yankee. No hay una situación adánica: un padre viene después de otros padres: ¿cómo puede hacerse de autoridad para resolver las situaciones conflictivas? Primero, señalando una contradicción en los padres que lo lleva no a suprimirlos o a desconocer su autoridad, sino a completar lo que ellos no hicieron: la “igualdad de todos los hombres” de la Declaración de la Independencia que redactaron los Padres Fundadores no es compatible con la existencia de la esclavitud. Lincoln, entonces, se propone cumplir su objetivo aunque eso signifique muerte y destrucción (como muestra la primera escena). Una carnicería que de alguna manera se justifica en pos del principio universal de la libertad para los esclavos (no la igualdad, que deberá ser aplazada por cuestiones de estrategia política).
Spielberg hace algo muy difícil porque convierte a un personaje histórico en un héroe casi perfecto. Propone un modelo que intenta proyectar en la situación actual como lo muestra la profética mención a Barack Obama de un soldado negro como “el presidente negro que llegará en cien años”. ¿En qué consiste este modelo? No es tanto un modelo moral como alguien que enseña a desear. No es moral en primer lugar porque no ahorra infracciones para lograr su objetivo. Y en segundo lugar, y más importante, porque necesita transgredir para pasar de un orden a otro. Como lo mostraron los Padres Fundadores, para constituir una ley nueva es necesario suspender el orden legal existente. La intriga sobre las coimas y aprietes a los representantes de la Cámara no tiene otro sentido: no estamos en el terreno del juicio moral sino de la acción política. Un buen ejemplo de cómo Lincoln enseña a desear está en las negociaciones que entabla con Thaddeus Stevens: Lincoln no niega el principio de igualdad que Stevens defiende sino que le pide que lo suspenda para conseguir, en primer lugar, la libertad de los esclavos.
Biopic de una figura pública (y en el que la vida pública absorbe a la vida privada: las discusiones de Lincoln con su esposa tienen que ver con la entrada del hijo en la guerra; Thaddeus Stevens sólo va a poder mostrar a su esposa negra una vez que se promulgue la ley), el film se inicia con una escena de lo más íntimo y privado: el sueño del héroe. Lincoln avanza en una nave dotado de un poder terrible (“terrible power”). Son los poderes de la guerra, en una situación de excepcionalidad, para los que Lincoln busca razones. Y las encuentra. En una discusión con su gabinete, lleva adelante un complejo argumento que prioriza la transgresión razonada. No importan tanto las pasiones ni los sentimientos, los afectos ni los pasados, las afiliaciones partidarias ni las venganzas personales. Lincoln explica didácticamente el estado de excepción que permite el pasaje de una ley a otra. El argumento es el siguiente: existe una ley de confiscación en los tiempos de guerra pero que no se puede aplicar a los Estados porque forman parte de la Nación. Pero los sediciosos no son los Estados sino sus miembros, por lo tanto “las leyes de los Estados siguen vigentes”: los esclavos son propiedad y pueden ser expropiados. Pero para que no vuelvan a ser esclavos en un tiempo futuro, para asegurarles su independencia, para eso es necesaria la enmienda. Hay que estabilizar el acto inicial, el comienzo –para usar un término arendtiano–, y regularizar lo que se hace en estado de guerra y sedición. El argumento es impecable aunque sostenido en el supuesto de la libertad como valor universal.
No es la primera aparición de Lincoln en una película de Spielberg. En Minority report, de 2002, la figura de Lincoln es mostrada al principio del film. Adaptación de un cuento de Philip K. Dick, la película transcurre en Washington en 2054. Por medio de una serie de cyborgs llamados precogs, el gobierno del Estado puede determinar los homicidios antes de que éstos sucedan. Los precogs tienen visiones, y el departamento del precrimen actúa para evitarlos. El problema planteado por Dick es sencillamente genial: ¿hasta qué punto es posible prevenir el delito sin convertir en sospechosos y hasta en culpables a ciudadanos que no cometieron ninguno? La lucha contra el delito está siempre al borde de convertirse en una persecución de los ciudadanos.
El protagonista John Anderton (Tom Cruise) es uno de los policías de este departamento cuya vida cambia cuando los precogs predicen que el próximo asesino será él. La historia plantea el problema de la determinación y del libre albedrío: ahora que John Anderton sabe que será asesino, ¿podrá evitarlo? El éxito de la política de seguridad muestra que sí, ya que la tasa de homicidios en el Estado bajó casi a cero. Sin embargo, surgen acá las dos paradojas jurídicas: al atrapar a alguien antes de que cometa el crimen, podría presumirse que éste es inocente (“yo no iba a hacerlo” dice uno de los detenidos justo antes de atacar a su mujer). Y en segundo lugar, pese a toda la parafernalia legal (Anderton tiene que consultar a los jueces antes de actuar), al no producirse el delito podría decirse que el sistema falla: sólo podría demostrarse su eficiencia dejando que los crímenes se realicen. La adaptación de Spielberg concluye con la cancelación del programa del precrimen, dándole a la historia de Philip K. Dick un final didáctico. De ahí la inclusión de Lincoln así como la ubicación del relato en Washington (ambas son innovaciones de la adaptación de Spielberg). La escena es como sigue: cuando se está por cometer el primer crimen, un niño ensaya su papel para un acto escolar con una máscara de Lincoln y recita uno de sus más famosos discursos. Una vez más, Lincoln funciona como una garantía, una palabra que instaura una guía de gobernabilidad. Lincoln es acá una máscara como en cierto modo también lo es en Lincoln: hay que interpretarlo, actuarlo en el espacio público. No se puede imaginar el futuro de los Estados Unidos sin Lincoln. Quien encarna a Lincoln acá justamente es un niño: una vez más, los niños deben aprender de Lincoln y del papel que representó como otro Padre Fundador de los Estados Unidos (algo similar sucede en los films de Frank Capra y en El planeta de los simios, ambas ambientadas en la estatua del líder que se encuentra en la capital). La transgresión razonada encuentra su fin último en una pedagogía del cine. Ya lo decía, hace mucho años, Serge Daney cuando escribía que Spielberg y los norteamericanos “saben reunir un público (casi) mundial para explicarle pacientemente, con ayuda de efectos especiales, por qué la gente va todavía al cine y por qué es tan mundial” (Serge Daney: Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004, p.168). Por supuesto que este desequilibrio en relación con el predominio norteamericano no deja de crear ciertas situaciones ridículas: “una parte de la experiencia humana, digamos americana, forma parte de nuestra cultura en sentido estricto, mientras que cosas que pasan muy cerca de nosotros jamás han tenido derecho de ciudadanía” (p.292). Pero Spielberg apunta, a través de lo norteamericano, a lo mundial. Al final de la película, Lincoln le promete a su esposa ir de viaje a Jerusalén: la historia de la Nación se recorta sobre la historia del Cristianismo, como también lo había hecho Young Mr. Lincoln (1939) de John Ford. En la película de Ford, las referencias son constantes: Lincoln entra al pueblo en un burro como Jesús, menciona La Biblia para evitar el linchamiento y toca el arpa judía, uno de los instrumentos más antiguos de la humanidad. Tanto Ford como Spielberg se proponen recuperar el valor universal de la aventura de Lincoln y su eficacia política, jurídica, religiosa y militar. Pero si en Ford lo que se subraya es el pasaje de la sociedad agrícola y oral a la modernidad capitalista y letrada mediante la aplicación de la ley, en Spielberg lo central es cómo un padre le explica a un hijo la necesidad del pasaje a un nuevo orden más justo y la transgresión que este cambio supone.
Una vez planteado el problema y resuelto de un modo eximio cinematográficamente, el conflicto central subsiste porque no todos razonamos de la misma manera. No todos los niños tienen la mirada tan vacía o son tan dúctiles como para aceptar esas razones ni están dispuestos a colocarse la máscara (o no necesariamente saben lo que esa máscara significa). También los congresistas opositores se muestran obcecados pese a que los discursos tienden a mostrarles sus contradicciones y debilidades. El padre, también lo muestra Lincoln, a veces debe ser cruel y ejercer su poder terrible. Pero la legitimidad de lo que haga está en las razones que presenta, deducidas de los universales. En la actualidad, el problema no está en el razonamiento sino en cómo nos relacionamos con los universales. Sometidos a una crítica implacable, los estudios multiculturales, subalternos y postcoloniales de las últimas décadas han mostrado las limitaciones, fallas y parcialidades de las implementaciones modernas de esos valores. La transgresión razonada, entonces, si no quiere quedar en pura cháchara, debería hacerse sobre un fondo de emancipación que parece haberse evaporado en la historia reciente. En su pedagogía, Lincoln no logra llevar hasta el final esa contradicción: la insuficiencia de los universales y, al mismo tiempo, su necesidad política. Tal vez porque Abraham Lincoln, en la mirada de Spielberg, supo resolverlas como un héroe.