Tema del Mes

ABRIL 2014

Arte público y comunidad

05 / 04 / 2014 - Por Valeria González

Para un arte que busca el empoderamiento de comunidades marginadas no basta con acercarlas a sus espacios de circulación privativos, sino proponer dispositivos capaces de dar lugar a una experiencia propia.

En “Evictions: Art and Spatial Politics”, publicado en 1996, Rosalyn Deutsche extrajo importantes conclusiones acerca de la famosa controversia sobre el Tilted Arc de Richard Serra, y estableció conceptos fundamentales para analizar las profundas implicancias políticas que subyacen a los debates sobre el llamado arte público (1). Apelar a la genealogía ayuda a clarificar el significado (a diferencia de una simple “audiencia”, el público, ligado en su origen al termino “pueblo”, se vincula desde la modernidad a la definición de democracia) pero también a revelar las complejidades de dicho significado. Deutsche demostró que en las ciudades estadounidenses las discusiones sobre el espacio publico estaban dominadas por lo que Stuart Hall llamó “democracia autoritaria”, en la que conceptos como “libertad” o “igualdad” eran usados para la coerción estatal y la promoción de programas urbanos de derecha: privatización, vigilancia y producción de espacios urbanos excluyentes que empujaban a los grupos sociales minoritarios y pobres hacia la periferia de la ciudad.
Esta situación volvió más importante el compromiso crítico del arte hacia situaciones sociales y políticas problemáticas. De la mano de ciertos artistas, teóricos e instituciones, durante los 90, cobró visibilidad un nuevo concepto de arte público, que puso en cuestión básicamente dos ejes:
En primer lugar, si la condición site specific de una obra de arte iba más allá del señalamiento de una especificidad espacial, hacia una radiografía de los poderes que afectan a espacios concretos llamados públicos, nuevas cuestiones relevantes aparecían en el horizonte de las prácticas críticas, por ejemplo los procesos de privatización de terrenos públicos, procesos a menudo herméticos llevados a cabo con complicidad del Estado, o bien a qué intereses particulares responden determinadas comitencias de un arte supuestamente “público”, o la existencia de barreras de acceso a ciertos espacios o experiencias urbanas, barreras que no solo pueden físicas sino también económicas (procesos de gentrificación) o simbólicas (la ciudad posindustrial, devenida en objeto de marketing, promueve una imagen positiva y homogénea que hacia el exterior busca atraer turismo y capitales y hacia su interior reprime toda diferencia perturbadora).
En segundo lugar, las transformaciones de los sujetos políticos en la era del capitalismo globalizado (la “multitud”), y las criticas contemporáneas hacia el concepto moderno de pueblo en tanto entidad unitaria también afectan, desde luego, a la esfera de un arte público, que comienza a plantearse, no ya como experiencia inclusiva igualadora, sino en tanto estrategias de acogida de las diferencias. Modelos de cómo vivir juntos, diría Barthes, en idiorritmia, incorporando el ritmo propio de cada uno. O bien Deleuze, quien dice que la obra de arte “hace un llamado a un pueblo que no existe todavía”. Ya en los 70, obras conceptuales como las de Hans Haacke habían señalado los límites socioeconómicos del público regular del arte. El arte público ya no se dedicaría a la ampliación de dicha audiencia, en el sendero educativo de los antiguos programas estatales. La nueva pregunta sería en qué medida comunidades específicas en principio externas a la circulación institucional del arte podrían devenir agentes de transformación de las propias nociones del arte.
En esta esfera surgieron nuevas categorías teóricas y curatoriales como Art in Public Interest (Raven, 1989), New Genre Public Art (Lacy, 1995), Community Based Art. Este nuevo arte trae nuevas preguntas: ¿hacia quiénes se dirige? ¿de qué maneras? ¿con qué fin? En sentido general, se trata de un arte que busca el empoderamiento de comunidades marginadas. Para ello, como hemos dicho, no basta con acercarlas al espacio privativo del arte, sino hacer del arte un medio para una experiencia propia. En este proceso, la añosa noción de participación, antes relativa al sujeto-audiencia, se amplía hacia una comunidad específica, que ya no será simplemente representada en el arte sino que devendrá un agente productor activo de, en todo caso, su auto-representación. Los intereses, los deseos, las preocupaciones, los conflictos propios de cada grupo, “cuestiones directamente relevantes para sus vidas” (Lacy) constituyen la materia de este nuevo arte, y no una imagen identitaria establecida a priori. Un poco al modo de un maestro ignorante (Rancière), el artista no tendría por fin transmitir ningún saber sino mostrar a cada uno la capacidad de su inteligencia, la igualdad ontológica de los seres humanos. El arte llamado comunitario o de interés público, cuyo objetivo es “la búsqueda de justicia social” (Raven), confía en los recursos simbólicos como potencia política de transformación.
Por supuesto, qué concepto de comunidad se tome como punto de partida es central en este nuevo arte, y determina en alto grado la relevancia de sus resultados. Nina Möntmann señala las limitaciones de ciertos proyectos basados en nociones esencialistas de comunidad, referidas a atributos grupales que los individuos no han elegido, como el desempleo, el SIDA o un determinado lugar de residencia marginal (2). Más torpe resultó la opción de arte comunitario que surgió en el cambio de paradigma estatal en el contexto de la famosa controversia sobre el Arco de Serra, ejemplificada en el encargo para el South Bronx depositado en un artista ya perteneciente a la atmósfera del barrio, el escultor John Ahearn. Ahearn era la perfecta antítesis del minimalista Richard Serra, un outsider del high art neoyorquino, un artesano identificado con su cuadra, de residentes afroamericanos y puertorriqueños y casas pobres, que trabajaba en su calle retratando a los vecinos, siempre en dos copias, una para él y otra para la casa de su modelo. Cuando en 1991 llegó el encargo para la nueva estación de policía, un par de manzanas más allá de la suya, Aheren hizo lo mismo: colocó sobre tres pedestales las figuras de Daleesha, una adolescente negra en roller skates, Corey, un hombre negro yacente con el pecho descubierto y Raymond, un flaco portorriqueño en cuclillas al lado de su pit bull. La obra en seguida desató la furia de un grupo de residentes de un apartamento cercano a la estación, que consideraron que esas figuras de “delincuentes y criminales” eran absolutamente incorrectas para representar a “su” comunidad y que eran exactamente las personas de las cuales ellos requerían, precisamente, protección policial. A diferencia de Serra, Aheren no defendió su trabajo; retiró las esculturas a su propio costo y simplemente observó, con agudo sentido común: “No es mi trabajo pelear con esa gente progresiva y conservadora”, y también que su arte “era una situación familiar; en tanto fue movido del lugar donde vivo, aún cuando fueran solo cuatro cuadras, era lo suficientemente lejos”. La comisión oficial no había querido arriesgarse y eligió a un artista que ya pertenecía a la “comunidad”. El fracaso de la iniciativa prueba lo ambigua que puede resultar esa palabra, concluye Minon Kwon: “Dependiendo de quién habla, la comunidad podría ser la gente de unos pocos apartamentos de la Avenida Walton, donde Ahearn, Daleesha, Corey y Raymond son rostros familiares, o podría ser el grupo de personas que viven en las manzanas que rodean la estación de policía, donde ellos son vistos como ajenos, o podría ser la delimitada por un distrito electoral, o podría conjurar “el Bronx” como lugar casi mítico o, incluso, podría no estar atada a un área geográfica sino ser definida en cambio por una pertenencia histórica y racial, como fue el caso de la comitencia del Departamento de Servicios Generales y su presunción de una comunidad afroamericana”.
En el desarrollo reciente de un arte público han sido criticadas las definiciones apriorísticas o esencialistas de comunidades, en tanto auténticas y localizadas, y que suelen reducir el papel del artista al enfoque de una autoridad etnográfica. Si la identidad nacional, como mostró Benedict Anderson, no deviene de lazos territoriales sino de eficaces procesos de adhesión ideológica (3), el desmantelamiento de identidades “duras” bajo los flujos de migración y desterritorialización de la globalización vuelve visible el hecho de que las condiciones de opresión pueden volverse disponibles también para ser usadas como medios de creación y emancipación. En ese sentido, como observaron Carlos Basualdo y Reinaldo Laddaga, una “globalización desde abajo” puede surgir en el arte cuando se crean “comunidades experimentales”, redes colectivas capaces de generar identidades y formas de representación nuevas y fluidas. Nicolás Bourriaud popularizó, a través de su libro “Estética relacional” una nueva forma de arte cuyo objetivo ya no es la creación de objetos sino de vínculos entre personas (4). Sin embargo, además de que su selección se orienta hacia un tipo de arte identificado con la actual industria de los servicios y el entretenimiento, sintomáticamente, Bourriaud solo se detiene en la descripción de los dispositivos puestos en juego por los artistas, sin dedicar una palabra al análisis de la cualidad de las relaciones que éstos generan. Opuesta en este sentido es la perspectiva ofrecida por Reinaldo Laddaga en su “Estética de la emergencia” (5), pues según él los proyectos relacionales implican no una nueva forma sino el fin del arte tal como era entendido en la modernidad, y valora la calidad de los proyectos artísticos seleccionados en términos de la relevancia de sus efectos sociales y simbólicos. En conclusión, un nuevo arte puede dar lugar a la conformación de comunidades situacionales en torno de un proyecto específico, no basado en una previa afiliación común de los participantes sino en una nueva cohesión lograda a través de procesos de individuación elaborados a partir de intereses compartidos.

(1)    Dicha controversia fue presentada en el artículo introductorio de este mismo dossier.
(2)    Mina Möntmann, “Community-based Art”, Sculpture Projects Muenster 07, catálogo, p. 344.
(3)    Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, Londres, 1983.
(4)    Nicolas Bourriaud, Estética relacional (1998), Bs. As., Adriana Hidalgo Editora, 2006.
(5)    Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia, Bs. As., Adriana Hidalgo Editora, 2006.