Tema del Mes

ABRIL 2014

El arte de ver de Stan Brakhage

06 / 04 / 2014 - Por Ana Amado

La sección Panorama del BAFICI presenta tres cortometrajes del director experimental Stan Brakhage quien trabaja sobre la materialidad del fílmico, investigando sus propiedades físicas, sin perder de vista la búsqueda de una mirada cruda sobre la sociedad y sus instituciones.

Una de las direcciones más singulares tomadas por el cine de Stan Brakhage casi desde sus comienzos en la década del 50, es la de experimentar con la actividad de ver las imágenes, en el sentido más literal de esta acción. Lo que propone al espectador por lo tanto es una experiencia de percepción al comando de los ojos. Los ojos como herramienta formidable para captar en la pantalla todo aquello que la luz habilita y para movilizar, simultáneamente, funciones que son cerebrales en su origen, pero que decantan en pensamiento, en ideas.
Precisamente, en los comienzos de su vastísima obra –más de 350 películas que lo consagraron como uno de los cineastas experimentales más influyentes y prolíficos del cine estadounidense–, Brakhage (1933-2003) trabajó en una vena de tipo exploratorio sobre las diversas formas de impresión de la luz en la sensibilidad misma de la película. Estas últimas consisten en una variedad de formatos y aproximaciones técnicas, el empleo de la cámara en mano en un registro muy móvil, intervenciones con pintura o raspaduras en el film, montaje acelerado, collage, sobreimpresiones y superposiciones de imágenes que prescinden totalmente de la palabra, entre los principales recursos formales. En este sentido, el suyo es un cine experimental, como se califica a aquel que trabaja en una dirección conceptual y, en este sentido, atento a la construcción de lo que él llama “inteligencia óptica” como respuesta a estímulos luminosos. Esta descripción sucinta no pretende sin embargo destacar sólo esa suerte de materialismo que, tanto en el cine como en los escritos teóricos de Brakhage, reúne las leyes de la física con las de una poética visual –quizás el rasgo más evidente de su cine y también el más subrayado por la crítica– dentro de una producción que también apuesta, en sus momentos significativos, a lo real y a lo singular.
Es el caso del documento cinematográfico conocido como La trilogía de Pittsburg (1970-71), se trata de tres films de aproximadamente 30 minutos cada uno, realizados en 16 mm y dedicados al funcionamiento de sendas instituciones en aquella ciudad, en los que Brakhage expande, con un perspectiva radical, las fronteras trazadas para el género documental. El primero, Eyes /Los ojos, fue registrado desde el asiento trasero de un auto policial en sus recorridas por terrenos urbanos en los que las autoridades a cargo usan el mismo ademán burocrático de registro para dar cuenta (o producir, eso permanece indeterminado) de sucesivos cadáveres como efecto visible, entre otros, de la violencia. En Deux Ex enfoca un hospital; la cámara en mano y su movimiento temblón reproducen los signos de manifestaciones físicas del dolor, de las curaciones, de la espera a través de cuerpos alineados y echados, situación que culmina en una operación a corazón abierto. El tercero y el más escalofriante si cabe, La acción de mirar con uno de sus ojos transcurre en una morgue a través de la actividad central en ese espacio: la autopsia. La autoridad policial, la enfermedad y la muerte en suma rubricados por la actividad del ojo y de la luz como intermediarios del entendimiento e incluso de la emoción generada por una aproximación subjetiva a temas o cuestiones en gran medida insondables.
Se trata, por cierto, de imágenes estremecedoras, más allá de la velocidad y el ritmo de un montaje que no permiten estabilizar una mirada voyeur sobre cuerpos, espacios, acciones que varias veces desafían en su transcurso a mantener los ojos abiertos. Imágenes parpadeantes, recorte fragmentario de espacios que en su sucesión inscriben la violencia y sus huellas con un registro pesadillesco, sin una dirección temporal precisa de su ejercicio (no un disparo sino un cadáver -o varios-, perfiles de uniformados, brazos esposados, anotaciones burocráticas, regueros de sangre tanto en la comisaría como en el hospital o la morgue). La habilidad de Brakhage es proponernos ejercitar como espectadores la mirada más atenta sobre los contornos inestables de la realidad, tendida como una memoria que emerge lentamente, y obtener de esa percepción una respuesta emocional. En el hospital y en la morgue los planos se estabilizan, alternan fugazmente con planos generales de pasillos, de salas de internación o cirugía con el personal en reposo o en espera, porque el movimiento y la velocidad desaparecen en estos episodios para dar lugar al detalle de los elementos que priman en esos lugares, por ejemplo el instrumental médico, las manos, las que exhiben heridas y las de quienes las reparan. Con todo, las imágenes, registradas en color, asumen en los tres films contornos sin forma en su variedad “oscura" o más sombría. El objetivo de Brakhage aquí no es sólo ver, sino los límites de la visión; no sólo las glorias de la luz, sino también su pérdida. Espacios fragmentados, recorte de figuras como las manos oficiando de enlace de la continuidad (y contigüidad) espacial permiten establecer correspondencias con el cine de Bresson por ejemplo, quizás inesperada pero autorizada por la semejanza de rasgos visuales y narrativos.
En cuanto al tema de la visión expuesta al shock de las imágenes se expidió de manera inolvidable el cineasta alemán Harun Farocki, cuyos ensayos filmados refieren al acto de ver con la cámara como prótesis del ojo para mirar con precisión al mundo. Su primer corto, El fuego inextinguible (1970) dedicado a la guerra de Vietnam, fue realizado como joven alumno de cine y muy cercano a la producción de Los documentos de Pittsburgh del algo más veterano Brakhage. La película de Farocki se proponía como un documento urgente y explícito sobre el efecto devastador del napalm sobre los cuerpos. En lugar de la destrucción a gran escala, exhibe una escena sobre sus efectos, acompañada de un razonamiento que alude a las reacciones que experimentamos como espectadores ante el dolor físico extremo: “Si mostramos a una persona con quemaduras de napalm heriremos sus sentimientos. Si mostramos los daños causados por el napalm en acción cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las fotos; luego cerrarán los ojos a la memoria; luego cerrarán los ojos a los hechos; luego cerrarán los ojos a las relaciones que hay entre ellos (…) solo podemos darles una débil demostración de cómo funciona el napalm”, anuncia, antes de refregar en su propio brazo y siempre ante la cámara la brasa encendida de un cigarrillo. Los procedimientos de Brakhage y Farocki son opuestos en lo formal, pero con una atención similar en la visión como canal que debe constituir o rehacer sus propias reglas para percibir el mundo en sus manifestaciones más extremas. Y en este juego de correspondencias, en el medio está Foucault (el gran “vidente”, como lo llamó Gilles Deleuze), para quien la visión y la discusión sobre la visión jugaron un papel central en el conjunto de sus trabajos. Sobre todo en sus estudios históricos en los que examina –igual que Brakhage en cierto modo–, las “modalidades del ver” como propiedades de la inteligencia visual: quién ve, qué y cómo son acciones que responden a un pensamiento visual enraizado en una “existencia material”, es decir en los espacios donde esa existencia tiene lugar (el hospital, la prisión, el museo, la casa). Si Foucault piensa acerca de la manera en que una época somete los procesos interiores o psicológicos a la regla de los procesos “públicos” exteriores, Brakhage traduce en estos documentos una idea parecida acerca de las “visibilidades” de aquellas instituciones que reproducen sus “eventos visuales” bajo sus propias reglas. El encierro, la enfermedad y la muerte implican un reconocimiento, o la percepción de una forma de auto-conciencia que oscurece la visión, junto a la percepción del cuerpo como límite continuamente expuesto al azar de la violencia, de la desaparición, de la herida o la muerte.
Estos tópicos reaparecen una y otra vez tanto en la práctica fílmica como en la producción teórica de Brakhage, repartida en sus numerosos y sistemáticos escritos, además de su celebrado libro Metáfora de la visión, un aporte a la teoría del film que cifra el fenómeno visual en su relación con la música y la poesía orientados siempre a la exploración de temas como el nacimiento, la inocencia, la sexualidad, la muerte. Esta última como cuestión recurrente en su filmografía a partir de la temprana desaparición de su primera esposa.
El arte de Visión –en homenaje a El arte de la fuga de Bach– es su más ambicioso proyecto fílmico (1960-1965) en el que empeña todas las técnicas poéticas que había dominado: los sacudones de la cámara, enfoques radicalmente variables, la distorsión de lentes, inversión de imagen, pintura y rasguños en la emulsión, y una antología de múltiples formas de percepción. Considerado como uno de los mejores filmes de Brakhage, contiene gran parte de los materiales que utilizó para construir el más conocido Star Dog Man, de factura más autobiográfica y ficcional a la vez. Representa al cineasta como leñador, escalando una montaña cubierta de nieve, junto con imágenes asociativas de su esposa e hijo, por medio de películas que acentúan el enfoque experimental hasta rozar el límite de la abstracción.
Las impurezas visuales –la rayaduras en la emulsión, la inestabilidad interna de la cámara móvil, etc.– son todos elementos visuales integrados a la fisonomía del film que conllevan una cuota de imprevisibilidad. Como espectadores, nos vemos confrontados con una indeterminación –cuando no a una especie de agitación– de sus componentes. Resta finalmente la interrogación, en plena era digital, sobre el destino de la técnica artesanal para fabricar imágenes como la utilizada por Brakhage y muchos seguidores (entre nosotros, las exploraciones con celuloide, experimentales pero siempre narrativas de Claudio Caldini, Andrés Denegri y Albertina Carri, por ejemplo). Técnica que en este punto material y específico no admite otro soporte que el analógico.

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Cortos - Los Documentos de Pittsburg de Stan Brakhage. Domingo 6 de abril, 16:00 en Malba ; Domingo 13 de abril, 18:10 en Malba

*Ana Amado es profesora en la UBA; autora de La imagen justa. Cine argentino y política

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