Tema del Mes

MARZO 2014

Materiales de la memoria

29 / 03 / 2014 - Por Adrián Gorelik

Esa visión de la reja abierta ¿muestra la salida que no tuvieron los secuestrados; muestra la nueva vida del predio de la ESMA en comunicación con la ciudad; o es una indicación crítica de que el universo de los derechos humanos se ha replegado sobre sí mismo en un proceso de alienación del resto de la sociedad? Un análisis de las películas de Jonathan Perel y de los contradictorios efectos de la monopolización de la memoria por parte del estado.

1. Jonathan Perel viene realizando con sus películas una cuidadosa exploración sobre la memoria del terrorismo de estado en la Argentina, sobre los modos en que ella ha venido encarnando en instituciones, monumentos, formas arquitectónicas y prácticas sociales. Si la memoria y la justicia de los crímenes del terrorismo de estado componen una de las zonas más densas de la democracia argentina y uno de los prismas privilegiados para interrogarla, podríamos ver las películas de Perel como una serie de tentativas para acceder a algunas de sus múltiples facetas. Con una peculiaridad: la manera en que elige filmar –largas tomas silenciosas que parecen procurar el registro obsesivo del tiempo inscripto en las formas arquitectónicas y sociales– crea la impresión de que son esas mismas formas las que van estructurando el lenguaje de las películas, y por ese camino tienen la potencialidad de producirse como un examen desde dentro de los materiales que conforman (en el sentido de que las hacen históricamente posibles) las prácticas de la memoria. Eso le da una gran porosidad a las películas, convirtiéndolas en una suerte de mirador privilegiado desde el cual sondear el estado del tema entre nosotros, así como los modos en que una determinada sensibilidad ideológica, la del propio director, va ajustando sus posiciones, va siendo transformada en el comercio con esos materiales (1).
La serie comienza con El predio, película de 58 minutos filmada de marzo a octubre de 2009 y presentada en el BAFICI en 2010 con cierto suceso crítico, traducido en una cantidad de notas y artículos, varios de ellos con análisis muy penetrantes, por lo que resulta en cierto sentido sencillo referirnos a este film (2). El “predio” en cuestión es el conjunto edilicio de la Escuela de Mecánica de la Armada que –por una disposición del gobierno de Néstor Kirchner en 2004, cerrando una larga disputa política y judicial sobre el destino del lugar, abierta por la decisión del presidente Menem de demoler los edificios y dejar un gran parque público en el que se construiría un monumento “a la reconciliación”–, se ha convertido ahora en Espacio para la Memoria y la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos. El título de la película es desde el vamos una buena presentación de su programa estético-ideológico: el relevamiento de un espacio en proceso de resignificación, a través de la documentación minuciosa de los restos materiales y de las nuevas actividades que van tomando posesión de ellos; en esa dialéctica entre un mundo heredado y un sinfín de prácticas de la memoria, que se desarrolla en tiempo presente, parece reposar, para Perel, la posibilidad de creación de los nuevos sentidos que la política ha decidido para el “predio”. El relevamiento propiamente dicho se compone de una secuencia bastante regular de planos fijos sin voces en off, sin otro sonido que el del propio lugar en el momento de la toma, sin apelar a ninguna de las imágenes canónicas con que recordamos a la ESMA –como el frente aporticado del Casino de Oficiales–; los planos recortan espacios a veces sólo poblados por objetos materiales y a veces también por algunas actividades artísticas o culturales, pero siempre de modo explícitamente fragmentario, lo que produce una sensación de encierro y al mismo tiempo le da a cada recorte una apariencia azarosa, que sólo al irse completando la secuencia de planos permite hilar algunos de sus sentidos. Así, se suceden paredes descascaradas, escombros, materiales de construcción, andamios, grafitis; se sigue el desarrollo de algunos proyectos artísticos, como la realización del Museo del Gliptodonte en un cuarto vacío o la creación de una huerta de papas para “reproducir y cosechar energía”; se asiste a proyecciones de cine o a la realización de una mesa redonda en alguno de los centros culturales que funcionan en el predio; se registra una instalación de pancartas con las fotos de los desaparecidos, la carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar desplegada en varias páginas sobre un muro, cuadros del Che Guevara apilados en el piso de un cuarto, el stencil del Eternauta en una pared.
El único plano radicalmente diferente es el de apertura: un largo travelling que nos introduce en las calles de lo que parece, para quien no sabe todavía de qué trata la película que ha comenzado a ver, una ciudad abandonada, pero que seguramente por efecto del calmo sol entre los árboles y el canto de los pájaros, pierde cualquier carácter truculento –¿qué ciudad abandonada no lo tiene?– para semejarse más bien a un pueblo de provincia sorprendido a la hora de la siesta. El plano final también es diferente, aunque es fijo y dura como todos los demás, porque es el único cuya composición rompe la fragmentación y el encierro, ya que elige mirar hacia afuera del “predio” –elige mostrar que hay un afuera–, enfocando a través de una reja abierta la calle, que continúa su ritmo indiferente a lo que sucede en ese mundo que queda a espaldas de la cámara, recortado al parecer del tiempo y de las lógicas de la ciudad.
La fuerza de ese final y su carácter abierto a la interpretación han sido señalados por casi todos los análisis del film: ¿esa visión de la reja abierta es un mensaje de reparación histórica, mostrando la salida que no tuvieron quienes estuvieron allí secuestrados; un comentario esperanzado sobre la nueva vida del predio en comunicación con la ciudad; o una mirada crítica para indicar que el universo de los derechos humanos se ha replegado sobre sí mismo en un proceso de alienación del resto de la sociedad? Más que proponer respuestas, el final abre el arco de interrogaciones posibles y, en ese sentido, es muy representativo de lo que ocurre con la mayor parte de la película. Si bien algunos críticos optaron por una u otra interpretación, la mayor parte coincidió con que el valor de la película radicaba justamente en ese carácter dilemático, que Quintín sintetizó muy bien cuando sostuvo que “la inteligencia cinematográfica de Perel hace que esa multiplicidad de intervenciones en el predio pueda mirarse desde dos sentidos completamente opuestos que reflejan debates políticos más profundos”: por una parte, se puede pensar “que la muerte está siendo reemplazada por la vida, que los asesinatos y las torturas han dejado lugar al arte, a la educación y que el recuerdo de las víctimas ocupa el lugar de los rastros de los verdugos”; y por otra parte, la película permite también interpretar que “la utilización tumultuosa de ese espacio, su cooptación partidaria y su banalización a fuerza de consignas trilladas y manifestaciones artísticas de dudosa jerarquía” está construyendo “una política del olvido en lugar de una política de la memoria” (3).
La película da algunas señales sobrias pero inequívocas de adhesión a la iniciativa oficial de re-ocupación de la ex ESMA como Espacio para la Memoria: un cartel de obra visto desde atrás casi en el comienzo que informa el dinero que el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner está poniendo en la remodelación; una frase suelta en una mesa redonda en que una madre le agradece a Néstor Kirchner la investigación sobre la desaparición de su hijo; una placa de bronce casi al final en que los organismos de Derechos Humanos le agradecen al gobierno la creación del Espacio para la Memoria; incluso el stencil del Eternauta puede pensarse como un guiño cómplice al Nestornauta (la distancia de la toma impide saber a ciencia cierta si se trata de uno u otro). Pero si tomamos los planos que registran las actividades culturales y analizamos el modo distante y fragmentario con que se lo hace, ¿no salta a la vista una crítica objetiva a su carácter inconexo y autosuficiente? Es difícil viendo esos tramos del film no recordar la definición de Federico Lorenz de la ex ESMA como un “territorio capturado” por las “memorias militantes” (4). Así como es difícil, viendo el estado de abandono de muchos de los espacios del predio sobre los que la cámara se detiene, no recordar las posiciones del CELS cuando todavía se discutía sobre su destino, que planteaba la inconveniencia de dedicar todo ese inmenso terreno de 17 hectáreas a un espacio memorial, por dos razones: una, de carácter político estratégico, la inconveniencia de desalojar completamente las actividades militares, cuando lo más saludable podría ser que la formación de los nuevos marinos conviviera pedagógicamente con un Museo capaz de incorporarlos a la cultura de la democracia y el Nunca Más; la otra, de carácter más pragmático, pero no menos importante, la inviabilidad de una buena gestión a largo plazo de un predio tan enorme y, por ende, difícil de manejar (5). Y, justamente, el efecto que nos causan muchos de los planos del film es que, más que ante un espacio en proceso de resignificación, nos encontramos ante un “espacio estatal”, por llamar de alguna manera a esos ámbitos institucionales a los que estamos tan habituados, en los que la dejadez y el deterioro son sólo muy parcialmente explicados por las carencias presupuestarias, ya que también debe contarse con una tradición de desprecio por lo público, que en este caso se potencia por el parcelamiento de la gestión.  
Se trata, sin duda, de cuestiones que exceden a la ESMA y a la actual política de la memoria, y podrían pensarse como estructurales de la relación entre el movimiento de derechos humanos y el campo político en las últimas décadas. Hugo Vezzetti señaló, por ejemplo, el modo en que las fuerzas con representación en la Legislatura de la ciudad de Buenos Ares se desentendieron en su momento, en el caso del Parque de la Memoria, de su responsabilidad en el programa del sitio, descargando sobre los Organismos de Derechos Humanos todas las decisiones: la indiscutible autoridad moral de los Organismos parece funcionar para las fuerzas políticas como una suerte de coartada que las exime de proponer políticas autónomas de la memoria capaces de ampliar el debate y las audiencias, más allá de la militancia de los derechos humanos; y, al mismo tiempo, esa delegación refuerza en esa militancia y sus organizaciones las tendencias aislacionistas y faccionalistas, combinación que ha llevado a que cada iniciativa memorial se resuelva en un reparto de módulos de decisión o, como en el caso de la ESMA, de espacios de gestión (6). Pero si se trata de cuestiones estructurales no cabe duda, como el mismo Vezzetti muestra al analizar el caso de la ex ESMA, de que los gobiernos kirchneristas las han llevado al paroxismo (7). Porque ha sido la primera vez que esa complacencia de la política progresista para con las organizaciones de Derechos Humanos consiguió –de algunas de las más representativas de ellas– una retribución simétrica de apoyo irrestricto a las políticas oficiales, eliminando la independencia respecto del poder político que tan celosamente habían mantenido, y produciendo una nueva delegación en el gobierno de una suerte de monopolio de la memoria legítima (monopolio que ahora parece confirmar el Gobierno de la Ciudad al desentenderse de su competencia en los sitios de memoria de Buenos Aires –otro canje redondo: un gobierno que nunca supo qué hacer con ese legado, se lo entrega a otro gobierno que construyó un prestigio adventicio con él) (8). Así viene funcionando esta suerte de intercambio de delegaciones, única explicación para el más reciente capítulo de intervención en la ESMA: el proyecto, que saltó a la luz pública en estos días gracias a diferentes denuncias, de realizar entre gallos y medianoche un Museo de la Memoria en el Casino de Oficiales (9). Al parecer el proyecto ha sido elaborado por la Universidad de San Martin, cosa que no sería objetable en sí, sino fuera por la discrecionalidad del encargo de la Secretaría de Derechos Humanos y por el golpe de efecto que se busca con ese trámite curiosamente secreto, en tanto implica una ausencia completa de debate público en uno de los temas más sensibles en una política de la memoria, como es la elaboración de un programa museográfico. Allí está el ejemplo opuesto del Museo de la Memoria de Rosario, que ha logrado convertirse en una experiencia única en el país en buena medida porque ha sido el producto de un debate político amplio y plural, de una serie de meditadas decisiones legislativas y de un concurso abierto para su programa y dirección, lo que garantiza legitimidad, autonomía y continuidad de proyectos en el tiempo.
Pensar lo que ocurre en la ESMA parece llevarnos inevitablemente a este encadenamiento de temas y cuestiones álgidas de las políticas actuales, pero al hacerlo no pretendo insinuar que Perel se haya propuesto abrir todos esos debates con El predio; sería un exceso interpretativo simétrico al de los críticos que sostuvieron que, al filmar las actividades culturales realizadas por los diversos Centros del Espacio de la Memoria, la película mostraba la historia de una “resurrección” (10). Lo que intento sugerir es que la voluntad de registro fue más fuerte que cualquier a priori ideológico, que los materiales del film tienen, en sí mismos, la capacidad de erosionar cualquier adhesión que el mismo proyecto de película pudiera haber tenido por la empresa de resignificación de la ex ESMA. Y que, por el mismo proceso, es posible ver que en las siguientes películas de Perel esa voluntad de registro lo fue modificando también a él: creo que por efecto del propio programa seguido con rigor, el cine de Perel se ha estado moviendo en dos direcciones altamente sugerentes respecto del estado de la cuestión sobre la memoria entre nosotros: hacia la puesta en suspenso sobre el carácter absoluto de sus valores y hacia una desconfianza sobre su monumentalización –en suma, hacia una historicidad radical.

2. Los murales, el corto que Perel realiza inmediatamente después de El predio y presenta en el BAFICI del 2011, es muy elocuente sobre algunos de esos movimientos, proponiendo un acercamiento poco convencional a dos ex centros de detención, El Olimpo y Automotores Orletti. El partido cinematográfico es similar al de El predio: largos planos fijos sobre detalles de las fachadas de los edificios, ventanales rotos, revoques descascarados, la puesta en escena de un ambiente fabril abandonado con el sonido de fondo de un tranquilo barrio de Buenos Aires. Pero luego de los primeros planos más descriptivos, la cámara comienza a enfocar las pintadas de las paredes. Primero vemos, uno en uno, nombres de militantes secuestrados o muertos, a los que se les han borroneado o cubierto con pintadas sucesivas las pertenencias partidarias; luego, un plano más general nos muestra que esos nombres forman parte de un mural mayor, en el que se ha librado una suerte de guerra de pintadas, las que se hicieron en homenaje a los militantes ejecutados en Trelew, y las que se hicieron en repudio a ese homenaje y, de modo más abarcante, en reivindicación de la represión militar: “Subversivos asesinos”, “No al terrorismo”, “Aquí se ajustició a terroristas asesinos”. Un vocabulario que recuerda el que usaba la propia dictadura y que reduce bastante el círculo de los posibles autores a las zonas recalcitrantes de la derecha que sobreviven en derredor de algunos sectores de la Fuerzas Armadas. La película, de apenas 11 minutos, logra un altísimo impacto, porque esos “murales”, mostrados con la misma sobriedad de recursos que contrasta, por simple yuxtaposición, la violencia de las palabras dibujadas con la calma del runrún de un barrio trabajador, consiguen transmitir todo el horror que El predio había decidido evitar (lo sabemos desde Hitchcock: en esos contrastes reside el terror más recóndito), devolviéndonos a un tipo de ferocidad que parecía superada y nos enfrenta a un “combate de la memoria” que da por tierra con todo el simbolismo en que suele pensar la literatura especializada cuando se refiere a esas luchas.
El objetivo de esta película también se abre a las especulaciones: ¿por qué filmar eso? ¿Qué es lo que se busca documentar? Uno puede imaginarse a Perel llegando al Olimpo o a Orletti para cumplir con esa suerte de programa de relevamiento de los lugares de la memoria que parece haberse propuesto, y su extrañeza al encontrar las pintadas. ¿Pero por qué dedicarles un corto? ¿Qué vio en ellas? El plano inicial, el único que no tiene nada que ver con los sitios filmados, ofrece una primera respuesta muy directa: nos muestra el imposible encuentro entre dos tramos del parapeto de la Costanera Norte, el viejo, de sólido hormigón con su característico calado en estrella, y el nuevo, con la baranda de acero suspendida en el aire. Bien: conexiones truncas, bandos opuestos, heridas que no cierran, tomas de partido sobre el pasado que desconocen los dictámenes de la justicia o que se pronuncian sobre episodios en los que la justicia no fue llamada a dictaminar. ¿Pero se busca con ello una confirmación partisana de que el enemigo está ahí, al acecho, o un llamado de atención sobre una grieta insalvable que debe ser reconocida y abordada por las políticas de la memoria?; ¿una equivalencia de “demonios” que deben ser “reconciliados”, o una toma de distancia a favor de interpretaciones no maniqueas?; ¿un subrayado militante sobre la condición presente de las guerras pretéritas, o un llamado a la sociedad para la producción de una memoria que incluya y comprenda las complejidades de un pasado que no debe volver? También aquí es difícil asegurar lo que la película se propuso en términos específicos. Pero, en términos amplios, es indudable que estamos frente a una poco usual voluntad de detenerse en las zonas más opacas para las visiones épicas de los derechos humanos, de encarar una agenda de problemas nuevos, que algunos pocos intelectuales han comenzado a plantear a contrapelo de los consensos cristalizados en el mundo de las organizaciones militantes, como el hecho de que la propia noción de “derechos humanos” –por razones históricas comprensibles, pero que van perdiendo peso con los años y, sobre todo, amenazan con una pérdida de legitimidad mucho más general de todo el movimiento– esté tan unilinealmente asociada a la represión del terrorismo de estado, lo que supone iniquidades pasadas y presentes. ¿Qué hay de las “otras” victimas, sea las que cayeron a manos no estatales en los años setenta, o las que vienen cayendo en tiempos de democracia? A pesar de las valientes intervenciones intelectuales, a pesar de la tarea cotidiana del CELS o de Paz y Justicia que actualizan en el seno de los organismos tradicionales la noción de “derechos humanos”, a pesar de las excepcionales voces críticas dentro mismo del movimiento, todavía es muy difícil hablar de esos temas sin quedar alineado muy a la derecha del espectro político (son figuras como Chiche Duhalde las que piden terminar con los “derechos humanos del pasado”, por no hablar de la “memoria completa” que piden quienes reivindican el carácter de víctimas de los caídos “del otro lado”, un conglomerado de figuras impresentables que parece una reedición de FAMUS), o sin caer en provocaciones sensacionalistas (como la de Lanata, cuando afirmó que lo “tienen podrido con Videla”) que hacen más difícil todavía instalar seriamente esas cuestiones en el debate público.
A diferencia de Los rubios, de Albertina Carri (película con la que el propio Perel se ha identificado), que antepone a priori una distancia programática con el pasado de la militancia y la represión al que sin embargo le dedica el film (y en ese llamado a la necesidad del olvido en la memoria yace su interés y sus límites), la distancia de Los murales (como la de El predio) es el resultado a posteriori de una exposición también programática a la fuerza interrogadora de la propia documentación memorial. Es una distancia producida desde adentro de las políticas de la memoria por el simple mecanismo de enfocar atentamente sus detalles materiales, las texturas de sus superficies, sus símbolos y expresiones. Y esto va a aparecer ya de modo mucho más elaborado en su último largometraje (hasta el día de hoy), presentado en el BAFICI en el 2013, Tabula rasa, en un regreso muy particular al “predio”.
 
3. Utilizando la misma gramática ya distintiva de sus films, los largos planos fijos, el sonido ambiente, la morosidad descriptiva, Tabula rasa es el registro de la demolición durante la segunda mitad del 2012 del pabellón de dormitorios de la ex ESMA (los “módulos de acomodación” en inconfundible lenguaje castrense), en el borde del predio con la Avenida Lugones. Aquí sorprende en primer lugar el sentido de oportunidad de Perel: no creo ser el único que se enteró de esa demolición viendo la película y, de modo todavía más llamativo, que también se enteró gracias a ella de que el objetivo de la demolición es la construcción de un Museo y Memorial de Malvinas; el señalamiento de la ausencia de debate público sobre temas tan fundamentales en una política de la memoria no es, una vez más, el menor de los aportes críticos de la filmografía de Perel.
Pero el propio edificio que se demuele tiene un interés adicional, que Perel capta con mucha sagacidad, convirtiendo a su película en un documento único. Se trata de uno de los ejemplares más notables de lo que en los años sesenta se conformó como “arquitectura de sistemas”, un capítulo significativo de la arquitectura argentina, clave en la comprensión de los caminos de radicalización propiamente disciplinar de la época, ya que se trató de una búsqueda de superación por izquierda de lo que se veía como las limitaciones formalistas y elitistas de la arquitectura moderna. El pabellón de dormitorios fue un experimento de punta de esa arquitectura “de sistemas”, uno de sus ejemplos más refinados; proyectado por el estudio Lanari/Lanari/Púlice fue, como muchas de las propuestas más avanzadas de la época, el resultado de un concurso, en este caso llamado por la Armada en 1972 (11). Sea por la vía de la experimentación con sistemas constructivos prefabricados, que prometían la solución de los problemas masivos (institucionales y sociales: escuelas, hospitales, viviendas) y que, desde dentro mismo de la arquitectura fue llevando a niveles altos de compromiso político y social; sea por la vía de una apuesta megaestructural a la creación de tejidos urbanos indeterminados que favorecieran la creatividad social en una renovación transgresora de las funciones de la ciudad; la arquitectura “de sistemas” ingresó en el debate arquitectónico de la época –como mostró acabadamente Fernando Aliata– reivindicando una condición abierta de la arquitectura frente a la sociedad y la vida urbana (12). Abierta en el sentido de la Opera aperta de Umberto Eco –y conviene recordar que Eco visitó Buenos Aires en esos años invitado por estudiantes de la Facultad de Arquitectura; posiblemente la “arquitectura de sistemas” haya sido el último momento de la arquitectura local en que zonas de intensidad política lograron conectar con zonas de intensidad teórica–: contra el control absoluto del artista demiurgo y todopoderoso, un llamado a la flexibilidad y la indeterminación capaces de implicar a la sociedad en una tarea creativa de completamiento y resemantización permanente. Con perspicacia, el film propone una identificación entre el edificio cuya demolición registra y las piezas de un Rasti; es una vinculación acertada no sólo porque sintetiza bien el método compositivo de la “arquitectura de sistemas”, que puede pensarse bajo la figura del encastre de módulos (como se aprecia en los planos y volumetrías del proyecto arquitectónico en el comienzo del film), sino también porque hace presente la dimensión lúdica implícita en aquella condición abierta que se proponía –una dimensión lúdica que en ese entonces aparecía bajo la forma de una transgresión radical de la estructura social y de las jerarquías tradicionales, comenzando por la del arquitecto mismo y siguiendo por la del espacio urbano como garante del control social y la reproducción del poder.
Todas esas esperanzas ideológicas de la época yacían encriptadas en esa obra de arquitectura, tan paradójicamente como podían estarlo en un edificio militar, componente por añadidura del complejo edilicio de la ESMA, que en los años que siguieron a la construcción del módulo de dormitorios expresaría como pocos la voluntad dictatorial de exterminar salvajemente muchas de esas ilusiones transformadoras. Pero ese carácter paradójico también convertía a los dormitorios en un documento excepcional, como testimonio in extremis de la relación entre dictadura y modernismo arquitectónico, una relación incómoda y poco explorada porque desafía tanto las versiones del modernismo ortodoxo –que consideran que el totalitarismo sólo se expresa en formas grandilocuentes– como las del postmodernismo –que ven la modernidad arquitectónica in toto como espacio concentracionario y represivo. Porque en esos años la modernidad arquitectónica más radical también asumía, como vimos, elementos lúdicos y programas transgresores, y eso no impidió que durante la dictadura muchos de esos programas continuaran o se renovaran al compás de lógicas que no se explican en la ideología del gobierno, con la que mantienen relaciones apenas tangenciales. De hecho, el Plan de Escuelas del gobierno municipal del brigadier Cacciatore retomó un proyecto que había sido planteado por la Dirección Nacional de Educación en 1969, incluyendo todos los presupuestos doctrinarios típicos de aquella década, desde la composición modular de la “arquitectura de sistemas” (que en el ámbito educativo se inspiraba en las escuelas de las revoluciones mexicana y cubana), hasta las nuevas técnicas educativas de aire piagetiano, y que incluso en su inserción efectiva en la ciudad propuso un activo protagonismo de las escuelas en sus barrios, abriendo los patios de recreo hacia la calle. Por eso ha sido tan difícil analizar esa producción; o tan fácil explicar como monumentalistas a la serie de plazas secas –otro de los ejemplos típicos de la gestión de Cacciatore–, cuando en verdad los equipos de arquitectos que las diseñaron se inspiraban (con mayor o menor fortuna, esa es otra cuestión) en el debate europeo de izquierda que recuperaba la matriz de las plazas medievales como forma de devolver protagonismo a los usos sociales de un espacio público renovado. Por supuesto, señalar estas disonancias y asincronías no supone afirmar que la dictadura prohijó una arquitectura progresista –difícilmente podía prosperar un “espacio púbico” en condiciones de terror y represión–, sino que las relaciones entre política y arquitectura (como ocurre con cualquier otra expresión cultural de relativa autonomía) son más complicadas que lo que una lectura maniquea pretende (13).
En el caso del edificio de los dormitorios ese análisis ya no va a poder hacerse, porque el edificio ha sido demolido. Por supuesto que quienes tomaron esa decisión no perseguían nada tan sofisticado como impedir esas lecturas; simplemente necesitaban lugar y omitieron todo proceso de debate respecto de cómo obtenerlo. La película muestra esa demolición y lo hace de un modo nuevamente singular, que a mi juicio supone un llamado consciente de atención sobre la omisión que la hizo posible. En principio, porque es evidente que para la cámara de Perel esa demolición es una pérdida: el modo en que se muestra el trabajo de las topadoras, protagonistas excluyentes del film, subraya su maquinismo brutal y marcial, que remite en todo a la dictadura (no casualmente el gobierno de Cacciatore quedó tan identificado con las topadoras: las que abrieron franjas completas de ciudad para las autopistas, las que se llevaron puestas a las villas miseria para “limpiar” la Capital). Los primerísimos planos de ese trabajo paciente de destrucción presentan a las máquinas como monstruos prehistóricos, insaciables en su tarea de producir un paisaje de desolación –hierros retorcidos, montones de hormigón–; y sobre el final, cuando algunos de esos restos se muestran coleccionados en cajas de archivo (con una etiqueta que dice “Escombros módulos alojamiento. Agosto 2012”), subrayando su carácter de documento, también es muy clara la sugerencia de que lo que está en cuestión es el debate sobre su valor patrimonial.
A diferencia de lo que ocurría en El predio, en que los planos dejaban más margen a interpretaciones contrastantes, el juicio de Tabula rasa sobre la demolición que filma es explícito. Incluso por el propio punto de vista que elige para mostrar la demolición: “desde afuera”, desde el borde de la ESMA con la avenida Lugones, como si cambiara el lugar de enunciación planteando una toma de distancia que exaspera el carácter anómalo del “predio” respecto de la ciudad. Hay un único momento en que esa opinión se contradice, en uno de los primeros planos del film, al presentar el siguiente texto:


Desde la ventanilla del vagón, una y otra vez, veía avanzar unas construcciones en Esma; construcciones nuevas de una fealdad difícil de describir. Como cubos, se iban articulando unos al lado de los otros, cubriendo la parte trasera de Esma. Era una masa extraña. Terminada la estructura de cubos, se hacía moroso el ritmo de los trabajos, como si sólo hubiera importado levantar esa cortina de hormigón que impedía ver a los edificios del centro, que ocultaba algo peor a un espantoso vacío. No se levantó un muro en Esma: eso hubiera sido mostrar que se ocultaba. Se levantaron barrancas [sic] para mostrar otra cosa, haciendo invisible con hormigón al secuestro, la rapiña, las torturas, los partos, las pesadillas, la fábrica de dolor. Hoy, al mirar esos edificios desde el tren, persiste la angustia y la desazón.

Es un fragmento del libro Esma. Fenomenología de la desaparición, de Claudio Martyniuk, que se refiere sin duda al bloque de los dormitorios, aunque lo hace de un modo bastante extraño por el anacronismo, ya que el edificio estaba construido antes de que comenzara la dictadura y de que a alguien se le pudiera ocurrir que la ESMA iba a albergar un centro clandestino de detención y exterminio (14). Pero más allá de la falta de precisión del recuerdo, lo importante es advertir que ese texto funciona en el film como una justificación político-cultural de la demolición: un acto definitivo que se propondría terminar con la angustia y la desazón y desactivar esa fábrica del dolor abriéndola al resto de la ciudad. Como obertura, genera una clara predisposición contra el edificio que veremos demoler. Pero rápidamente ese texto deja lugar a los primerísimos planos de las topadoras que nos enfrentan con violencia a la arbitrariedad con que se decide qué y cómo recordar, y quizás justamente por ese contraste llega a ser tanto más impactante la sensación de pérdida que impregna todo el resto del film, en sintonía con su propio título, aunque más no sea por la contradicción implícita entre los términos tabula rasa y memoria.
“Se puede vivir sin [Arquitectura], pero no se puede recordar sin ella”: la bella afirmación de John Ruskin parece de algún modo infiltrarse en el film y llevarlo a poner en escena la densidad de los materiales que componen la memoria (15). Los edificios, los sitios urbanos trazan con la memoria social vínculos más complejos que los que se desprenden de una identificación ideológica o funcional primaria; guardan capas de significado que van liberando sus sentidos poco a poco, expresando zonas de la cultura opacas para buena parte de la sociedad que las produce, pero que justamente por eso tienen el potencial de iluminar algunos de sus ángulos menos obvios y hacer presente sus conflictos más difíciles de reconocer. Por esa vía, el film nos muestra que no se puede hacer cualquier cosa con el patrimonio construido, y menos con uno de la carga simbólica de la ESMA.
La alternativa, por cierto, no es oponerse a toda demolición con la ingenuidad conservacionista de “Basta de demoler”: sabemos muy bien que “qué” y “cómo recordar” es siempre una decisión ardua, cultural y política, especialmente si se trata de edificios y sitios urbanos. Ya que, por su propia cualidad material, la ciudad no admite la conservación indiscriminada; es decir, no admite la conversión de toda su realidad material en patrimonio, que sería como la conversión de todo su presente en futuro. Ya lo señaló Freud, utilizando el ejemplo de Roma para mostrar que –por oposición a lo que ocurre en la vida psíquica, en la que siempre es posible recuperar un recuerdo que se creía extinguido– en el espacio de la ciudad la vida histórica avanza por medio de reemplazos y demoliciones, lo que convierte a la memoria material en el sujeto de un conflicto estructural: la imposibilidad espacio-temporal de perdurar sin transformarse (16). Por eso, la permanencia se convierte en un hecho excepcional –el monumento–, e implica siempre un debate sobre valores: qué debe ser salvado de la destrucción y por qué; qué debe ser reconstruido o cómo se debe recordar –ese debate que otro vienés contemporáneo de Freud, Aloïs Riegl, presentó como la pugna insoluble entre tres tipos muy diversos de valores monumentales: el valor de antigüedad, el valor histórico y el valor artístico (17). Cualquier política de memoria en la ciudad se mueve siempre entre dilemas que no tienen una solución teórica o lógica, sino que dependen de los consensos sociales que se van construyendo en cada momento específico, de los valores que cada época define como constitutivos de una identidad cultural que desea preservar y legar. El problema aquí no es la demolición de ese edificio, valioso en muchos sentidos, sino que sus valores no hayan sido objeto de ponderación y debate.
Por no hablar sobre la decisión de construir en su lugar el Museo y Memorial de Malvinas: si algún debate se debe esta sociedad, que primero se entusiasmó con la guerra y luego, con la misma rapidez, se desentendió de ella y de sus víctimas, es justamente Malvinas. El uso de los espacios memoriales disponibles para negociar “privadamente” con representantes de los grupos directamente afectados la construcción de museos o monumentos no es precisamente el modo de construir políticas democráticas (y sostenibles) de la memoria. Lo mismo ocurrió ya con el Parque de la Memoria, como señaló hace tiempo Graciela Silvestri, que sufrió una suerte de loteo para contentar diversos grupos de presión a la espera de su propio espacio de conmemoración (18). Y es que en esta forma de “resolver” los dilemas memoriales aparece sencillamente una lógica nuevamente “estatal”, característica entre nosotros, que es la de disponer de los espacios abiertos de la ciudad como reservas de lugar para todo servicio: pueden ser monumentos en espacios que terminan convertidos en “parques temáticos” de la memoria, o el Canal Encuentro en la ESMA, o sucursales del Banco de la Ciudad en las plazas, pero la lógica de ocupación estatal del espacio público es la misma. En este caso, además, la reunión de la memoria de Malvinas con la del terrorismo estatal en la ex ESMA supone una serie de conflictos interpretativos y de dilemas políticos que están lejos de haber sido mínimamente abordados; sólo por poner el ejemplo más conmocionante, señalado alguna vez por Lorenz a propósito de las aporías del revisionismo oficial: si en el planeado memorial de Malvinas se le hiciera un homenaje al primer soldado argentino caído en la guerra, nos encontraríamos dentro del Espacio para la Memoria y la Promoción de los Derechos Humanos con el homenaje a un militar denunciado justamente por violaciones a los derechos humanos (19).

4. La segunda línea sobre la que la obra de Perel se ha movido tiene que ver más directamente con la cuestión monumental y aparece concentrada en dos películas: 17 monumentos, su segundo largometraje presentado en el BAFICI en 2012, y Las aguas del olvido, su último corto al día de hoy, presentado en el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires en 2013.
17 monumentos es quizás el film más fallido de Perel, en el sentido de que su programa aparece de modo más literal y –en mi opinión, por la propia limitación de los materiales que se propuso registrar– sin los matices que hacían tan variada y rica la paleta tonal de los otros. Pero si lo analizamos dentro de la serie, como un momento en el curso de las diversas tentativas de Perel por interrogar los materiales con que se está conformando la memoria del terrorismo de estado en la Argentina, esa literalidad puede explicarse en que esta película parece marcar el momento del quiebre y la decepción respecto de la posibilidad misma de una política monumental oficial.
La película documenta los 17 monumentos construidos hasta 2012 del Plan de la Red Federal de Sitios de Memoria (REFESIM) de la Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, para señalizar los más de 500 ex centros de detención de todo el país (20). Se compone de 18 planos fijos, el primero sobre el documento de la REFESIM que detalla las características formales y materiales que deben cumplir todos los monumentos, y los 17 planos restantes, uno sobre cada monumento, que registran el modo en que esas instrucciones se han materializado en los distintos puntos del país; todos los planos son de idéntica duración, con un encuadre medio que permite ver la inserción de los monumentos en sus diversos contextos, con el fondo del sonido ambiente en el momento de la toma. Son 17 modulaciones de una partitura sin embargo estricta, que define con detalle de centímetros, colores y tipografías un diseño formado por una viga horizontal baja de hormigón de 9 metros de longitud (se especifica que debe contener una leyenda en dos líneas, una superior que dice “Aquí funcionó el Centro Clandestino de Detención [espacio para cada nombre]” y otra inferior, en cuerpo más pequeño, que dice “durante la dictadura militar que asaltó los poderes del Estado desde el 24 de maro de 1976 hasta el 10 de diciembre de 1982”), y tres pilares verticales de 4 metros de altura cada uno en los que se leerá respectivamente “MEMORIA”, “VERDAD”, “JUSTICIA” (la única explicación que se encuentra en el documento sobre el significado del monumento señala: “3 pilares – la viga y un árbol”).
El resultado es francamente desmoralizador, no tanto por la mayor o menor rigurosidad con que se siguieron las instrucciones (en algunos casos, los monumentos tienen el acabado delirante de las frases que se transmiten los chicos en el juego del teléfono descompuesto), sino por lo que revela de la empresa en sí misma: una colección de mamotretos sin remedio, que parecen incorporarse sin ningún esfuerzo al acervo de los dislates carreteros levantados en hormigón por todos los rincones de la república (arcos de bienvenida al pueblo, monumentos parroquiales, cruces devocionales, homenajes del Rotary Club, y tantos etcéteras que en un tiempo coleccionaba Américo Castilla con una indignación que no cedía en nada a la sensibilidad camp). La genérica inspiración elementarista del esquema toma forma en bastos armatostes de aire militar o de ingeniería municipal; solamente dos casos de la provincia de Buenos Aires, El Pozo de Banfield y el Destacamento de Arana en La Plata, se alejan definitivamente del modelo manteniendo apenas la referencia a los tres pilares, lo que demuestra que al menos hubo alguien que reflexionó sobre el contenido de las instrucciones burocráticas que tenía que seguir, aunque el resultado alcanzado tampoco es demasiado alentador.
¿Podría haber sido diferente? ¿Un mejor esquema de base, tal vez? La mejor calidad de la estatua ecuestre de San Martín señalando la cordillera, realizada por el escultor Joseph Daumas en 1860, es seguramente responsable de que su copia por decenas para las plazas de tantos pueblos y ciudades del país no haya dado resultados tan horrorosos. Pero, al mismo tiempo, esa mayor calidad no ha logrado impedir la indiferencia rutinaria que produce su presencia en el centro de cada plaza, su carácter billikenesco, devaluado por la reproducción masiva a lo largo del tiempo y de los actos escolares, la corrosión de cualquier sistema de valores que se haya propuesto transmitir para llegar ahora a comunicar apenas esto: la imagen estereotipada de un documento oficial promulgado por decreto. Es, sin duda, el problema de la “estatuomanía”; y aunque sabemos por Maurice Agulhon que las críticas a la multiplicación de las estatuas en el siglo XIX francés provenían de los sectores conservadores, que reaccionaban con acrimonia ante la nueva concepción humanista y nacionalista del héroe cívico que ampliaba el panteón por fuera de la sacralidad religiosa o monárquica, también sabemos ahora que, igual que ocurre con la moneda (y a diferencia de lo que ocurrió con los panes bíblicos), la multiplicación de los monumentos produce una devaluación directamente proporcional de cada uno de ellos y tiende a una corrosión general de sus valores. Y si en el caso del monumento a San Martín esa corrosión tardó décadas en consumarse, por lo que se ve en el film de Perel, estos monumentos a la Memoria, la Verdad y la Justicia han nacido ya carentes de toda tensión cívica o emocional, exhaustos ante la sola idea de trasmitir otros valores que el del cumplimiento administrativo de una disposición reglamentaria.
Perel ha señalado que al recorrer los 17 sitios para filmar cada monumento se propuso cartografiar la sistematicidad con que el plan de exterminio de la dictadura se ejecutó en todo el país, pero lo que parece haber encontrado –lo que vemos en la película que resultó de ese intento de levantamiento cartográfico– es la sistematicidad burocrática y centralista con que el estado cree resolver el modo de recordarlo (21). En este caso, la experiencia de acercamiento directo a los materiales no produce sino decepción y fatiga. Y ese desajuste define, creo yo, la apuesta última de Perel en el corto Las aguas del olvido, el único de sus films que, en lugar de registrar un sitio memorial existente, propone el propio, lo que en el marco de la serie puede leerse, sin duda, como la respuesta del cineasta al documentalista, el resultado de la exposición continuada a todos aquellos materiales.
El film realiza, en un homenaje explícito, una versión de la propuesta de Horst Hoheisel para el Parque de la Memoria: convertir al Río de la Plata en el monumento a los desaparecidos. Hoheisel –como se sabe, uno de los creadores de la noción de “contra-monumento”– había propuesto un simple gesto: desviar las luminarias “que alumbran y custodian ‘las obras de arte de la memoria’” en el Parque, y orientarlas hacia el río; quitar el foco del “arte” –que, encargado de recordar, sólo logra hacer presente las negociaciones políticas y las modas, el narcisismo de los artistas y el consumo cultural– y colocarlo en el río, como encarnación pura y muda de la memoria, como realización inigualable, no metafórica, de la tragedia y de la necesaria implicación colectiva en recordarla (22). Tomando esa inspiración, y casi como si quisiera diluir en el agua el propio “arte” que filmó en 17 monumentos, lo que hace Perel es simplemente mirar, durante los 9 minutos conmovedores del film, al río. Se trata nuevamente de planos fijos, con el sonido de fondo del río y el viento, intenso y abrumador; planos directos sobre el agua, otros en que el agua aparece recortada detrás de una hilera de árboles retorcidos, de rocas en punta, siempre atrás el río pardo y turbulento; una escollera entre la bruma y la serie de torretas de toma de agua emergiendo, prístinas en su módico clasicismo, de la masa oscura erizada por el oleaje –esas arquitecturas mínimas y funcionales pero que alcanzan a darle un marco temporal al río, a devolverlo por instantes al paisaje urbano, es decir, humano. Es un documento estremecedor, posiblemente el film más logrado de Perel en su voluntad de reunir los materiales con los significados de la memoria, sus manifestaciones cotidianas con sus sentidos sublimes, el horror y el duelo, con el escenario público que los traduce políticamente y piensa su futuro.
Muchas veces, ante algunas de las propuestas de contra-monumento es tentador pensar que se trata de un juego provocativo, de una solución facilista para ocultar la impotencia: el refugio vanguardista ante la renuncia del arte del siglo XX a dar respuesta a la necesidad social de representarse lo irrepresentable, que no terminó con Auschwitz. Sin embargo, mirando Las aguas del olvido nos damos cuenta de que el contra-monumento puede ser otra cosa mucho más densa. Es claro que la idea del río como monumento no se propone terminar con todos los otros monumentos a la memoria del terrorismo de estado: el contra-monumento sólo puede existir, como su nombre lo indica claramente, en el comercio con los monumentos existentes, para recordarnos su futilidad y, en el mismo gesto desesperado, la suma de aspiraciones básicas que siguen buscando respuesta en ellos, incluso cuando parecen agotados los recursos del “arte” para lograrlo; para hacernos confiar en que puede haber otros modos de recordar que eludan la imposición museificadora y oficializante que supone toda voluntad monumental; para denunciar la banalización y la espectacularización mercantil de las políticas urbanas, que usan también los monumentos como recurso en la competencia global entre ciudades. El film de Perel muestra que la finalidad del contra-monumento es dar testimonio, recordarnos que la única manera en que un monumento cumple su función memorial es cuando es reactivado permanentemente como cosa pública, reapropiado cotidianamente por la ciudadanía. No es tanto un proyecto de monumento, como la quintaesencia del monumento, su utopía, en el sentido en que Tomás Moro pensó la suya: más que como un modelo alternativo y perfecto, como la crítica filosa de lo realmente existente.
En fin, como se ve una vez más, es el debate público, abierto y plural la única respuesta: lo único que puede alimentar, parece decirnos Perel, la memoria de una sociedad, dar vida a sus materiales, explicar por qué unos se vuelven más significativos que otros. Así, los films van rodeando una y otra vez, aunque en cada tentativa de modo más explícito y radical, el resquicio estructural que amenaza vaciar de sentido a toda la política de la memoria de la última década.  

(1)Presenté algunas de estas ideas en la jornada “La historia en el espacio público: Museos y Monumentos”, organizada por la Asociación Argentina de Investigadores en Historia y la Universidad Nacional de Rosario, Rosario, 14 de diciembre de 2013. Y luego seguí conversándolas con Hugo Vezzetti, cuyos comentarios han sido muy importantes para la escritura final del texto.
(2)Entre los artículos periodísticos, se destacan los de Quintín en su blog La lectora provisoria (“Sobre El predio de Jonathan Perel”, 14 de abril de 2010); Martín Kohan en Perfil (“La ex ESMA no es apenas un museo”, 16 de mayo de 2010); y Luciano Monteagudo en Página 12 (“Interrogantes en lugar de respuestas”, 11 de marzo de 2011); entre los análisis académicos, ver Pamela Colombo, “A Space Under Construction: The Spatio-Temporal Constellation of Esma in El Predio”, Travesia. Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 21, Nº 4, Londres, 2012, y María Arenillas, “Hacia una nueva ética y estética de la memoria en el cine documental argentino: El predio (2010) de Jonathan Perel”, en A Contracorriente vol. 10, Nº 3, North Caroline State University, 2013.
(3) Quintín “Sobre El predio de Quintín, Jonathan Perel”, op. cit.
(4) Federico Lorenz, “La ESMA, un espacio en construcción. Estado y actores sociales en un sitio de memoria”, en Peter Birle, Vera Carnovale, Elke Gryglewski y Estela Schindel (Eds.), Memorias urbanas en diálogo: Berlín y Buenos Aires, Buenos Aires, Heinrich Böll Stiftung Cono Sur, 2010.
(5)La propuesta completa del CELS para el predio puede consultarse en el sitio del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos [www.derhuman.jus.gov.ar/espacioparalamemoria], en donde están también algunas de las 30 propuestas que se presentaron entre 2004 y 2005 a la Comisión Bipartita creada por los gobiernos de la Nación y la Ciudad de Buenos Aires para coordinar la ocupación.
(6)Hugo Vezzetti, “Memoriales del terrorismo de estado en la Argentina: representación y política”, en Peter Birle, Vera Carnovale, Elke Gryglewski y Estela Schindel (Eds.), Memorias urbanas en diálogo: Berlín y Buenos Aires, op. cit.
(7)Hugo Vezzetti, Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
(8)Ver “Amparos judiciales contra el convenio de traspaso de los Sitios de Memoria de la Ciudad de Buenos Aires al gobierno nacional”, en la página web del Instituto Espacio para la Memoria (IEM): www.institutomemoria.org.ar. Allí se presentan las diferentes declaraciones de una serie de figuras referentes de los derechos humanos que denuncian el traspaso por treinta años – “secreto e inconsulto”, de acuerdo a Adolfo Pérez Esquivel–, de todos los centros de detención de la ciudad de Buenos Aires a la órbita nacional, lo que desmantela al propio IEM, que fue creado justamente para encargarse de ellos.
(9)La Asociación de Ex Detenidos-Desaparecidos encabezó en diciembre una protesta en la ESMA contra el proyecto, que fue recogida por el diario Clarín: Nicolás Pizzi, “Rechazan una obra en uno de los edificios emblemáticos de la ex ESMA”, Clarín, Buenos Aires, 14 de diciembre de 2013;  asimismo, en enero se pronunció HIJOS de La Plata en su página web (http://hijosprensa.blogspot.com.ar/2014/01/museo-del-casino-de-oficiales-de-la-esma.html); y hace pocos días lo retomó Norma Morandini, “El secuestro de la ESMA”, La Nación, 12 de febrero de 2014.
(10)Juan Pablo Cinelli, “Un recorrido de muerte y resurrección”, Tiempo argentino, 24 de marzo de 2011.
(11)Sobre el concurso y el proyecto puede verse la revista Summa Nº 69, Buenos Ares, noviembre de 1973. El edificio tuvo una suerte extraña: los proyectistas fueron expulsados de la obra en 1975, con denuncias por fallas estructurales que, luego de 25 años de procesos judiciales, se demostraron infundadas, a pesar de lo cual el edificio no fue reutilizado.
(12)Fernando Aliata, “Arqueología de la Arquitectura de Sistemas” revista Registros Nº 11, Mar del Plata, Facultad de Arquitectura, 2014 (en prensa); ver también, del mismo Aliata, la voz “Sistemas, Arquitectura de”, en Jorge Liernur y Fernando Aliata (dirs.), Diccionario de Arquitectura en la Argentina, Buenos Aires, Clarín, 2004.
(13)Para un análisis de las ambivalencias y contradicciones de la arquitectura durante los años de dictadura, ver Graciela Silvestri, “Apariencia y verdad. Reflexiones sobre obras, testimonios y documentos de arquitectura producidos durante la dictadura militar en la Argentina”, Block Nº 6, Buenos Aires, CEAC, 2005.
(14)Claudio Martyniuk, Esma. Fenomenología de la desaparición, Buenos Aires, Prometeo, 2004. La película muestra el texto mimeografiado y subrayado (podría ser una carta o un testimonio privado), y sólo al final se menciona el libro y el autor.
(15)John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture [1849], Boston, Dana Estes & Company, 1900.
(16)Ver Sigmund Freud, El malestar en la cultura (1930), Buenos Aires, Alianza, 1992.
(17)Aloïs Riegl, El culto moderno a los monumentos (1903), Madrid, Visor, 1987. Desarrollé estos temas en “La memoria material: ciudad e historia”, Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. E. Ravignani Nº 34, Buenos Aires, FFyL-UBA, agosto de 2011.
(18)Graciela Silvestri, “El arte en los límites de la representación”, Punto de Vista N° 68, Buenos Aires, diciembre 2000.
(19)Federico Lorenz, “Malvinas, el revisionsimo y el rubor de Laura”, Página 12, Buenos Aires, 9 de diciembre de 2011.
(20)Ver http://anm.derhuman.jus.gov.ar/sitios_memoria.html, en la página web del Archivo Nacional de la Memoria, donde se describen los propósitos del Plan de la REFESIM.
(21)Ver la entrevista que le hizo Juan Manuel Domínguez a Perel para el Diario del BAFICI, Buenos Aires, 2011.
(22)La propuesta puede verse en Horst Hoheisel, “Memoria. Algunas reflexiones sobre el arte de la memoria y la memoria del Arte”, en Peter Birle, Vera Carnovale, Elke Gryglewski y Estela Schindel (Eds.), Memorias urbanas en diálogo: Berlín y Buenos Aires, op. cit. Un desarrollo mayor de la concepción de “contra-monumento”, en Graciela Silvestri, Beatriz Sarlo y Hugo Vezzetti, “La destrucción de la Puerta de Brandeburgo. Conversacion con Horst Hoheisel”, Punto de Vista Nº 83, Buenos Aires, diciembre de 2005.