Tema del Mes

FEBRERO 2014

La otra modernidad

14 / 02 / 2014 - Por Marcelo Pacheco

¿Qué era el arte moderno en países como Argentina, que no pudieron resolver la modernización de sus estructuras económicas, políticas y sociales? Una consecuencia más del neocolonialismo europeo. Las categorías de lo "nuevo”, aplicadas sin precisión ni matices al arte local de la primera mitad del siglo XX arrojaron como promedio una pintura complaciente y perezosa. M. Pacheco se sumerge en una pintura de Victorica para proponer otra modernidad, más propia, más libre, más real.

Este texto tiene un origen, digamos, caprichoso. Desde adolescente me sedujo en especial una naturaleza muerta de Victorica. Su imagen era una visión de mundos aún no descubiertos, de placeres por venir, caricias para lo inexplicable y el primer roce con la -tan anticuada pero irreemplazable- belleza. Anatole France creía que los ángeles custodios que viven en la tierra guardaban sus alas apolilladas en las alacenas de las cocinas, mientras desencantados preparaban una nueva rebelión contra Aquel. Victorica seguramente pintó su naturaleza muerta al anochecer, como regalo para Arcadio, su ángel tutelar que le perdonaba sus debilidades.

La expresión “arte moderno” tiene una historia interesante. Durante el siglo XIX sirvió para distinguir los trabajos realizados por los artistas oficiales, aquellos que recibían los premios en el Salón de Bellas Artes, la Legión de Honor, tenían sus talleres en el Louvre, eran los profesores más afamados de París, y la aristocracia y la burguesía compraban sus obras. El término había surgido como una autodenominación de los pintores del Estado para diferenciarse de los académicos, aquellos que habían seguido las enseñanzas de David y de Ingres a través de las escuelas de bellas artes y talleres privados (1). Al mismo tiempo, “arte moderno” se usaba en el mercado para diferenciar a los artistas contemporáneos de los “viejos maestros” que eran los autores que habían trabajado hasta el siglo XVIII. En este ámbito “Artistas modernos” eran todos los protagonistas del 800, fueran oficiales, académicos o de avanzada.
La complejidad, la indeterminación de la expresión o la necesidad de otros bautismos, la llevaron a moverse en otras dos direcciones. Entre el cambio de siglos la historiografía del arte comenzó a utilizar el término para agrupar y reconocer a los renovadores del siglo XIX. El término fue arrebatado del terreno del arte oficial y, en un giro radical, transformado en categoría crítica, sirvió para identificar a los artistas de la vanguardia, desde el neoclasicismo de David hasta Cézanne y a los simbolistas Bonnard y Vuillard. Lefèbvre, Couture, Gervex, Cabanel, Collin, entre otros, quedaron como simples “artistas oficiales”, o se mezclaron indefinidos entre los pompiers que abarcaban a los académicos, orientalistas, históricos y otras subdivisiones menores.
En sus recorridos, finalmente, “arte moderno” se usó para referirse al período de la historia del arte que se desarrolló desde el neoclasicismo hasta el informalismo y la nueva figuración de fines de los años 50’ y principios de los 60’. El pop, el minimalismo y el conceptualismo dieron inicio al arte contemporáneo, en términos de A. Danto, el arte posthistórico.

En este caso, se trata de lo moderno en el arte argentino de las décadas del 20’ y el 30’. Un arte moderno por momentos identificado como sinónimo de “vanguardia”, y por lo general equivalente a “arte nuevo”, “arte renovador” y “nueva sensibilidad”. La crítica hablaba de artistas modernos cubriendo una amplia variedad de tendencias, estilos y movimientos, pero con la característica en común de mostrar lenguajes artísticos nuevos.
También en el medio local el término adquirió múltiples usos y significados, algunos importados y otros propios. Los modernos fueron claramente los actores que se opusieron al arte y los artistas tradicionales, de sesgo nacionalista y manera impresionista doméstica, que estuvieron liderados por los antiguos miembros del Grupo Nexus de la primera década del siglo, Cesáreo Bernaldo de Quirós y Carlos Ripamonte.
Por otro lado, Alfredo Guttero, que vivió en Europa desde 1904 hasta 1927, al regresar al país pronto se convirtió en el principal operador cultural a favor del arte moderno. El mismo año de su llegada expuso en la Asociación Amigos del Arte (AAA), obra relacionada con el retorno al orden, un realismo moderno que surgió después del impacto de las vanguardias históricas. Desde entonces se convirtió en una figura clave dentro de la institución. Su presidente Bebé Sansinena de Elizalde lo llamaba “el jefe”. Guttero organizó varias exposiciones, propuso publicaciones y creó el Nuevo Salón, al mismo tiempo que dirigía un espacio alternativo de muestras en el Hall de la Wagneriana. Por sus relaciones con Camuatí, preparó un proyecto de girantas de arte barriales para el gobierno municipal. Proclamó la necesidad de una estrategia activa contra los sectores oficiales, disputando el terreno en los salones de bellas artes, en las escuelas, en las becas, en la Comisión Nacional de Bellas Artes (CNBA). Las batallas debían extenderse a todos los espacios dadores de credenciales simbólicas y materiales. En la docencia, fue cofundador de los primeros talleres de enseñanza libre que hubo en el país.
Para poder enfrentar con mayor eficacia a los sectores tradicionales y para ser identificados por el público, se propuso unir a gran parte de los artistas modernos independientes: creó el Salón de Pintores Modernos, que se presentó de 1930 a 1935, la mayoría de las veces en las salas de la AAA, y que actuó también en Rosario, La Plata y Montevideo. Agrupó pintores como Figari y Cúnsolo, figuras centrales de la vanguardia como N. Borges y Pettoruti, jóvenes como Forner, Del Prete y Pirovano.
La categoría de lo moderno adquirió circulación propia alrededor de las actividades de Guttero y su grupo, bautizando a un amplio sector de la escena. Lamentablemente, Guttero murió en 1932, quedando un lugar de liderazgo vacío que nadie ocupó.
Por migración, el término apareció también en el mercado. Los galeristas europeos que presentaban anualmente sus conjuntos de obras en la calle Florida, en Galería Witcomb o el Salón Costa, editaban importantes catálogos y ofrecían sus obras bajo el nombre de “Arte moderno”. Nuevamente se trataba de pintores del 800 donde la mayoría eran autores oficiales pero se filtraban algunos renovadores como Monet, Sisley, Renoir y Pissarro.
De sus variantes, la que se impuso en la historiografía fue la categoría crítica de los modernos entre el neoclasicismo y la nueva figuración de la década del 60’. Sin embargo, en este caso específico se utiliza el término referido a la etapa que abarcó desde fines del siglo XIX con los simbolistas hasta la llamada Escuela de París en los años de entreguerras. Las vanguardias históricas aparecidas desde 1905 tuvieron un estatuto singular y han sido motivo de estudio específicos.

Para la historiografía del arte local la fecha de inicio del arte moderno parece clara. La exposición de obras cubistas, futuristas y abstractas de Emilio Pettoruti, en Galería Witcomb, marcó el ingreso de las vanguardias al Río de la Plata. Se trataba de las piezas realizadas en Europa durante sus 10 años de estadía. El escándalo que provocó la muestra trascendió más allá de los límites del campo específico. El día de la inauguración tuvo que intervenir la policía por las peleas dentro y fuera de la galería. El hito que marcó Pettoruti reconocía algunos antecedentes de menor impacto. En 1921 Ramón Gómez Cornet había presentado en Galería Chandler un conjunto de trabajo cubofuturistas, que el autor después desconoció y de los cuales hoy se conoce sólo uno. El mismo año, en su primer regreso al país, Norah Borges mostró su producción expresionista e ilustró las revistas que publicaron su hermano y otros escritores, en general relacionados con el ultraísmo. En 1923, en la CNBA, Pedro Figari inauguró una muestra con sus cartones de temas criollos y lenguaje moderno, donde obtuvo éxito de crítica y público y logró que se hablara de su presentación gracias al apoyo de la elite ruralista de la pampa, en especial, de Manuel Güiraldes y Alfredo González Garaño.
Por otra parte, en el Salón Nacional de Bellas Artes (SNBA) desde 1924 en adelante, sorprendía la obra de un grupo de jóvenes pintores que, antes de viajar a Europa, ya habían elaborado una manera moderna, resultado de un modelo de mezclas muy curioso y singular. Entre ellos estaban Raquel Forner y Juan del Prete. Es un tema conflictivo para la historiografía porque trae a discusión el armado de modelos modernos independientes, en gran parte, de París.
Dentro de la categoría de lo moderno en la década del 20’ también aparecieron los artistas que, egresados de la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA), estaban completando sus estudios en Francia en los talleres de André Lhote y Othon Friesz, representantes de las vanguardias académicas que por entonces dominaban gran parte de la escuela parisina. Se trataba del neocubismo, el neofauvismo y el postexpresionismo, derivados de las vanguardias de la primera década del siglo, que libres de sus impulsos de ruptura y neutralizados, se habían convertido en estilos de taller. Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Alfredo Bigatti, Víctor Pissarro, Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo, entraron y salieron del grupo que la crítica identificó como “los muchachos de París” que hacían envíos al SNBA y, en 1928, expusieron en Amigos del Arte. Para 1930/1932, algunos de ellos y otros nuevos -Butler, Basaldúa, Badi, Bigatti, Pedro Domínguez Neira y Raquel Forner-, se transformaron en la reconocida Escuela de París local, protagonista central de las próximas décadas y vistos como claros representantes del arte nuevo.
Dentro de la renovación de la época el único grupo que no estuvo incluido dentro del arte moderno fue el de los Cinco Artistas del Pueblo: Arato, Vigo, Riganelli, Bellocq y Hebequer. Militantes del anarquismo o el socialismo, fundamentalmente grabadores, trabajaron dentro de una manera expresionista y con temas sociales y políticos: desocupados, mendigos, prostitutas, conventillos, obreros, la explotación rural, los arrabales y las luchas del proletariado. Desarrollaron su obra como grupo entre 1918 y 1930, realizando xilografías, litografías y grabados sobre metal como aguatintas, aguafuertes, cincografías y barnices blandos. Sus aportes técnicos, iconográficos y de sentido, no fueron considerados dentro del arte de la vanguardia.
Lo que disputaron los Artistas del Pueblo con los renovadores no fue el territorio de lo moderno. Las confrontaciones fueron por la verdadera legitimidad de lo criollo. Las acusaciones de nacionalistas o cosmopolitas diseñaban el campo real de batalla. El criollismo era el valor simbólico y de significado que ambos sectores querían conquistar. El trofeo consistía en cuál de los dos grupos era dador de semblantes para la construcción de la identidad nacional. Debate que los artistas plásticos compartían con los escritores.

Para la historiografía de la época “modernos”, “renovadores”, “nueva sensibilidad”, “arte nuevo” y “vanguardia” funcionaron todos como términos y conceptos iguales. Los términos actuaban sin matices, como sinónimos. Así se leía en autores tan diferentes como José María Lozano Mouján, en 1928 en su libro Figuras del arte argentino, como en José León Pagano, en 1940, en el tercer tomo de su monumental El Arte de los argentinos. Lo mismo ocurría en un medio de avanzada como el periódico quincenal Martín Fierro, en las notas que escribían Alberto Prebisch y los demás críticos de la revista.
Lo mismo pasó en los relatos fundantes sobre la historia del arte de la primera mitad del siglo XX, escritos en la década del 60’. Protagonistas como Jorge Romero Brest, Aldo Pellegrini, Romualdo Brughetti, y los antecedentes de María Laura San Martín en 1961 y de Cayetano Córdova Iturburu en 1958, optaron por mantener la sinonimia y la indiferencia por introducir cualidades funcionales que distinguieran las posiciones.
Quizás en procesos históricos tan concentrados, las diferencias entre los términos pierdan sentido; o al tratarse siempre de relatos por extrapolación de experiencias ajenas, el nominalismo llega superpuesto en su cronología y lábil en sus fronteras; lo escaso de la escena renovadora puede desentenderse de distancias que sólo alcanzarían para individualizar dos o tres artistas. Sin embargo, es llamativa la pérdida específica del valor de ruptura y de conflicto de la “vanguardia”, su asimilación a términos generales y abiertos, sin perímetros de juego ni efectos de acción. Uno de los componentes básicos de las vanguardias fue su ruptura con la institución arte, situación ajena al campo artístico porteño, donde las cercanías y contactos entre la estructura específica y el campo de poder se mantuvieron siempre muy fluidos y determinantes. Quizás sea inútil tratar de articular una noción de vanguardia alrededor de dos pintores como Pettoruti y Xul, cuando el primero más allá del escándalo inicial, en 1926, vendía completa su exposición de figurines de teatro realizada en los salones de la AAA y el gobierno de Córdoba, encabezado por Ramón Cárcano, le compraba Los bailarines para el museo provincial. Sobre Xul no hay que olvidar que lo moderno o las vanguardias o el arte nuevo, eran denominaciones que estaban muy lejos de sus verdaderos intereses: iniciado en París en el ocultismo por el mago negro Aleister Crowley, sus obras eran las revelaciones que él experimentaba en sus búsquedas por un conocimiento superior. En los últimos años se ha avanzado en redefinir el concepto de “vanguardia” en función de procesos propios y necesidades y subversiones de la escena local, utilizando, sobre todo, las variantes trabajadas en el medio español, además del antecedente de la lectura realizada por Beatriz Sarlo en los ochentas.
El único discurso diferencial que atravesó el ambiente porteño en los años 20’ fue el neocriollismo postulado por Xul Solar en varios textos, escritos entre 1923 y 1924, sobre la producción de Pettoruti, uno de los cuales fue publicado en Martín Fierro. Xul leía nuevos modos de encuentro entre lo europeo y lo americano, sus asimilaciones eran en realidad el resultado de un proceso de deglución, de un rumiar de lo conocido y cosmopolita en modos nuevos. No se trataba de la síntesis ni de la asimilación, sino de una penetración de estructuras y fluidos que hacían nuevos lenguajes. Era el momento de la palabra de América.
Lo neocriollo no tuvo impacto en la escena salvo por los diálogos que despertó entre su inventor y Jorge Luis Borges. La mayoría de los artistas respiraron aliviados cuando sintieron que podían volver a ser modernos y vanguardistas al mismo tiempo, en especial, Pettoruti que por un momento había visto alejarse su carrera paralela a la de Picasso con quien competía en su imaginación.

Lo moderno y lo nuevo fueron depositados sobre los trabajos y las figuras de Pettoruti, siempre con sus reinvenciones cubistas, sobre Xul Solar más preocupado por sus interrogantes lingüísticos y ocultistas que artísticos, y sobre la ya afamada Escuela de París, con sus distintas versiones de una renovación aprendida entre el oficio de taller y lenguajes ortodoxos. Alrededor funcionaban independientes como Lacámera, Cúnsolo y Figari, Larco, Soldi, a veces Larrañaga. Berni entre su surrealismo parisino y el Nuevo Realismo abrió su propio camino, aunque en pocos años regresó para cumplir con su carrera por los premios del SNBA. Spilimbergo después de la serie de las “Terrazas”, las alegorías religiosas, el animismo de la naturaleza, La vida de Emma y ciertos retratos femeninos, a partir de 1940, sólo representó un realismo monumental de alarde técnico repetido una y otra vez. Del Prete volvió de París en 1933 y presentó en la AAA sus collages y pinturas de arte concreto y, al año siguiente, sus objetos concretos. Una versión proletaria de la no figuración que era demasiado extrema hasta para los modernos.
La Escuela de París elegida para representar la renovación del arte argentino de las décadas del 30’, 40 y 50’, fue una solución confortable para la historiografía porteña. La mayoría de sus integrantes a partir de 1935, antes o después, comenzaron a producir pinturas cada vez más complacientes, dentro de estilos amanerados y simplemente adocenados, más preocupados por el tema y los contenidos que por los medios artísticos. Las promesas de los años 20’ se convirtieron en obra elegante y placentera, a medida de un mercado perezoso frente a nuevas posibilidades. La Escuela de París resultó una modernidad fallida que, sin embargo, la historiografía sostiene hasta hoy. La misma incapacidad que mostró la Argentina en los 30’ para reconvertirse en un país moderno, apareció en el horizonte visual que se cerró sobre el arte nacional y un lenguaje no muy lejano al impresionismo de tercera mano. La misma dificultad que tiene el país desde entonces para entender los problemas políticos, sociales y económicos contemporáneos, se hace evidente en el campo artístico. No ver la realidad, actuar de manera extemporánea, convencidos del error de los otros y anestesiados en toda memoria histórica para evitar la confrontación de responsabilidades, mientras se piensan estrategias fallidas para un mundo que dejó de existir hace mucho tiempo.
En un artículo poco citado, escrito para la revista Humboldt en 1965, Aldo Pellegrini al hablar de aquellos años de la Escuela de París sinceró más que nunca posiciones: sólo se trató de un “arte modernoide”, elegante, preocupado por un supuesto buen gusto, un “arte pituco” ideal para una clase alta ignorante y pretenciosa.

Y así llegó lo moderno porteño para 1930, seducido por las cercanas flaquezas de Badi, Basaldúa, Butler, Soldi, Larrañaga, Larco y otros, mientras la opción de otra modernidad esperaba ser descubierta, o quizás no. En el panorama general de la década había artistas considerados menores que se mostraban más comprometidos con la modernidad que los renovadores oficiales. Pintores como Giambiagi, Burgoa Videla, Cúnsolo y Victorica, por ejemplo, recibían diferentes consideraciones, o eran ignorados o podían ser apreciados pero nunca para dar cuerpo a lo moderno que se disputaba en el campo artístico; eran figuras descentradas por diferentes motivos y en distintos niveles.

En 1930, Miguel Carlos Victorica tenía 46 años, había egresado de la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA), estudiado en París entre 1911 y 1917, con algunos viajes a España y visitas a Italia, Bélgica, Suiza y, probablemente, Holanda. Desde 1918 se presentaba en el SNBA. Su relación con la crítica fue inestable en los 20´ con sus defensores y sus fuertes detractores. En el salón había tenido aceptación, para 1930 había llegado a obtener un Segundo Premio, el mercado era escaso pero ya aparecían algunos protectores. Todavía no había expuesto de manera individual. Recién en 1931, Guttero le organizó su primera monográfica en las salas de la AAA.
Para 1940 el pintor se había transformado en uno de los protagonistas de la escena artística local, la crítica era unánime, los premios en los salones provinciales y municipales llegaban desde La Rioja hasta Mar del Plata, los museos y las colecciones privadas más importantes del país le adquirían obras, era invitado de Honor del SNBA, fue nombrado académico de número en la ANBA. En 1951, cuando Alfredo Bonino inauguró su galería en Buenos Aires, considerado por todos como un hito en la historia del arte moderno argentino, Victorica se convirtió en su artista emblemático. Sin embargo, su posición en el campo nunca dejó de ser dudosa. Su “obra despareja” ha sido el lugar común que más lo ha perseguido, junto a su ubicación generacional que entre los autores de los 50’ a los 90’, lo han puesto en la segunda década del siglo junto a Thibon de Libian, sin reconocer que su obra con voz propia comenzó a fines de los 20, y el problema de su estilo: ha paseado del postimpresionismo al neorromanticismo, por la escuela intimista, el simbolismo, los eclécticos, los naturalista, etcétera. Victorica nunca dejó de ser un problema. Su modelo de mezcla y sus libertades van contra todo nominalismo, es un caso complejo para pensarlo en el centro de lo moderno contaminado por narrativas ya establecidas.
Mucho se han discutido su años europeos. Algunos lo relacionan con el simbolismo y sobre todo con el intimista Eugène Carrière, con el fauvismo pero no de Matisse, sino de una segunda línea que actuó alrededor de 1910, con el postimpresionismo y sus proyecciones. Sin embargo, el argentino encontró sus verdaderos maestros en los museos. Los barrocos venecianos de Giorgione a Ticiano, Velázquez y Zurbarán, Rembrandt, el rococó de Fragonard, los colores y la luz de Delacroix, los modelos y las texturas de Courbet, las invenciones formales de Manet y el estudio detenido de las deformaciones y los modos erráticos de los yesos y bronces de Auguste Rodin. Victorica vivió las vanguardias de principios de siglo, pero junto a la estética moderna del 800, con los textos de Nietzsche, Schopenhauer y Baudelaire, derivados de aquella fractura de lo eterno del arte que había levantado el “después del Arte” de Hegel. El artista sabía del decadentismo, del hombre alienado por las metrópolis modernas, de la ruptura de la unidad del arte, de su fugacidad, de su imposibilidad de brindar el placer y la calma absolutas porque era incompleto, y de su supervivencia frente al pragmatismo de la nueva época que había iniciado el sistema capitalista. La melancolía de Victorica, su permanente Spleen y sus zozobras religiosas, lo pusieron en un lugar especialmente vulnerable frente a la vivencia de la estética moderna.
Sin embargo, algo en su mundo cambió alrededor de 1929, cuando surgió el pintor que quizás nadie esperaba. Fue el fin de su pintura armónica o tonal y el comienzo de todas las libertades posibles dentro del lenguaje artístico, sin olvidar nunca el motivo, pero entendiendo la lección principal del XIX, los medios artísticos son lo importante en el arte, no sus narraciones figurativas; cuanto más avanzan los elementos artísticos más retroceden los temas y los asuntos de la representación. Ya Cézanne lo había explicado con lucidez: “el arte realiza la realidad”. La obra de arte tiene su propia materialidad, es algo concreto, un objeto físico en sí mismo independiente de sus relatos. Estos puntos centrales del arte moderno son las claves de lectura de su Naturaleza muerta de 1930, una celebración del arte (2). Victorica creía en la supervivencia de la belleza y en el arte como posible salvación. Su óleo de 1930 es una ofrenda a esa relación que reestablecía el equilibrio entre el arte y la felicidad, la belleza, y el consuelo ante lo inexplicable de la muerte. En sus años posteriores esta religiosidad depositada en la existencia de la obra de arte, se fue convirtiendo en imagen doliente y en desasosiego, en brutalidad que la belleza no alcanzaba a recuperar de las sombras.

Naturaleza muerta, 1930, óleo sobre tela, 70 x 100: una mesa cubierta por un mantel blanco en un rincón, apoyada contra una pared también blanca, pero levemente amarilla, sobre la mesa una frutera llena de naranjas y unas uvas negras cayendo por uno de sus lados, una gran hoja verde corona el racimo; sobre el resto de la mesa se distribuyen de manera despreocupada unas peras y dos ajíes.

Para el Monet del 1900 dedicado a pintar sus catedrales de Rouen, la pintura debía separar la imagen como hecho interior de la exterioridad y objetividad de la cosa. Así el campo de la conciencia dejaba de coincidir con el campo visual. Victorica fue heredero de esta tradición pictórica que marcó el inicio del arte moderno, que atravesó las vanguardias históricas y se prolongó más allá, en la línea de una figuración típica de lo moderno en los años 20’. Así, desde las nociones de Monet, se explica la sensación de extensión que provocan en el cuadro de Victorica los blancos del mantel y del fondo que se prolongan más allá de los límites del cuadro. La impresión visual ya no se queda pegada a la retina, sino que desde el principio es un hecho de la imaginación, el “relato” continua su expansión en la dimensión de la psiquis hasta convertirse en una visión. Monet estaba abriendo para el arte moderno ya no sólo la independencia de la pintura con respecto a la representación, sino su relación con la imaginación, la imaginación del artista como hacedora del asunto a pintar. Victorica se había deleitado armando su naturaleza muerta, buscando sus frutas, sus ajíes y su frutera, pero la composición de la escena y la inclusión de los blancos eran parte de una visión que buscaba tocar un punto sensible y específico de la mirada, experimentar en la suma de todos los colores, que es el blanco, lo inesperado de la liviandad o la suspensión de la gravedad de aquellas cosas pintadas en la luz máxima de un mediodía de verano soleado y límpido. La pieza pintada no es producto de las cosas elegidas, vistas y representadas, sino de una visión interna del artista. Aquella hondonada de luz no existió nunca.
El sujeto y el objeto se alejaban en sus propias existencias, o se apoyaban en sus apariciones en éste mundo y en el mundo de la imagen artística. En un juego de sinestesias moderno, el pintor tomaba la exterioridad de las texturas y los colores de sus frutas y las mezclaba con la interioridad de sus sabores y aromas. El pincel puede producir este tipo de efectos cuando la pintura no es sólo un estímulo dirigido al nervio óptico, sino un estado de conciencia; el arte no nos muestra el mundo tal como lo vemos porque es la representación de la realidad en la conciencia. Eran las libertades de fines del siglo XIX, consecuencia de los modelos modernos estudiados por Victorica en El Prado y el Louvre desde el barroco hasta el naturalismo de Manet.
Para el artista la naturaleza muerta “posando” en su taller no era el modelo pictórico alcanzado por la mirada, sino una impresión que duraba y se prolongaba en el tiempo, lo que Cézanne llamaba la primera sensación. La dimensión espacio-tiempo de la imagen de Victorica se reforzaba en su atmósfera de luz y en el uso de un plano levemente rebatido para la mesa: las cosas no están apoyadas sobre un superficie firme, sino que la inclinación las pone en riesgo, pueden deslizarse y caer, algo puede suceder en el espacio y en el tiempo de la imagen. Las influencias de Bergson y su concepto de la duración fueron una motivación constante para las vanguardias y el arte moderno, igual que la idea del movimiento del universo cuatridimensional propuesta, en 1905, por Einstein. Los cruces entre arte, ciencia y filosofía a principios del siglo XX fueron especialmente intensos.
Hay un dato interesante en relación con la imposibilidad de Victorica de prescindir del modelo, de la figuración que siempre estuvo aferrada a su telas y cartones. Para Cézanne el asunto pictórico permanecía siempre evidente en sus imágenes porque lo que él llamaba “la primera sensación” era la conciencia del artista en acto. Esa sensación primera era la realidad que debía pintar, sin inventar nada, sin faltar a esa verdad. Podría pensarse que Victorica comprendió el impacto de la sensación primera a través de las vistas de sus montañas de Saint Victoire. Aquí es donde aparece lo atractivo de los modelos de mezcla y lo insólito de los espacios disponibles para la formación de los artistas modernos de la periferia. En realidad, Victorica había aprendido el concepto de la sensación primera a través del método de trabajo que Desire Lucas le enseñaba a sus alumnos, aunque después actualizara la filosofía de la idea con Cézanne.
Durante su estadía parisina, Victorica tuvo una beca para concurrir a la academia de Lucas, un lugar poco frecuentado por alumnos argentinos. Estudió allí durante dos años, entre 1912 y 1914. Lucas era un representante de la ambigua escuela intimista que había tenido unos pocos y lejanos contactos con Carriére. Lo que más le interesaba a Victorica de la beca eran las clases con modelo en vivo. Pero Lucas fue importante en su historia, en un territorio inesperado. El francés se dedicaba con verdadero interés a la docencia y había escrito varios folletines sobre el proceso de realización de un cuadro, difundiendo su método de trabajo, el mismo que transmitía a su alumnos.
Lo atractivo para Victorica estuvo en la primera fase de ejecución. Cuando el pintor encontraba el motivo que quería llevar a la tela de gran tamaño en el taller, debía tomar dos bocetos claves en telas pequeñas del mismo tamaño. En una de ellas el artista captaba el mapa cromático de la escena elegida, las indicaciones de color que usaría después en la elaboración de la obra final. El otro boceto consistía en una pintura en la que debía captar la primera impresión del tema, una visión rápida de lo que había llevado al pintor a contemplar ese y no otro rincón del paisaje y de su recorrido. Este segundo boceto debía servir para recordarle, durante todo el proceso de elaboración de la obra final, la verdad del motivo elegido y sus razones de la decisión. Victorica usó este método de trabajo durante toda su carrera. Son muchas las obras en las que se cuenta con los bocetos en pequeñas dimensiones, y más aún, muchas las telas definitivas que sólo recogieron en la imagen su primera sensación del asunto pictórico, en especial, a partir de los 40’.
Naturaleza muerta es el proceso de una sutil visión de Victorica relacionada con su primera sensación y realizada en una materialidad untuosa y seductora donde las cosas apenas apoyan sobre el plano blanco del mantel –ligeramente curvo y por lo tanto con algo de volumetría- mediante la proyección de vaporosas sombras. El artista ofrecía una tela en la que había conseguido la precisión de un mapa de colores que se prolongaba en el tiempo y que excedía el campo visual, apenas una visión traslada sobre una imagen envuelta en blancos de luces que nacían en el mismo cuadro, desde el fondo y desde la abstracción de un mantel.
El espacio resultaba misterioso y extraño para reconstruir. Evidentemente, no se trataba de ninguno de los recursos habituales relacionados con las proyecciones geométricas ni del uso del vacío entre las cosas dispuestas sobre la superficie. La mesa con cierta inclinación no alcanzaba para perforar la bidimensionalidad, ni los cuerpos sugeridos por sombras y luces en las peras, los ajíes y la frutera y los reflejos en las uvas, tenían la presencia necesaria para crear la tridimensionalidad que, sin embargo, la naturaleza muerta mostraba. La forma de la mesa y su perfil circular, sumado al blanco, plantaba una estructura visual con tal potencia de movimiento que era la que abría el espacio de la composición. El corte del mantel sugería que la mesa comenzaba en nuestro mundo físico, sistema de continuidad entre el espacio exterior real y el espacio interior del cuadro que Cézanne utilizó en sus trabajos de la Provence. El espacio del pintor y el de la imagen debían ser uno mismo que se prolongaba. En las piezas de Victorica es muy frecuente encontrar esta extensión entre ambos espacios, su manera de componer los elementos en el campo del soporte dejaba alguna parte de lo pintado naciendo por fuera de la representación, deslizando la ubicación del espectador dentro del asunto pictórico.

Los elementos y las estructuras plásticas que usa Victorica en su Naturaleza muerta, pertenecen, sin duda, al arte moderno. Su modelo de mezcla histórico, entre el barroco y el siglo XIX, armó una caja de herramientas que el artista utilizó marcando el predominio de los medios artísticos sobre el contenido. En la pieza es claro que son las resoluciones formales –especialmente la experimentación con el color blanco- las que dan sentido al sistema de la obra, mientras su asunto, frutas y frutera, la mesa y los ajíes, son cosas anecdóticas que cumplen la función de soporte de interrogantes de origen artístico.
Sin embargo, la imagen demuestra, al mismo tiempo, la importancia que el motivo figurativo mantuvo para el pintor. El cuidado puesto en la composición, en las formas, en las batallas cromáticas, en el espacio, en la combinación de matices, tonos, luces y sombras piensa el asunto pictórico para que resulte atractivo y de lectura placentera, de visión alucinatoria. Victorica estuvo en una línea de la representación que convivió en tensión con sus impulsos artísticos.
Puede pensarse que esta confrontación, que se resuelve de manera dialéctica en una síntesis que mantiene los dos extremos en suspenso, es propia del arte de entreguerras y, por lo tanto, del arte moderno que se desarrolló en París después del impacto y el agotamiento de las vanguardias históricas. De hecho fueron varios los realismos que se movieron en esa dirección en aquella época. Puede pensarse en el retorno al orden, o en la Escuela de París o en la segunda metafísica italiana, incluso en el neoclasicismo de Picasso, y en el realismo mágico de Roh.
Sin embargo, el modelo de mezcla de Victorica no contiene la experiencia de las vanguardias históricas, una falta en su formación que lo pone en una manera moderna previa al 1900. Por supuesto durante su estadía en Europa, entre 1911 y 1918, debió conocer en directo y a través de abundante bibliografía, los postulados y resoluciones pictóricas del fauvismo, el cubismo, el futurismo, quizás las vanguardias rusas y el neoplasticismo. Por sus varios contactos con España y sus viajes a Madrid quizás le llegó desde Barcelona el vibracionismo. De todas maneras estas aproximaciones, algunas más probables que otras, no lograron infiltrarse en Victorica. Desde un primer sistema plástico aprendido en la ANBA, y atraído por los museos y los maestros del pasado, donde descubrió las respuestas a sus preguntas, es muy poco probable que sintiera atracción o curiosidad por el remolino de aquellas vanguardias tan radicales –algunas más que otras- con sus narrativas cada vez más cercanas a la abstracción y en algunos casos incluso la disolución del motivo pictórico. Para ser un artista moderno en los años 20’ se necesitaba haber tenido la vivencia o la mirada de esas vanguardias, porque la tensión entre el soporte figurativo y los medios artísticos resultaba de la reacción contra la radicalidad de aquellas experiencias. Victorica quedaba en falta, sus aptitudes estaban limitadas, podía llegar sólo hasta los primeros años del 900. A diferencia de los miembros de la Escuela de París porteña que habían incorporado automáticamente y sin preguntas el oficio y la máscara de las vanguardias académicas para ser modernos, Victorica se había quedado en la modernidad del siglo XIX.
La formación del pintor de La Boca recorriendo desde Giorgione hasta Manet lo puso frente a una tradición y a una historia del arte –lo de la tradición no es un dato menor- que le resultaban ajenas y que sólo podía asimilar deglutiéndola de manera simultánea y desordenada, entre la sorpresa, la incomprensión, la fascinación y el gusto personal. Claro que los pintores elegidos por Victorica mostraban una coherencia interna que la historiografía internacional relacionaba habitualmente con el arte moderno. Pero el aprendizaje de esa tradición era desconocida para los artistas americanos. Los modelos de mezcla no significaron ni se agotaron en su diversidad de escuelas y de estilos, de épocas y de países sino, lo que era más importante, se constituyeron de manera aleatoria y aunque pudieran tener los mismos ingredientes, entre sí y entre los artistas europeos, los resultados eran necesariamente singulares y diferentes, el basamento era distinto, la mirada era diversa, la libertad frente a la tradición de otros, los tiempos de contacto y las secuencias de aprendizaje eran elementos que separaban ambas experiencias. Hablar de modelos de mezcla en los europeos no es correcto y no es necesario porque su diversidad siempre es propia y reconocible como pasado y presente que se refleja en sus identidades y pertenencias históricas. Responden a una tradición que es memoria heredada, no implantada.
Entre los modelos de mezcla porteños hay algunos formales y otros informales; los que son naturales y los artificiales; casos que presentan cierta lógica de absorción y de conversión, y casos que confrontan cualquier línea racional de formación. Los elementos disponibles pueden ser directos o estar mediatizados, pueden referirse sólo a la historia del arte o ampliarse por fuera del campo específico, pueden reconocerse y desarmarse para ser estudiados o permanecer mudos e imposibles de interrogar. Son sistemas abiertos que se mueven en el tiempo con incorporaciones constantes y no exclusivamente relacionados con las habituales estadías de estudio europeas. En los artistas extranjeros que actuaron en la Argentina, debido en parte a la inmigración, hay componentes que pueden venir y asimilarse de manera especial de sus países de origen; un factor que por su carácter extra artístico no se tiene en cuenta pensando los modelos de mezcla exclusivamente en términos estéticos, sin considerar aquellas situaciones que modifican los sistemas culturales impulsados por fuera del campo específico, como, por ejemplo, en un país de fuerte movilidad social, hay artistas que cambian de posición social con sus consecuentes transformaciones de gustos, conductas, accesos a información, contactos culturales, diversidades de expectativas externas, entre tantas otras cosas.
Este último punto que puede parecer de fácil cuestionamiento por su evidente extranjería artística, encuentra en el propio Victorica un ejemplo. Miguel Carlos Manuel Victorica González Rivadavia Argerich fue hijo único de Miguel Calixto Victorica Peralta y Manuela Joaquina Benita Servanda de las Mercedes González Rivadavia Argerich. Su familia de origen español había llegado al Río de la Plata en la época de la colonia. Su tatarabuela Ana María de la Cámara había pertenecido a la nobleza hispana. Entre sus múltiples ramas de parentesco estuvieron los Urquiza, Vivanco, Álzaga, Paz, Roca, Costa, Castro, Aguirre, Ocampo, Ugarte, Peña y Ramos Mejías. Victorica pertenecía por derecho de cuna a una de las familias más antiguas y tradicionales de Buenos Aires. Tíos y tíos abuelos habían sido destacados militares durante las guerras de la independencia y de la formación de la nación. El apellido había liderado la fundación del Club del Progreso, la Sociedad Rural Argentina (SRA) y el Jockey Club. El pintor había concurrido al colegio más exclusivo de la ciudad, Colegio Lacordaire, donde había recibido sus primeras lecciones de dibujo. Vivió su infancia en la quinta familiar de San Fernando.
Este particular origen social, aunque la fortuna de los Victorica se encontró muy comprometida desde sus abuelos, hizo que el artista durante su adolescencia tuviera acceso a las casas más lujosas de Buenos Aires y a las colecciones artísticas más importantes que había en la ciudad. La situación económica de la familia no influía en su grado de pertenencia a la elite y en su participación de los rituales de visitas familiares y sociales característicos de la época. Seguro, Victorica pudo frecuentar las residencias y colecciones de Guerrico, Quintana, Costa, Pereira, Dorrego Pacheco, las hermanas Unzué, Ocampo, Urquiza, Lezica Alvear, Ortiz Basualdo, Castex, Peña, Saavedra Zelaya, Piñero, entre otras. Los ejemplos de arte barroco, menos rococó y abundante siglo XIX oficial y también de avanzada, además de arte colonial, que se incorporaron al horizonte visual de un adolescente con su vocación ya definida, hicieron que sus gustos y decisiones artísticas adquirieran una dinámica distinta, tanto en lo local como en su estadía europea.
Hecho singular debido al origen “aristocrático” de Victorica, que se vio reforzado por dos vías de información artística a las que todos podían tener acceso y que suelen caer en el olvido a la hora de pensar en la cultura visual de los artistas de la segunda década del siglo XX en adelante: el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y la calle Florida con sus galerías. Para 1911, cuando Victorica partió a Europa, el MNBA tenía en su patrimonio ejemplos de Renoir, Monet, Sisley, Carrière, Forain, Courbet, Corot,  Anglada Camarasa, Rusiñol, Rodin, Goya y Daumier. Desde 1897 la pintura española llegaba anualmente a la ciudad de manos de Artal y Pinelo en exposiciones especialmente elegidas para el Río de la Plata, con un espectro de artistas muy amplio, así como de calidades, y desde 1908 los franceses a través de firmas como Bernheim, Georges Petit, Allard, Mancini y Durand Ruel, llegaron cantidades de artistas del Estado pero también, infiltrados, algunos renovadores (3).

La idea de “arte moderno” y sus expresiones sustantivas y adjetivas como “moderno” y “modernidad”, sus derivaciones sociedad, cultura, época, economías, sociedades, y países modernos, forman parte de un complejo de categorías que siempre han sido conflictivas en su aplicación en América Latina.
¿De qué modernidad se puede hablar en la historia del arte argentino? Si se trata de la Escuela de París, ya se planteó su rápida decadencia y los trastornos que sufrieron los representantes de las vanguardias académicas, lo que no evitó que se convirtieran en paradigmas de lo moderno. El arte moderno local no tenía una historia previa en el siglo XIX y menos una tradición con los significados y las narrativas y formas artísticas que habían llevado al surgimiento del arte moderno europeo. Historia y tradiciones locales eran obviamente diversas. ¿Qué era arte moderno en países que no eran modernos ni en sus estructuras sociales, políticas, económicas y culturales? Ser moderno es una de las tantas visiones de mundo que occidente sostiene desde el neocolonialismo y el cosmopolitismo europeos. La modernidad era una falta regional que debía ser cubierta e implantada desde la civilización mandante, su historia y su tradición.
La elección de la historiografía de Emilio Pettoruti como modelo de la vanguardia, no desde el neocriollismo ideado por Xul Solar, sino desde el cosmopolitismo europeo con Picasso como objetivo de comparación, y, por otro lado, para lo moderno el neofauvismo, el postcubismo y el neoexpresionismo de la Escuela de París local, sólo dejaban semblantes vacíos que rápidamente se apagaban. La modernidad es siempre inalcanzable para América Latina, su progreso indefinido asegura las distancias necesarias para mantener el espejismo y asegurar la persistencia del salto. La modernidad de Victorica sin ninguno de los ismos de las vanguardias ni de Lhote y Friesz, con los maestros históricos y la tradición europea como ajenas y por lo tanto posibles de ser manipuladas, utilizadas libremente, sin responsabilidades de tener que responder a sus mandatos, daba plataformas de trabajo mucho más reales, que se movían con sus modelos de mezcla y sus permisos de saqueo sobre la cultura occidental, que permitían alumbrar lenguajes artísticos propios, criollos y nacionales, pero en la dimensión de lo nuevo y no del tradicionalismo ruralista y nacionalista, ni tampoco del arte moderno oficial. 
La Naturaleza muerta era el principio de una interesante (pre) (neo)modernidad que convivía con otros modelos de mezcla y otras propuestas que presentaba la escena porteña para pensar y reflexionar su arte nuevo de las décadas del 20’ y del 30’, con pintores como Del Prete, Berni, cierto Spilimbergo –sólo hasta 1940-, Burgoa Videla, Giambiagi, Cúnsolo. La mesa blanca con su frutera formaba parte de un arte nuevo local que se iba a incorporar a la tradición de un arte argentino diferente, y estaba firmada por un artista que en los 50’ llegó a la pura mancha en sus telas y cartones, y desde allí se proyectó, como ya lo señaló Córdova Iturburu, sobre las renovaciones del manchismo y el informalismo que invadían la escena en los 50’ y 60’.

Naturaleza muerta sostiene una narrativa artística que permite pensar otras versiones de la historiografía del arte argentina, de sus memorias, y tradiciones. Así como Pettoruti, desde sus formaciones en las técnicas del mosaico y los vitrales, se alejaba de Picasso y se internaba en un complejo camino relacionando abstracción, cubismo sintético y modelos artesanales, y llegaba a su lenguaje de planos de color y planos de luz que lo convirtieron en una verdadera vanguardia rioplatense. Sólo se necesitaba la libertad de lo universal para olvidarse de la cerrazón cosmopolita europea y también local; olvidarse de Picasso y pensar en el neocriollo de Xul.

Victorica fue uno de los centros de esta modernidad o este arte nuevo que todavía espera miradas que busquen otras preguntas y que prueben sobre el objeto de estudio otros interrogatorios, para poder imaginar un campo artístico, un relato estético y una narrativa renovadora para una lucha de relaciones diferente. Crear las herramientas necesarias para proyectar otro acontecer que no sea extraño, ni tampoco de espejismos ya conocidos o por conocer, instrumentos que permitan pensar y participar en el mundo contemporáneo que la Argentina sigue viendo desde su propia modernidad fallida y ajena.


(1)    Las menciones a los significados de la expresión “arte moderno” corresponden a sus usos más habituales en el campo relacionado con las historias generales del arte internacional y argentino. Para una visión de la complejidad del término en sus diferentes sentidos véase Gonzalo Aguilar “Modernidad”, en. Carlos Altamirano (director), Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002, pp. 173 y ss.

(2)    Los conceptos centrales sobre las transformaciones del arte de fines del siglo XIX corresponden en su mayoría a conceptos elaborados por Giulio Carlo Argan en su libro El arte moderno, y las ideas sobre la estética y la recepción del arte en la misma época, tienen como punto de partida el análisis del tema realizado por Simón Marchán Fiz en su texto La estética en la cultura moderna.

(3)    Respecto a estos dos puntos hay que aclarar que existe un defasaje total entre las opciones que ofrecía Buenos Aires en el campo artístico y lo que relata la historiografía, y mencionan los propios artistas en algunas memorias. La llegada a Europa siempre funciona como el descubrimiento total de artistas que eran frecuentes en el circuito porteño. Hay una fractura entre la hipótesis que avala la documentación y las declaraciones de los actores de la época que permanece como interrogante.