Tema del Mes

FEBRERO 2014

El Hacedor

08 / 02 / 2014 - Por Pablo Gianera

En ocasión del homenaje al gran director Claudio Abbado en el Teatro alla Scala, Pablo Gianera destaca los rasgos de su singular modernismo. Entiende su estilo objetivo como una capacidad para transparentar lo que está latente. Abbado trabajaba con la orquesta para que cada partitura fuera un descubrimiento, una invitación a nuevas maneras de escuchar.

Hace pocos días, el 27 de enero, a las 14 hora local, fuimos varios cientos los que seguimos puntualmente, como si fuera una misa, la transmisión por streaming del homenaje que, con dirección de Daniel Barenboim, el Teatro alla Scala le rindió a Claudio Abbado. No se tocó más que la Marcia funebre de la Tercera sinfonía de Beethoven.  El ritual milanés se inauguró en 1957, cuando murió Toscanini, y consiste desde entonces en una actuación de la Filarmónica della Scala a sala vacía pero puertas y ventanas abiertas, para que el público, como si se tratara de un cortejo fúnebre inmóvil, participe desde la piazza. Es imposible conocer el sentimiento de duelo de cada una de las ocho mil personas que asistieron a esa ofrenda musical. Muchos despedían evidentemente al hombre; otros, a un ideal musical e intelectual que había tomado forma en ese hombre. 
La evaluación de la influencia de Abbado en la música del siglo XX será prolongada, entre otros motivos porque los deberes que él impuso a la dirección fueron mucho más abiertos que los de cualquier otro director hasta entonces. Abbado se movía con la misma naturalidad en el repertorio clásico y romántico, en la ópera italiana y en la más estricta contemporaneidad. Esto tiene una explicación clara: era un director moderno. Podrá alegarse que, ya bastante antes, alguien como, por ejemplo, Hermann Scherchen se había implicado resueltamente en la nueva música. Es cierto, pero hay -con todo- una diferencia crucial: Scherchen venía de otra época mientras que Abbado creció y se formó en la atmósfera moderna. Ya en el principio, su decisión de dedicarse a la música (la vocación, el Beruf, para decirlo con esa palabra alemana que incluye la profesión y el llamado) provino no del descubrimiento de Mozart o de Verdi (¿y quién podría olvidar su Simon Boccanegra?) sino, como él mismo contó más de una vez, de una audición en la Scala de Nocturnes de Debussy dirigida por Antonio Guarnieri, maestro luego de Bruno Maderna, otro director formidable (tan hábil con Schubert como con Stockhausen) al que sin embargo terminaremos recordando más como compositor.  Luego, Abbado habitó en Mahler y en el corazón del modernismo vienés. Sus versiones de Schönberg (Un sobreviviente de Varsovia), de Berg (Altenberg Lieder, Wozzeck), Webern  (las piezas opus 6 y opus 10 y, sobre todo, la orquestación de la Fuga ricercata de Bach) son referencias ineludibles para entender las poéticas de ese período, y lo son porque quien las hizo respiró de joven ese aire y, a la vez, con cierta distancia, podía evocar hermosamente su perfume.     
Siempre se ha dicho que el enfoque de Abbado era objetivo. La objetividad quiere decir aquí que el director no trae a la pieza nada ajeno, sino que más bien transparenta aquello que está ya latente. Pero esa tarea es imposible sin un sujeto, de modo que Abbado encontraba una expresividad singularísima que procedía de la cosa y no de una proyección sobre ella. Todo, incluso el más superficial pasaje rossiniano, suena en Abbado con una belleza necesaria. Este es uno de los primeros indicios de la condición moderna de su enfoque, y algo que alcanzaba también a su relación con la orquesta. Según Martha Argerich –vieja amiga de la época de los estudios compartidos con Friedrich Gulda–, Abbado, como director, estudiaba la música con la orquesta; en todo caso, Abbado lograba que la lectura de la partitura pareciera un descubrimiento común. Se ha dicho además, y también con razón, que Abbado luchó para expandir el repertorio. Esto vale no solamente para sus conciertos y grabaciones de piezas de Stockhausen, Kurtág o Ligeti con la Filarmónica de Berlín (en una Alemania que además empezaba a cambiar con la caída del muro) sino, ya desde antes de esa designación, para la tarea anterior en su patria. Hay que recordar que, aunque parezca asombroso, Abbado ofreció la primera audición italiana de la Sinfonía n° 1 de Bruckner.
Pero el proyecto de Abbado era políticamente amplio. Él integró todo un frente contemporáneo cuya primera línea incluía a Luigi Nono y Maurizio Pollini –lo más semejante que se pueda imaginar a Abbado, su alter ego del piano–, y que tenía estribaciones en principio lejanas de la música pero que tendían a articularse con ella, como la arquitectura de Renzo Piano (con la que colaboró en el Prometeo, justamente de Nono) o el cine de Andréi Tarkovski. Wien Modern, el festival que fundó hacia 1988 y que sigue plenamente activo, fue la realización institucional de esa maravillosa ilusión modernizadora.        
Nono creía que la problemática contemporánea por excelencia era la de la escucha. En el ensayo “Altre posibilita di ascolto” (1985), el compositor le dedicaba unas líneas a las dinámicas: una cuestión, entre las muchas posibles, que puede servirnos para iluminar el arte de Abbado. Anota Nono: “La dificultad que encontramos hoy para que sean ejecutables y perceptibles, en el caso del pianissimo, las cuatro, cinco o más articulaciones posibles del p, para sentir la diferencia mínima de la intensidad de sonido: un piano, un forte, dos forti, tres forti, cuatro forti… todo esto es un problema que se conecta con el arte de la ejecución y con una dimensión de la escucha casi desparecida”. Nono menciona entonces a Abbado (y también a Pollini, Boulez y Carlos Kleiber) como los únicos que pueden restituir ahora esa diferencia cualitativa del sonido, y esa conquista, derivada en gran medida del repertorio contemporáneo, se proyecta a la música del pasado. Bajo esa luz debe ser vista su detalladísima tarea con la Orchestra Mozart de Bolonia.              
Abbado, en más de un sentido, nos hizo escuchar cosas que nunca habíamos escuchado y, al hacerlo, cambió nuestra manera de escuchar.