Tema del Mes

MARZO 2014

Donaciones arrepentidas

22 / 03 / 2014 - Por Marcelo Pacheco

¿Es legítimo que un descendiente de un donante reclame al museo nacional la devolución de obras de arte? ¿Puede una propiedad privada enriquecerse a expensas de un plusvalor generado por una institución pública en detrimento de un patrimonio que ya pertenece al conjunto social? Un agudo análisis de M. Pacheco donde se articulan la historia argentina, el poder económico, el rol del Estado, la transformación de los museos y el valor inalienable de los bienes simbólicos de una nación.

Una de las confusiones que han ido rodeando al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en estos últimos 30 años, pero cuya historia se remonta a la década del 40’, es el reclamo que realizan los descendientes de los donantes exigiendo, vía judicial o, más amables, vía reuniones, la revocación de los legados y la devolución de las piezas donadas, dado que la institución no cumplió con los cargos impuestos en el momento de entrega de las obras al museo. Básicamente, salvo un par de excepciones, el cargo consiste siempre en la misma demanda: la colección donada al MNBA debe ser exhibida en una sala bautizada con el nombre del donante y que las piezas se expongan todas en conjuntos indivisibles. En la primera mitad del siglo XX, la práctica era común en el mundo, como manera para incentivar el crecimiento de los patrimonios de los museos surgidos en el 800.

En 1907, Eduardo Schiaffino director y fundador del MNBA celebraba la primera donación importante recibida por la institución, desde su creación en 1895. Se trataba del conjunto de cuadros de Parmenio Piñero, un personaje de la elite, dueño de una importante fortuna que, por testamento, había dejado al MNBA setenta y cinco obras, gran parte de arte español del XIX. Lo más destacado era una tela de Goya, Baile popular. Schiaffino exultante por difundir el primero logro de una donación al museo, que esperaba fuera un incentivo para otros coleccionistas, con el acuerdo del Ministerio de Instrucción Pública, anunció la creación de una sala “Parmenio Piñero” para instalar la colección recibida. Al mismo tiempo, comunicó que lo mismo se haría con el conjunto de Adriano Rossi, donado al Estado en 1893, que había sido parte del patrimonio fundante de la institución. Luego apareció, en fecha medio incierta, alrededor de 1908, la Sala Ángel Roverano, un inmigrante enriquecido que vivía en Europa, entre Niza y París. Roverano compraba obras de artistas oficiales siguiendo la moda del Salón de Bellas Artes francés y los maestros del Museo de Luxemburgo. En 1906 ya había hecho una donación a la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA), a través de Ernesto de la Cárcova, que en parte se había destinado al MNBA.

En 1908 Carlos Madariaga, casado con Josefa Anchorena Aguirre, empezó conversaciones con Schiaffino para la creación de la sala “Juan Madariaga”, su padre, militar de las luchas por la independencia. Madariaga estaba comprando obras en París, a las que se sumarían cuadros de su residencia porteña. Cien piezas asegurarían la memoria del héroe. En esa época se había anunciado la aprobación de la construcción del Palacio de Bellas Artes en la antigua quinta Hale en Recoleta, con proyecto de Julio Dormal. Se había votado una ley en el Congreso, ya estaba la maqueta del fastuoso edificio, y se habían reservado los fondos para empezar los trabajos. El presupuesto de cuatro millones doscientos mil pesos estaba disponible. La colección Madariaga-Anchorena estaba destinada para el nuevo edificio. El proyecto nunca se concretó y el museo siguió alquilando más locales en la planta baja y el piso alto del Bon Marché, donde se había inaugurado oficialmente en 1896.

La costumbre de las salas individuales se fue proyectando hasta los años 30’, cuando bajo la dirección de Atilio Chiáppori se decidió, de acuerdo a los nuevos criterios museológicos, mostrar las colecciones siguiendo un guión histórico, que le daba mucho más sentido al carácter didáctico de la institución, y, además, permitía dejar de lado obras menores de las donaciones y legados. Además, con los avances de los expertizajes y estudios específicos, se había impuesto la necesidad de eliminar muchos trabajos de los maestros antiguos y algunos del 800, que se habían convertido en réplicas, copias, obras de taller o de imitadores.

El cambio de los relatos de las colecciones permanentes de los museos obligó en todo el mundo a la disolución de las salas individuales y a la distribución de las piezas, siguiendo diferentes pautas curatoriales. En los distintos países se fueron aceptando los cambios que proponían, en una nueva época, las instituciones y la historia del arte. En Buenos Aires comenzaron los reclamos para mantener la vieja usanza. Los Guerrico pidieron la devolución de sus seiscientas piezas; en un número mucho menor, la familia Furt hizo lo mismo. Algunas denuncias judiciales fueron desechadas. En otros casos, las familias demandantes negociaron situaciones intermedias con el propio museo.

El tema sigue hoy en plena vigencia. La institución ya perdió dos donaciones –la de los hermanos Uriarte Piñeiro- y tuvo que llegar a acuerdos con los Furt y los Guerrico, y en el caso de la donación Girondo un juzgado falló a favor del MNBA. Las piezas devueltas a los Uriarte Piñeiro fueron inmediatamente rematadas en Londres. El tema no pareció lo suficientemente importante como para que la discusión llegara a la opinión pública, ni para que la dirigencia política tomara posición al respecto. Ni siquiera los organismos del propio gobierno de las bellas artes se expidieron sobre el tema.

La historia del arte, como todas las disciplinas, es cambiante en sus marcos de referencia y lectura, en sus procesos de actualización y sus interpretaciones. Los desarrollos de diferentes líneas de estudio y la apertura de nuevos modos de abordaje son propios de todas las esferas de conocimiento. A los revisionismos de la historiografía artística se agregan las visiones de las distintas posiciones estéticas, la sociología y la filosofía del arte, los avances en los terrenos específicos de la iconografía y la iconología. Por otro lado, en los maestros antiguos, la revolución de los últimos cien años ha cambiado de manera radical la cartografía de todas las etapas y las escuelas y movimientos comprendidos entre el Renacimiento y el siglo XVIII. Las investigaciones en relación con las culturas antiguas, tanto occidentales como orientales, los abordajes sobre la producción de la Edad Media, han alcanzado grados de especialización impensables hace un siglo. Los estudios de los investigadores, la documentación descubierta y organizada y los avances de métodos científicos auxiliares, permiten hoy un trabajo sobre las obras que contribuye a determinar autorías, épocas y escuelas propuestas cuidadosamente. ¿Cuántas son las donaciones recibidas por el MNBA, no sólo en la primera mitad del siglo XX, sino incluso mucho más recientes, que no han visto alteradas sus conformaciones?

El primer convenio de colaboración entre el MNBA y la Comisión Nacional de Energía Atómica se firmó en 1988, para la aplicación de la espectrografía en muestra de óleos y sus colores para obtener sus densidades medidas en puntos láseres. Los argumentos para dar por terminado el anticuado y perjudicial concepto de una museografía por salas y colecciones individuales, proceden de todos las áreas que están relacionadas con la museología contemporánea. Mientras el MNBA viene revisando su patrimonio entre los siglo XV y XVIII, con la colaboración de historiadores del arte de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y la participación de expertos internacionales, siguiendo una línea iniciada en 1960 por Celia Alegret, la imposición de herederos que sostienen sus privilegios de clase y una burocracia estatal absurda, impiden que los resultados obtenidos puedan trasladarse al acervo de la institución. El museo trata de actualizar y profesionalizar sus inventarios, buscando aquí y allá colaboraciones y convenios con otras instituciones, y fundaciones locales y del extranjero, y entretanto en las salas perduran réplicas de Goya, Zurbarán, copias del siglo XIX, obras sin estudiar y dudosas.

En la Sala Guerrico, entre réplicas y copias de maestros antiguos, relucen sus dos Tiepolo, piezas únicas en su tipo, que deberían completar la sala de obras del siglo XVIII que tiene el MNBA, con pocas piezas pero significativas. Los dos bocetos excepcionales del decorador italiano no pueden languidecer de esta manera, cuando su lugar, con su cédula identificando la procedencia, o, incluso, con una señal destacada de su origen, está con sus contemporáneos ingleses, franceses y españoles. Lo mismo pasa con el excelente Rodin La defensa, adquirido por María Concepción Güiraldes de Guerrico en 1910. La calidad del conjunto de obras que del escultor francés conserva el MNBA, hoy preso de una museografía torpe e inadecuada, reclama la presencia de éste bronce que muestra una faceta de Rodin que las otras piezas no presentan. El Haes, los Pérez de Villaamil, el posible Courbet, el Corot, los Barye, los maestros antiguos de José Prudencio de Guerrico necesitan verse en sus contextos. El conjunto Guerrico le dio al MNBA algunas de sus obras más significativas. Merece el reconocimiento, pero no a la manera de los años 30, anclando al museo a un cargo perimido y perjudicial para la institución y para la memoria de los donantes y sus “conocimientos” y “gustos diferenciales”.

Hay reclamos que sí pueden considerarse justos, pero sin recurrir a cuestiones del cargo ni a posiciones de extremas, sino a sugerencias. El MNBA debe exhibir parte de las colecciones de abanicos, miniaturas, pequeñas esculturas y reducciones francesas, y los objetos japoneses, elegidos con cuidado por el matrimonio Güiraldes-Guerrico en París entre 1880 y 1891. Lo mismo con el sector de arte criollo, uno de los mejores del siglo XIX. Hoy son bienes que ocupan un pasillo. El pedido puede hacerse por el valor que en sí mismo tienen estos conjuntos y su inclusión en una historia del coleccionismo local que es parte de los relatos que el MNBA debe desplegar en sus decisiones curatoriales, actualizando elecciones y no realizando tareas arqueológicas como suponen los cargos. Editar la colección es lo mejor que le puede pasar no sólo al conjunto Guerrico, sino en general al acervo del MNBA, hoy dispuesto en una tendencia de lectura discutida y perimida en la década de 1980.

Sin duda, la exigencia del cargo es extemporánea e incluso se cerca a un gesto autoritario que daña derechos de la sociedad como propietaria de la colección, donde la disputa sobre el cumplimiento de un cargo no debería disputar las piezas donadas, sino, a lo sumo, señalar el perjuicio que el Estado supuestamente está infringiendo a la familia de los donantes ¿El incumplimiento del cargo daña a quienes reclaman? ¿Quiénes donaron adquirieron una sala del museo a perpetuidad? ¿El dolo se transmite por propiedad transitiva? ¿Se debate la custodia eterna de los derechos de familias que se apropiaron de una institución pública? Es interesante saber si la familia hereda también las responsabilidades y los dolos cometidos contra el MNBA.  El Greco no es Greco, el Goya no es Goya, el Zurbarán no es Zurbarán… el Courbet es sospechoso, el Corot es cuestionado, los Van Dyck no son Van Dyck, etcétera. El museo aceptó un cargo sobre una afirmación de autorías que significaba el ingreso a la institución de determinados maestros. Con el tiempo, uno a uno, esos maestros desaparecieron. El museo no cumplió con el cargo, los donantes no cumplieron con lo que ofrecieron en donación. El tiempo pasó para ambas partes, y cambiaron las reglas de juego para los dos sectores implicados, pero sólo uno es juzgado, el otro goza de la atemporalidad de las responsabilidades de las elites.

En el mundo del revés que es la Argentina y en su manera bizarra de preservar privilegios que se consideran perennes y de obligación estatal, sin pensar en cómo afectan al todo social, el MNBA no actúa con inteligencia para resolver las situaciones de las colecciones con cargo.

Una sala y un pasillo convertido en salita, para desplegar las colecciones de Manuel José de Guerrico, María Concepción Güiraldes de Guerrico y José Prudencio de Guerrico, le brinda al MNBA la posibilidad de un guión curatorial útil para el público, y así convertir una imposición absurda en motivo de vivencia y experiencia para los visitantes. En lugar de quedarse con la exterioridad del modo de colgada del 800 con las paredes llenas de cuadros, hay que poner en acción los dos modelos de colecciones que representaron padre e hijo en el siglo XIX, montar ambas tipologías que finalmente dominaron el ritmo y la dinámica del coleccionismo de sus épocas. El debate alrededor de la mezcla de ambas colecciones terminó en el 2011 cuando éste autor publicó los inventarios correspondientes, sobre documentación depositada en el MNBA por la misma familia en 1938, así como se pusieron en contexto los objetivos específicos de ambos conjuntos y se demostró que Manuel de Guerrico no fue el primer coleccionista argentino, como sigue sosteniendo el MNBA.

Destacar la dinámica y el ritmo de desarrollo y los procesos ocurridos en los campos específicos de la museología y la historia del arte, no son argumentos a debatir. Los cargos de las donaciones caducaron en el mismo momento en que el mundo se transformó en otro mundo y con él sus instituciones y sus reglas de juego. Así como el derecho está sometido a interpretación, los contratos entre museos y donantes deben reconocer sus contextos de origen y el vacío jurídico que provoca el tiempo mismo en el que se mueve el sistema social y cultural.

Las donaciones originales pidiendo salas exclusivas para cada entrega eran válidas y tenían su sentido en el imaginario colectivo donde la cima de la pirámide social estaba ocupada por la elite ruralista de la pampa que funcionaba como motor indiscutible del progreso de la Argentina, que era la séptima economía del mundo. Al mismo tiempo que ofrecía la oportunidad de salas como la de Ángel Roverano, un inmigrante que el país había recibido y le había dado la oportunidad de hacer fortuna y de tener derechos “igualitarios” con los Madariaga-Anchorena, con su sala en el MNBA. Por otro lado, no es menor el dato de que las donaciones obtenían del Estado el espacio para su trascendencia y exclusividad. El modelo norteamericano de grandes donaciones solucionó el problema de espacio generado por sus entregas, disponiendo los fondos necesarios para ampliar las salas del edificio del museo que entonces crecía a cierto ritmo. Las donaciones criollas parecen olvidarse que están plantadas sobre espacios que son propiedad estatal o, mejor, propiedades de la nación como cuerpo social. Imponer el cargo, y reclamar su vigencia vitalicia, no somete a discusión la posibilidad del ser colectivo de redistribuir sus propiedades y con ellas las donaciones recibidas. Se trata de terrenos del Estado que nunca fueron discutidos como concesiones a perpetuidad. El cargo se equivoca cuando asume su superioridad sobre el derecho de la propiedad territorial ¿Por qué asumir la concesión no sólo simbólica, sino además material de los museos a donantes que ocuparon impunemente y generacionalmente primero los ámbitos físicos e inmateriales de una institución social? Llevando el argumento al absurdo, Parmenio Piñero donó sus cuadros al MNBA, y el resto de su fortuna en propiedades debía ser liquidada para la construcción de un hospital público que llevara su nombre: ¿el hospital hoy transformado debe ser reclamado por sus herederos? Los progresos de las ciencias médicas, las necesidades propias de una institución dedicada a la salud, las mejoras introducidas son motivo de celebración, no de reclamo. Un museo debe ser sometido a un cargo, porque el arte es materia opinable, y simbólicamente reparte un capital no económico sino de un saber privilegiado, y la lógica perversa de la modernidad estatal ha repetido siempre la falsedad y justificación de “si no hay gasas en los hospitales…” Los museos locales no pueden cambiar, está sometidos a una lógica de clase invariable porque son conservadores de la memoria múltiple de un apellido: gusto, saber, privilegio, poder, fortuna, memoria sin fin, destino comunitario y generosidad no utilitaria sino trascendente.

“El MNBA no ha cumplido con los cargos asumidos al recibir las donaciones”, es un enunciado demasiado simple de una situación que tiene aristas y comportamientos complejos, no es un argumento que el poder judicial pueda considerar sin evaluar los tramados que dicho acto implica. Declarar que la devolución de dos donaciones a los herederos fue un acto de justicia que reparaba una vez más los atropellos del Estado contra la propiedad privada y los ciudadanos, en un país como la Argentina provoca una extraña sensación, de vivir en un planeta paralelo, cuando en 2001 los ahorros de toda la población fueron saqueados por el Estado, saqueo que fue considerado constitucional por la Corte Suprema, o cuando ese mismo Tribunal Supremo de la Nación está exento de pagar impuestos a las ganancias, o el Poder Judicial es independiente para votar su propio escalafón de salarios, o cuando cuenta en su historia con el fallo judicial que declaró constitucional el golpe cívico militar contra el presidente democrático Hipólito Yrigoyen, en 1930. Superado este primer impacto, que lleva su tiempo, se impone la pregunta básica, ¿las donaciones no son actos generosos de la dirigencia social y económica destinados a democratizar las obras del arte, la belleza artística y la cultura? Además de actuar con la responsabilidad que implica la posesión de bienes inaccesibles para la mayoría, existe una responsabilidad social que trae adherida la riqueza individual y familiar. En el sistema capitalista la cima es privilegiada porque acumula sus riquezas gracias al trabajo de una base mucho más amplia, lo cuantitativo de sus diferencias son inmensas. Los derechos adquiridos sobre los bienes materiales y simbólicos –el arte nunca debe olvidarse que convive con ambos, la belleza cotiza en el mercado- obtenidos según la organización del sistema capitalista y tardo capitalista no son temas de discusión, y menos en la segunda década del siglo XXI, con la expansión incontrolable del capitalismo y el ingreso de los museos y las obras de arte al territorio más exclusivo de mercancías económicas y productoras de ganancias. Pero exigir que los museos y sus patrimonios generen herencias retroactivas excede al modelo.

Las donaciones y los legados formaron parte hasta mediados del siglo XX de un mundo en que la cima derramaba, aunque fuera de manera paternalista, algo de lo recibido, algunos de los privilegios disfrutados. Recordar los orígenes de las fortunas de la elite ruralista y la clase alta argentina no tiene ningún sentido y convertiría a una reflexión sobre la responsabilidad social y los derechos de la comunidad, en un discurso tan caduco como los reclamos de los herederos de los donantes.

¿Qué llevó a Carlos Madariaga y Josefa Anchorena Aguirre a comprar cien cuadros y donarlos al MNBA en una sala con el nombre de Juan Madariaga? ¿Qué impulsó a las dos hijas de José Prudencio y María Concepción de Guerrico, en 1938, a entregar al MNBA seiscientas piezas del patrimonio familiar? La seducción de la trascendencia, trascendencia exclusiva y sólo reservada para unos pocos, dentro de una institución dadora de jerarquías y distinciones “eternas”: es un motivo que las debilidades humanas explican. Pero aquellas donaciones tenían un sentido más abarcador, eran gestos más complejos, no estaban guiados sólo por la obtención de una pirámide propia. Aquellas entregas suponían un desprendimiento, una ofrenda a un organismo social, a miles de almas anónimas. No se puede pensar sólo en términos de ambiciones personales o familiares. Eran donaciones o legados que creían en una sociedad, en el destino social de los bienes artísticos.
 
El capitalismo es en sí mismo una formación cultural y compleja, donde las mercancías han jugado un papel fundamental. Las mercancías son cosas que poseen un determinado potencial social, y la fase mercantil en la vida social de cualquier cosa, su candidatura mercantil y su contexto mercantil, son mayoritarios en las sociedades modernas como lo han demostrado decenas de autores. Sin embargo, como estableció Arjun Appadurai, hay cosas que son resignificadas aunque hayan sido mercantilizadas en algún momento de su biografía o historia social, cosas que públicamente son protegidas de la mercantilización, como las colecciones públicas de arte. La mayoría de las comunidades evitan la mercantilización de algunas cosas que son los inventarios simbólicos de una sociedad; el poder singulariza ciertos objetos. Existen mercancías que son singulares dentro de una clase de objetos cuyo estatuto depende de las contiendas de valores, un privilegio exclusivo de los que detentan el poder. Las obras de arte son objetos singulares (1).

Pero el tema es aún más complejo, o al menos tiene más variaciones. Un conjunto de cuadros, esculturas, abanicos, monedas, porcelanas, muebles o del bien artístico que sea, cuando ingresa por donación a un museo, además de su valor y su capital simbólicos, tiene un valor de mercado X. Por ejemplo, los casi cincuenta cuadros que María Juana Josefa Jáuregui de Pradère le entregó al MNBA en los años 30’, fueron tasados en doscientos treinta cinco mil pesos. Su fortuna personal era de 35 millones de pesos. Las proporciones entre lo recibido por la institución estatal y el patrimonio de la donante se ven con claridad. En 2014 esos cincuenta cuadros pueden tener un valor comercial, no simbólico, muy superior a la estupenda fortuna de la que gozaba Jáuregui de Pradère cuando murió. Así el museo es una especie, no sólo de dador de herencias retrospectivas, sino de depósito de bienes que varias décadas después han multiplicado sus presencias de mercado. El museo es una buena y generosa caja de ahorro, sólo hay que haber puesto los bienes adecuados y esperar que el sistema funcione, atesore, conserve y contribuya a valorizar para, entonces, reclamar la devolución de aquellos bienes simbólicos y comunitarios que, con cargo o sin cargo, significaron una entrega a una institución pública que resguarda la memoria colectiva y construye la identidad del país y su ciudadanía. La transacción entre el donante y el MNBA no habla de mercancías materiales, sino al momento de tasarlas para el inventario del Estado o para su póliza de seguro. El capital simbólico es inestable dentro del campo artístico, pero que no debe ser negociado en otro campo, el campo económico o el campo de poder; los objetos ya desmercantilizados no deben volver a la disputa del mercado, porque eso es lo que, en su mayoría, los descendientes de los donantes reclaman. Tampoco las modificaciones de los bienes artísticos en sus capacidades para tomar posiciones en las relaciones de lucha del campo artístico, pueden ser congeladas e ignoradas en sus ubicaciones dentro del terreno específico que los contiene.

Los cargos de salas individuales fueron mecanismos de un tiempo que ya no existe, salvo para una Argentina que tiene su memoria recostada sobre la ficción de un pasado de gloria y la contradictoria vivencia de ser un país generoso cuando sus fracturas sociales lo atraviesan en cada acto cotidiano.

El MNBA no es un tema partidario, aunque así se lo maneje, ni su patrimonio es la simple acumulación de cuadros, esculturas y dibujos a la que tienen acceso un grupo minoritario de la población. La indiferencia de la dirigencia política sobre su subsistencia y el pragmatismo con que cada gobierno resuelve su constante decadencia o caprichos, forman parte de una realidad que no puede asombrar. El MNBA fue creado recién en 1895 después de trece intentos fallidos a lo largo de todo el siglo XIX.

El problema de la conservación de su patrimonio debería ser parte de un debate público en el que la sociedad tuviera conciencia de las pérdidas o los daños que se están causando a una institución que no es simple depositaria de bienes artísticos elitistas, sino que forma parte de la construcción de la identidad de la Argentina como Nación. Su patrimonio, si bien puede resultar inmaterial para la comunidad ya que se trata de un acervo que no actúa sobre los parámetros de riqueza de la economía del país, ni de su reparto y bienestar social, debe medirse como parte de su proyecto de país moderno formando parte de un occidente que hoy es la totalidad del mundo globalizado.

Como ha estudiado Appadurai, hay ciertas esferas en las sociedades capitalistas modernas, que son esferas inconexas de intercambio, por ejemplo, las donaciones. Las donaciones se trasladan a un ámbito prácticamente desmercantilizado, el regalo queda congelado en una irrevocabilidad visible y el donante se protege de cualquier sospecha de querer influir inapropiadamente sobre los valores de la sociedad. Las donaciones son gestos de la gente que maneja la hegemonía cultural, y lo que se define como cultura pública debe estar libre de toda sospecha, lo que ha sido clasificado de entrega social, por lo general, es lo que la comunidad insiste en mantener desprendido de toda connotación personal. No deben establecerse relaciones entre los bienes entregados y posibles ambiciones de los donantes. Son esferas inconexas de intercambio aceptadas por unanimidad. Las donaciones son parte de redes de solidaridad mecánicas que vinculan parte del estatuto orgánico de la sociedad que en su conjunto tiene regidas sus actividades, en su mayoría, por principios mercantiles.

Quizás el origen de todo, o al menos de gran parte, de la confusión radique en que en términos culturales “existe la compulsión interna a autodefendernos ante los otros y ante nosotros mismos, en contra de la acusación de ‘mercantilizar’ el arte” (2).

Algunas de estas reflexiones esperan, simplemente, que el tema de la donaciones “arrepentidas” al MNBA se convierta en debate público, o al menos dentro de la dirigencia política y las instancia judiciales responsables, en lugar de permanecer entre el MNBA y decisiones de tribunales que no tienen las perspectivas necesarias para resolver sobre un asunto tan complejo; subrayar las visiones de las familias de los donantes que se aferran a reclamos que no contemplan miradas más amplias sobre las consecuencias de sus reclamos y sobre el valor de las donaciones realizadas por sus antepasados al MNBA. Pero también buscan llamar la atención del MNBA sobre sus responsabilidades como depositarios de bienes que son simbólicos pero también mercancías de propiedad pública, y que asume su falta de cumplimiento de cargos perimidos sin argumentar sobre sus propios orígenes, razones de existencias y dinámicas de funcionamiento. El primero en aceptar la idea de los museos como depositarios de ambiciones personales y familiares y de responsabilidades a perpetuidad es el MNBA, incapaz de auto reconocerse en su misión y dimensiones sociales y en sus responsabilidades comunitarias y no de clase, discutiendo reclamos sin oponer una voz firme y más allá de la instancia de la letra legal escrita, que todos coinciden como espacio de interpretación para el necesario funcionamiento del ser social y también del Estado. El asunto reclama una decisión que dé por finalizada una amenaza que sólo contribuye a las habituales zozobras de una institución que tiene siempre un destino incierto y azaroso, entre los impulsos circunstanciales de dirigencias sin autocontrol ni control republicano. La misma creencia de pertenencia que siente el poder político es el que creen poder evocar las elites sociales ¿Cualidades propias de una institución cultural que pospuso su creación durante todo el siglo XIX, porque ni la dirigencia política ni la dirigencia económica estuvieron dispuestas a poner en funcionamiento un espacio que es necesario y útil en su control, pero difícil de predecir en sus comportamientos e impactos sobre el ser social, no sólo en su horizonte visual sino en sus acciones colectivas de la historia que siempre sucede en el futuro y no en el presente, y que no es lo acontecido en el pasado?

(1)    Arjun Appadurai (ed.). La vida social de las cosas. Grijalbo, México, 1991. Los conceptos sobre mercancías y su valor y las donaciones en el capitalismo modernos corresponde a dicho autor.
(2)    Appadurai ob. cit. 1991, p. 111