Tema del Mes

ABRIL 2014

Entrevista I: Volver a mirar (Una conversación con Gustavo Fontán)

10 / 04 / 2014 - Por Irene Depetris Chauvin

Una poética del registro a orillas del río, un cosmos de cambios sutiles pero constantes. Gustavo Fontán un antropólogo del momento.

Irene: Quería comenzar preguntándote por tu “método”. Quizás el término pedagogía es un poco rígido pero ya desde El árbol venís insistiendo sobre cierta pedagogía de la mirada y de la escucha, un modo de encontrar otros mundos dentro del mundo. En “el ciclo la casa” partís de un universo próximo, luego abordás mundos literarios y en El rostro ya se trata de todo un ecosistema, el litoral del Paraná, que supongo que para vos es un territorio extraño. ¿Fuiste cambiando la forma de trabajo en las diferentes películas? ¿La cercanía o lejanía modifica el modo de acercarse a esos mundos?

Gustavo Fontán: Está muy bien la pregunta. A ver… implica muchas cosas. En principio las evidencias de los ámbitos proponen miradas y películas diferentes. Sin embargo, hay algo en común que tiene que ver con que en los dos ciclos, en el “ciclo de la casa”, y en el de ahora, que llamamos el “ciclo del río”, la estrategia o idea es volver a mirar un espacio que ya fue mirado en una película anterior. Es decir, qué es lo que sucede cuando uno vuelve a mirar y qué es lo que puede verse después de que ya se miró. Entonces, en la medida que lo pensamos como ciclo, se puede pensar este movimiento de la mirada como una mirada que rompe una primera apariencia y luego está obligada a ver por detrás de esa apariencia, o esa primer visión, y otra vez, de nuevo, ver otra cosa. Ese ejercicio de mirar lo ya mirado es un poco una estrategia de trabajo.

Irene: O sea que ya en el “ciclo de la casa” trabajás con esa premisa, y desde El árbol fuiste persiguiendo esa primera intención de excavar, de trabajar por capas…

Gustavo: Sí, exactamente. Incluso si pensamos El árbol, Elegía de abril y La casa como un movimiento, en El árbol hay una pequeña historia, hay personajes, hay palabras y una primera idea de la muerte; en Elegía de abril están los personajes y están sus fantasmas y en La casa sólo quedan los fantasmas y es en el movimiento la película más abstracta de las tres. El movimiento que estamos haciendo en el río es el inverso: partimos de la película más abstracta, que es La orilla que se abisma, y vamos recuperando personajes y también la palabra. No todavía en El rostro sino en la película siguiente.

Irene: ¿Ya hay otra película en el ciclo?

Gustavo: Hay dos. En una ya estamos trabajando. Se llama El día nuevo y transcurre en el mismo espacio pero con otras estrategias narrativas, y luego termina este “ciclo del río” con la adaptación de El limonero real.

Irene: Es curioso. Cuando vi tus películas pensé en la literatura de Saer. En las del río un poco por el espacio geográfico, pero en las otras también por esa atención a lo que aparece en un segundo plano y a lo que se ve, se dice, o se escucha a medias.

Gustavo: Vos me preguntabas antes cómo es que llego a este mundo. En realidad llego a este mundo por la literatura, desde la lectura de Ortiz, de Saer, de Calveyra. Me apropio de ese mundo hasta que en un momento de mi vida voy a dar unos cursos en distintos puntos de Entre Ríos y el cosmos de esas obras se me aparece en la realidad. Entonces, fue este cruce entre aquello imaginado, percibido en la lectura de escritores amados, y lo que apareció en la realidad, lo que dio como una confluencia y una necesidad. De algún modo por eso el encuentro con el río.

Irene: Un encuentro entre paisajes literarios y antropológicos, y una mirada hacia esos niveles de lo real que rozan lo infraleve. Hace unos días, volviendo a ver alguna de tus películas, se me vino a la mente un texto de Gabriela Mistral en donde habla de la geografía y celebra la potencia vivificante del cine para con los paisajes, su capacidad de ampliar el espectro sensorial de la experiencia del territorio. Un cine documental que, para ella, funciona no tanto en nivel representativo sino indirectamente, rescatando huellas de luz y sonido...

Gustavo: Eso está efectivamente en las búsquedas. Esa levedad de lo real y eso que podríamos llamar fantasmal, como tensión, como huella de lo real en el cine es siempre muy interesante y tiene una potencia expresiva. Ahora estamos con El día nuevo y en el último día del rodaje había llovido mucho y se había formado, detrás del rancho, un gran cañadón con algunas lomadas. El personaje tenía que bajar por ese cañadón y los perros, que lo siguen todo el tiempo, llegan a una de esas lomadas y no pueden seguir, y se desesperan por subir. Esa desesperación de los perros, hecho filmado, que está ocurriendo, es imposible de ser escrito para mí en un guión. Es algo que la realidad te ofrece pero que funciona sólo si está inscripto con cuidado dentro de un relato. Sino es algo que permanece suelto, desligado de un cosmos, y la película debe de algún modo articular ese cosmos e inscribir ese suceso en ese cuerpo que propone el relato.

Irene: Y cuando empezás a trabajar en la película, ¿cómo abordas esa relación entre la dimensión expresiva de lo sensorial y lo narrativo?

Gustavo: Descreyendo un poco de las categorías, porque aparecen como limitación, pero uno podría pensar en una narrativa de trama, donde importan los sucesos y el argumento, y otra narrativa más de entramado. Por ejemplo, para mí todas las novelas de Saer son eso. El suceso no está en el primer plano o, en todo caso, lo que importa del suceso es otra cosa, todos los intersticios que se generan alrededor del suceso, todo eso que vos decís que captura lo que rodea a la acción. ¿Qué es la acción y la no acción? Es esa sumatoria. Como decía Marguerite Duras, uno escribe la historia y la no historia. Esos entramados son lo que me interesan como idea de narración. Por ejemplo, en El limonero real traen al cordero para matarlo, es el atardecer, está agitado, se echa a descansar, hace calor, uno de los chicos riega el patio de tierra con una regadera y va formando figuras, Wenceslao enciende un cigarrillo, mira el río, cree que vienen las canoas con las mujeres pero no vienen. Esa forma de narrar es cine puro y no importa el hecho en sí mismo sino que importa todo lo que rodea al hecho y lo transforma casi en una especie de ceremonia. Esa narrativa es la que me interesa.

Irene: Pero en El rostro parece que también hay una narrativa que surge casi como orgánicamente de un tiempo que es el tiempo del río. Un río que es vida y es muerte, da y quita, escupe y chupa islas. De repente, las personas que viven a orillas del Paraná perciben cambios mínimos. También está el peligro de la creciente. Me pareció que la película acompaña la dinámica del río, hay una inminencia de cambio que es también promesa de relato…

Gustavo: Vos sabés que uno de los sucesos que me impactó, ahora que estábamos filmando ahí en el río con Maldonado, que es nuestro personaje, es que él me señaló una isla y me dijo: “¿Viste lo que pasó allá?” Hecho imperceptible para mí. “se ve que faltan tres sauces”. “No, la verdad que no Maldonado”, “Es que el río se llevó la punta de la isla y hay tres sauces menos”.

Irene: La geografía se transforma minuto a minuto…

Gustavo: Constantemente. Este cañadón, que te digo no existía semanas antes, se transforma. Hay algo en movimiento constantemente y esa lógica me interesa mucho. Esa lógica de vitalidad del movimiento. Entonces, está muy bien lo que decís. Tiene la lógica del río y creo que también tiene la lógica de la memoria. Es un poco parecida en ese ir y venir, arrastrar y traer, quitar, llevarse y volver a reponer. Entiendo como analogías entre esas dos lógicas.

Irene: Como la superposición de capas temporales, la experiencia, el recuerdo, la inminencia de que algo va a pasar…

Gustavo: Exactamente.

Irene: ¿Cómo llegaste a Maldonado y a los otros personajes? ¿Son gente del lugar?

Gustavo: Maldonado fue nuestro guía en El rostro. Incluso aparece por momentos, en algunas escenas, porque fue nuestro guía, pero se fue incorporando en la película. Gustavo y Huerto, que son los protagonistas, no viven exactamente en la orilla, viven en la ciudad. Gustavo es un viejo amigo y no es actor, pero tiene algo de su historia que le permitía entender sensiblemente lo que estamos haciendo, tiene un contacto con la naturaleza. Además tiene algo que uno busca con cuidado cuando busca un no actor que es su presencia física, su cuerpo, su mirada, provocan en la imagen algo particular que puede dar ese cuerpo y no lo puede dar otro. Luego los chicos son de ahí, Maldonado es de ahí. Vivió toda su vida en la orilla, sus padres vivieron toda su vida allí y él no podría vivir lejos de la orilla. Es una cultura en extinción…

Irene: En extinción y también precaria. Tu película trasmite muy bien esa atmósfera, la casa, las herramientas, los animales anegados en la orilla. Una isla que es potencialmente río. Es otro tipo de precariedad.

Gustavo: Sí, precaria en un sentido mucho más profundo que el que le podemos dar a la vida en las afueras de una gran ciudad, por ejemplo. Lo precario como la intemperie. Algo que está allí y que está en tensión constantemente.

Irene: Pensando en esta tensión, en tu nueva película hay un cambio en el tipo de imágenes. En las anteriores, por ejemplo en El árbol y en Elegía de abril, aparece esta tensión entre las fotografías y la imagen digital, y es como si entraran en juego dos modos de registros del tiempo, dos texturas de la memoria pero en El rostro hay una transición suave entre las imágenes en 16 y en 8 milímetros, y la tensión se traslada a toda la superficie del plano. Son como imágenes que se desarman ¿La idea era trabajar sobre la precariedad del registro?

Gustavo: Está muy bien esa observación porque hay dos cosas que eran importantes para nosotros. Por un lado, la tensión en esta imagen que tiende a disolverse y, por otro lado, partíamos de un archivo muy pequeño, pero para nosotros muy importante, que son algunas imágenes que aparecen en la película –de unos nenes jugando, de una nenita, de unos hombres que se meten al monte– que había filmado el tío de Gustavo, el protagonista. Teníamos ese archivo original y yo no quería que hubiera dos tiempos distinguidos, presente y pasado, sino que hubiera un presente que se conformara con otros pasados, con la idea de deriva temporal. Por lo tanto, necesitábamos materiales que no se alejaran rotundamente de ese material inicial. Entonces trabajamos con Súper 8 que fabricamos nosotros, también con 16 vencidos y con 16 nuevos como para tener distintas texturas, distintos movimientos. Queríamos que hubiera como un fluir en el material, con imágenes más precarias en el medio y con un ir y venir, no una contraposición entre presente y pasado. Un presente habitado por muchos pasados: eso es lo que está en el material.

Irene: Y es una presentación del material que supone para el espectador ejercitar otro tipo de mirada. A diferencia de los planos detalle, con los que trabajaste mucho en el “ciclo de la casa”, acá la inestabilidad y los cambios del registro hacen difícil decidir hacia dónde dirigir la mirada. Es un tipo de material que más que una percepción óptica supone un tipo de percepción más cercana a lo táctil.

Gustavo: Sí, hay algo del propio material que diluye los contornos. No son definidos y hay algo allí no muy viejo, en realidad. Los que veían cine más primitivo veían algo así. Hay algo en el propio cine de lo que nos fuimos alejando. Creo que la textura que proponen los digitales, cada vez de una mayor y profunda definición, también está alejada de esta forma de mirar. No es simplemente una cuestión técnica sino, efectivamente, de cómo miramos el mundo.

Irene: Volviendo a la isla y a la cuestión de la mirada. En el “ciclo de la casa” partís de la casa de tus padres, en Banfield. Un espacio que bien podría ser una casa “típica” del conurbano y, lejos de una mirada costumbrista, vos hacés otra cosa con eso. En El rostro hay una escena muy linda con la gente de la isla: arreglan el bote, pescan, cocinan, ponen la mesa. Son todas escenas de un registro casi antropológico. Para alguien que vive a orillas del Paraná todo eso es parte del cotidiano. ¿Cómo pensás acá esta cuestión del registro y el nivel más espectral que venís explorando en tus películas?

Gustavo: Yo creo que la isla está en una especie de tensión constantemente entre la inundación que pasó y la que puede sobrevenir. Hay como una doble amenaza. Eso otorga como una especie de visión melancólica y a su vez como una gran vitalidad. Se vive el momento. Hay una antropología del momento en nuestra búsqueda. También había para nosotros una especie de búsqueda en la posibilidad de pensar y repensar ese cine, llamémoslo más antropológico de los setenta, en donde el plano estaba destinado a filmar “este hombre ahora está hachando”, “este hombre ahora pesca”, “este hombre arregla un bote”, ligado estrictamente a la acción y a la recomposición de la acción. El punto de partida del encuadre era eso y, por supuesto, en el relato una tensión más metafísica. Pero el punto de partida era el encuadre de algo real como acción, como mundo, como entorno. Esto es lo que se filma y luego el relato en sus respiraciones, sus tensiones de proximidad y lejanía, de aparición y desaparición, en su modo de recomponer el mundo produce otra cosa. Es el registro de mirar el objeto, mirar el cuerpo, mirar la acción y que eso se transformará lentamente en otra cosa.

* Irene Depetris Chauvin es investigadora del CONICET

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