Tema del Mes

MARZO 2014

Arte y espacio público: una introducción

08 / 03 / 2014 - Por Valeria González

En este nuevo dossier, una selección de prácticas artísticas, curatoriales y estatales desarrolladas en las últimas décadas en Europa y Norteamérica, nos mostrará perspectivas acerca del rol del arte contemporáneo en la conflictiva constitución de espacios pretendidamente públicos.

No solo la fabricación de imágenes precedió en la cultura humana a la invención de la escritura: durante miles de años ellas constituyeron los alfabetos básicos de todo emprendimiento de comunicación en los espacios públicos. De modo que la entera historia del arte se vincula a la producción de signos visuales destinados a conformar y regular espacios públicos, sean éstos exteriores o simplemente “urbanos” o bien locales institucionales de enorme diversidad, como puede ser la que separa a las primeras catedrales góticas de los primeros museos nacionales.

No obstante, en este dossier nos limitaremos a encarar la acepción contemporánea de este binomio. En este sentido, una problemática específica surge cuando las prácticas y los discursos artísticos se incorporan a las discusiones acerca de qué es o debe ser el espacio público, discusión a la larga inserta en los debates políticos en torno a la compleja y conflictiva definición de democracia. En efecto, la consideración del espacio público no solo atañe a la cuestión de la propiedad de la tierra, sino también a los criterios (formales o de facto) de su accesibilidad. Dado que el “público” no constituye una unidad abstracta sino grupos sociales fragmentados por materialidades e intereses diversos, es relevante preguntarse por las condiciones reales de inclusión y exclusión que cada espacio supuestamente público comporta.  

De modo que aquí la asociación de términos no apunta hacia obras de arte simplemente emplazadas en el espacio público sino hacia la capacidad del arte como un modo de interrogación crítica acerca del estatuto del espacio público, e incluso hacia la capacidad de ciertas prácticas artísticas de actuar o intervenir en la esfera de lo público. Algunos autores prefieren distinguir de las heteróclitas producciones artísticas urbanas un verdadero “arte público” como inherentemente político, entendiendo que éste solo emerge como manifestación de un conflicto.

En el llamado primer mundo, el desarrollo mismo de las artes visuales durante el siglo XX puede ser pensado como un proceso de desplazamiento fuera de la obra como objeto hacia la obra como sitio, como operación de señalamiento de un sitio específico. Existe un consenso general de que fue a través de la escultura minimalista norteamericana de los 60s que la site specificity se estableció como cualidad regular en el arte contemporáneo. La especificidad del sitio descubierta por los minimalistas se identificó inicialmente con el espacio físico donde el objeto era colocado, y al modo en que esta situación estereométrica determinaba la fenomenología de la percepción. Poco después, el movimiento conceptual, reavivando lo que a inicios del siglo había señalado el ready made de Duchamp, hizo ver que lo que condicionaba a una obra de arte era menos la forma de una sala que un determinado contexto institucional, y que en todo caso las características arquitectónicas contaban como un aspecto más de un espacio de poder. Un claro ejemplo fue cuando Hans Haacke señaló el origen nazi de la arquitectura del actual pabellón alemán en el predio de la Bienal de Venecia.  Otra crítica hacia las limitaciones del modelo fenomenológico minimalista fue que el espectador no puede ser reducido a un mero cuerpo de la percepción visual, dado que este “cuerpo” está también atravesado por realidades sociales, económicas, culturales y sexuales que condicionan, entre otras cosas, su relación con el arte.

En suma: que la obra, más que ocupar un espacio, puede implicar una denuncia o reflexión o intervención sobre ese espacio, y que la obra, más que apelar a un concepto abstracto y universal de público, puede dirigirse a determinados grupos sociales, o bien poner de manifiesto los conflictos o fracturas que dividen a una sociedad –esto es, dos conceptos que hoy reconocemos como fundamentales en el desarrollo de un “arte público”- eran nociones largamente maduradas en el arte contemporáneo para mediados de los años 70.

Pero esta maduración se había realizado casi exclusivamente bajo la referencia de los espacios privativos del arte, aún cuando dicha referencia operara en sentido negativo, como cuando los artistas escapaban ex profeso fuera de las instituciones museísticas y generaban acciones efímeras en la naturaleza o en las calles. Sobretodo en los países centrales, para que una obra artística con cierto grado de escala, de permanencia o de visibilidad llegue a ocupar un espacio público fuera de una institución o propiedad específica, se necesita del aval o la iniciativa del respectivo órgano de representación de lo público: genéricamente, la esfera del Estado y sus diversas dependencias. En este sentido legal, la categoría “Art in Public Space” surgió en Norteamérica, en 1967, para denominar un nuevo programa bajo la égida de la N.E.A. (National Endowment for the Arts, una de las tantas instituciones de intervención estatal creadas en la era de la depresión luego del crack del ´29). La primera obra instalada ese mismo año -La Grande Vitesse, de Alexander Calder, en Grand Rapids, Michigan- muestra el lineamiento estético ideológico que el programa iba a mantener durante su década inicial de existencia. Basándose en la historia norteamericana, Minon Kwon reconoce bajo este nombre –Art in Public Space- el primero de los tres paradigmas que atravesó el arte público contemporáneo hasta la actualidad. Se trataba de grandes esculturas, asociadas también a grandes nombres (Calder, Picasso, Moore), y en general resultado de un proceso de “agrandamiento” de sus obras de museo. Este trasplante era perfectamente posible porque este tipo de esculturas pertenecientes a la tradición moderna eran ab initio concebidas como objetos de bulto autónomos, sin relación específica a ningún espacio circundante, y cuya base o locación podía ser trasladada a cualquier sitio. El propósito conservador de la NEA era educar al “público” (en el sentido abstracto y unitario de “pueblo”) acercándolo, sin necesidad de entrar al museo, a un arte de reconocida calidad. Conservador y también populista: aquel “arte de reconocida calidad”, en 1967, era lo que los minimalistas –en la cresta del mercado neoyorquino- habían rechazado como parte de un pasado ya obsoleto. “Espacio publico”, para dicho programa, quería decir apenas un entorno edilicio que podía ser embellecido a través de un contraste de formas entre un fondo arquitectónico y un poderoso volumen escultórico. Pero, a la larga, como señaló también Kwon, la indiferencia que los escultores modernos profesaban hacia el emplazamiento de sus obras fue respondida con la indiferencia del público. Ya desde mediados de los 70 comenzaron a oírse críticas acerca de la inaccesibilidad de los vecinos y transeúntes frente a este tipo de esculturas abstractas. En el estilo literal al que es propensa la cultura norteamericana, la inaccesibilidad semántica y formal de las obras de arte fue resuelta a través de la accesibilidad física o utilitaria del diseño y del amoblamiento urbano. El segundo paradigma mencionado por Kwon (Art as Public Space), promovido por las regulaciones dictadas por la NEA en 1974 y 1982, incorporó a los artistas plásticos como parte de los equipos de urbanistas y arquitectos para favorecer una concepción unitaria y armoniosa de cada entorno. Casos típicos de este modelo son los asientos o zonas de estar diseñados por Andrea Blum, Scott Burton, Siah Armajani o Jorge Pardo, entre muchos otros, en los que el lenguaje de volúmenes abstractos se vuelve “invisible” (una suerte de renacimiento despolitizado de la fe funcionalista). El “espacio publico” seguía siendo concebido meramente como un entorno edilicio, y debajo del ideal de un diseño integrado subyacía una imagen mítica de unidad y armonía social.

El pasaje al tercer y último paradigma estuvo mediado por el largo, complejo y agresivo proceso que acabó en el desmantelamiento del famoso Tilted Arc de Richard Serra en la Plaza Federal de Nueva York, en 1989. Serra defendió su obra como una intervención específica pensada como un ataque contra aquella concepción unitaria y pacífica de coexistencia social. El gigantesco arco negro fracturaba violentamente la plaza. Los discursos opositores siguieron el tono típico de la llamada “guerra de la cultura”, desatada en la década en varios estados federales, y en la cual ciertas instituciones artísticas sostenidas por impuestos públicos fueron duramente atacadas por ideólogos conservadores o fundamentalistas en nombre de “la gente”. En 1989, cuando el arco de Serra fue removido y la plaza remodelada en un estilo bonito e inocuo, la guerra de la cultura tocaba su punto más álgido. Pero también, ese mismo año, salió de la imprenta el libro “Art in Public Interest”, de Arlene Raven, que Kwon toma de referencia para nombrar el tercer paradigma y Martha Rosler llevó a cabo en la Dia Foundation el proyecto colectivo y multidisciplinario If You Lived Here…, considerado pionero de un nuevo arte público basado en el compromiso político y social.

Rosalynd Deutsche ha demostrado que este tipo de conflictos revela hasta qué punto el discurso del arte público funciona como un campo de lucha política sobre el significado de la democracia (1). Si la batalla del arco resultó perdida, también catalizó una progresiva apertura de comitencias institucionales hacia modalidades de arte público hasta entonces invisibilizadas. Ellas serán objeto de próximas entregas en este dossier. Por el momento, a modo de conclusión provisoria, conviene retener que, en el contexto analizado, recién en el curso de los años 90 las administraciones de fondos públicos y privados comenzaron a asimilar, tardíamente, el tipo de inquietudes políticas que vertebraron históricamente a las vanguardias artísticas. En este proceso, se tendió a desmentir el discurso oficial sobre el arte público, que asume como públicos ciertos espacios por el mero hecho de ser físicamente exteriores, ocultando el hecho de que están sujetos a restricciones, dominados por intereses económicos privados y controlados por el Estado bajo la forma del ordenamiento urbano. En este sentido conviene pensar, más que en un arte afirmativo o decorativo emplazado en un espacio público, en términos de algo existente a priori, en un arte público, en el sentido de una condición a la que aspira. Como afirma Deutsche “la condición pública de una obra de arte no estriba en su existencia en una ubicación que se predetermina como pública, sino más bien en el hecho de que ejecuta una operación: la operación de hacer espacio público al transformar cualquier espacio que esa obra ocupe en lo que se denomina una esfera pública” (2). Esto es, un arte comprometido con los conflictos sociales y las disputas políticas que atañen a la definición de un ámbito público.

(1)    Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, 1996
(2)    Rosalyn Deutsche, “Público”, conferencia en el curso Ideas recibidas, un vocabulario para la cultura artística contemporánea, en el Museu D´Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 19 de noviembre de 2007.