Tema del Mes

ABRIL 2014

Palabras, copos de nieve y política. Sobre la obra de Errol Morris y The Unknown Known

16 / 04 / 2014 - Por Pablo Piedras

Pablo Piedras analiza la obra del Errol Morris, el "epistemólogo del testimonio"; uno de los directores de cine documental más importante de Estados Unidos

Errol Morris es, seguramente, uno de los responsables del reposicionamiento del cine documental estadounidense en el mercado cinematográfico desde fines de los ochenta, honor compartido con otro cineasta –más mediático pero igualmente efectivo en la construcción de obras atractivas para un público masivo– como Michael Moore. Una parte importante de la filmografía de Morris es distribuida y comercializada por la Sony Pictures y las proyecciones de su película en el BAFICI contaron con una nutrida concurrencia, aun en un horario tan poco amigable como el del domingo por la mañana.
Más allá de su corte comercial, la obra de Morris ha sido objeto de estudio e interés de numerosos teóricos del cine documental, como así también de instituciones como el Museo de Arte Moderno de Nueva York que le consagró tempranamente, en el año 1999, una retrospectiva integral a su filmografía, compuesta, en aquel momento, por siete largometrajes.
La crítica académica más divulgada caracteriza a Errol Morris como un “epistemólogo del testimonio” y el mote resulta por demás pertinente, dada su particular concepción acerca de la forma en que se produce y valida el conocimiento sobre la realidad. Si bien el director confía su principal recurso de exploración de lo real al dispositivo de la entrevista y a la obtención de testimonios, sus métodos documentales se encuentran en las antípodas de los aplicados originalmente por el Cinéma Vérité y el Cine Directo. Tal como señala María Luisa Ortega, en Espejos rotos. Aproximaciones al documental norteamericano contemporáneo (Madrid, Ocho y Medio, 2007), Morris se obstina en practicar todos aquellos procedimientos que los dos movimientos de renovación del cine documental de los sesenta habían cuestionado: “frente a la cámara al hombro, la cámara siempre ubicada en un trípode; el equipo ligero sustituido por un pesado equipamiento, infinitas variedades de objetivos y grados de sensibilidad en la película, no filma la supuesta realidad incontrolada sino una escena construida hasta en sus más mínimos detalles, a veces acompañada de un impresionante despliegue para la construcción del set” (p.127) y por último –pero no menos relevante– el director somete a los testimoniantes a un interrogatorio, resultando impelidos a hablar frontalmente a la cámara.
 Morris dispone de una variada gama de procedimientos estrictamente cinematográficos para desentrañar los supuestos involucrados en la palabra-pensamiento de los sujetos entrevistados, como así también para profundizar en las representaciones imaginarias que los sujetos hacen de su propia vida. Dicho de otro modo, este abordaje epistemológico del testimonio tiene como objetivo desmontar y explicitar los modos en que opera la ideología en su definición althusseriana, como estructuras de pensamiento y sistemas que permiten tener un concepto del “yo”, una mediación compleja entre los individuos y la sociedad que estos habitan. 
Destaco dos elementos de su habitual método de trabajo. En primer lugar, el cineasta dispone de un riguroso dispositivo para la entrevista que se perfecciona narrativa y tecnológicamente en el transcurso de su filmografía. Este consiste en un entrevistado que se coloca frontalmente a la cámara. La idea de Morris es que el espectador, el personaje y el director compartan el mismo eje de mirada (para una síntesis de las características del estilo de Errol Morris y un análisis de su filmografía, ver Lior Zylberman, “Las variaciones de Morris o el cine como escudo de Atenea”, Imagofagia, Nº 1). Con este particular objetivo construye un dispositivo fílmico que él mismo bautizó Interrotron –en referencia a su funcionalidad interrogatoria, utilizado por primera vez en Fast, cheap, and out of control (1997). El director y el entrevistado se disponen cada uno frente a una cámara distinta y la imagen del rostro de cada cual se proyecta en la lente de la otra cámara. Años más tarde, Morris diseña el Megatron que funciona de forma similar al dispositivo anterior pero permite al realizador manejar veinte cámaras simultáneamente con sus monitores transmitiendo al entrevistado.
En segundo lugar, Morris suele practicar minuciosas reconstrucciones o recreaciones ficcionales a partir de lo narrado por los testimonios. Estas recreaciones evitan la representación realista e ilustran o evocan los aspectos de la narración en los cuales el director está particularmente interesado. La puesta en escena de las reconstrucciones se efectúa con técnicas similares a las de una película de ficción: se utilizan actores, música incidental, múltiples cámaras, montaje narrativo, fotografía extremadamente cuidada, diseño escenográfico, etcétera. Como señala Carl Plantinga en Rhetoric and Representation in nonfiction film (Cambridge, Cambridge University Press, 1997), aunque las imágenes reconstruidas puedan leerse como evidencia visual, en los films de Morris ésta es solo una de las funciones que las imágenes adquieren.
The Fog of War (2003) y Standard Operating Procedure (2008) son las películas de su filmografía con las cuales The Unknown Know (2013) presenta más puntos de contacto. La “niebla de la guerra” proviene de una cita del ex secretario de defensa estadounidense durante las administraciones de J. F. Kennedy y Lindon B. Johnson: Robert McNamara. Este fue uno de los principales gestores políticos del conflicto bélico con Vietnam, que significó una derrota histórica para los Estados Unidos. Al finalizar sus once lecciones, el omnipotente y engreído McNamara, extremadamente lúcido a sus 85 años, reconoce que en algunas ocasiones la niebla que surge en tiempos de guerra es la que no permite ver y juzgar con claridad lo que sucede y produce así el desencadenamiento de terribles catástrofes para la humanidad.
El film posee algunas características que Morris ya había mostrado en sus anteriores trabajos pero que en esta obra resultan particularmente significativas. En primer lugar, el director evita caer en una posición de superioridad y acusar a su entrevistado, ubicándose en las antípodas del tipo de entrevista que plantearía un cineasta como Michael Moore (en el caso improbable de que obtuviese una entrevista de esta índole). Morris, en cambio, decide no prejuzgar al personaje y dejarlo narrar los hechos a su manera, generando una palpable relación de empatía, que promueve un entrevistado más suelto y abierto a las confidencias. No es difícil adivinar el punto de vista ideológico de Morris y las críticas que este podría hacerle a McNamara, sin embargo el cineasta prefiere dejar la instancia del juicio a cargo del espectador. En segundo lugar, las técnicas de reconstrucción apuntan a acentuar ficticiamente una característica propia del discurso documental de “haber estado ahí”. Se atreve así a reconstruir ciertas conversaciones claves que sellaron el destino de Estados Unidos a fines de la década de los sesenta. Lo hace emulando las charlas que McNamara mantuvo con los presidentes, como si realmente esas conversaciones hubieran sido grabadas por un micrófono oculto y ahora existiese la posibilidad de acceder a esos archivos. Por último, otros dos elementos relativamente novedosos se adicionan al dispositivo narrativo de este film: la presencia de la voz del entrevistador en la representación y la utilización de técnicas digitales de animación para ilustrar y apoyar las reconstrucciones ficcionales de las palabras de McNamara.
Sin duda Morris es uno de los documentalistas que más fuertemente ha incorporado los avances de la tecnología audiovisual a su sistema estético y narrativo. La potencia expresiva que brindan a su dispositivo las técnicas digitales son impactantes en la secuencia en que McNamara compara cuantitativamente las ciudades destruidas por Estados Unidos en Japón, planteando la analogía con las ciudades estadounidenses que hubieran desaparecido si los ataques hubiesen estado dirigidos sobre su país de origen.
En Standard Operating Procedure Morris aborda una vez más la problemática de la guerra y la muerte. En este caso, el incidente que en el año 2004 hizo que gran parte de la opinión pública estadounidense cambiara su parecer respecto de la legitimidad de la permanencia de las tropas en Iraq. La publicación de una docena de fotografías que certificaban las vejaciones y torturas que los soldados norteamericanos ejercían sobre los prisioneros iraquíes en la prisión de Abu Ghraib provocó un gran escándalo. Errol Morris reflexiona sobre las razones de este affaire y sus consecuencias (varios soldados condenados a prisión pero ningún responsable superior puesto en cuestión ni encarcelado). Las preguntas sobre las cuales gira la investigación son múltiples: ¿Qué mostraban esas fotografías? ¿El accionar de un grupo de soldados descarriados o un forma “estándar” y sistemática de manejarse del ejército norteamericano en sus prisiones y campos de detención?  ¿Qué necesidad tenían los soldados de tomar esas fotografías que serían la prueba irrefutable de su delito? ¿Qué es lo que no figura en el cuadro pero determina el contexto de producción de las fotos? El documental adopta el formato de un thriller a través del cual se irán develando, de forma similar a The Thin Blue Line (1988), los interrogantes que están sobre la base del relato. Nuevamente Morris pone a punto su dispositivo para reflexionar sobre los sucesos abordados: reconstrucciones ficcionales, utilización de material de archivo, testimonios de los entrevistados directamente a cámara y el acompañamiento musical dramático de la partitura de Danny Elfman (el compositor de Tim Burton reemplazando en este film a Philip Glass, su habitual colaborador).

Desde los créditos de apertura se anticipa el elemento central que fue el detonante de la trama pero también el medio visual privilegiado por el que discurrirá la narración: la fotografía. Así, entre los mismos títulos de inicio del film se entremezclan digitalmente pequeños cuadros o fotografías que muestran diversas escenas de tortura y humillación sobre hombres iraquíes. Morris interroga a los soldados de Abu Ghraib sobre un fondo abstracto, gris, que no podría remitir a otro escenario que a las paredes de una prisión. Los testimonios de los soldados y de aquellos que se ocuparon de la investigación que los llevó a la corte, giran en torno a lo que muestran las fotografías y es narrado por Morris mediante un montaje preciso que interviene y recorta estas mismas fotografías. A primera vista, las fotografías muestran a soldados torturando o humillando a los reclusos, haciéndolos pasar por diferentes “pruebas”, desde la conformación de pirámides humanas hasta la masturbación colectiva, siempre colocando capuchas sobre sus cabezas. Sin embargo, lo verdaderamente obsceno y atroz de las fotografías es la intrusión en ellas de los soldados norteamericanos mofándose frente a cámara y haciendo gala de sus actos. La narración de Morris y las preguntas a los entrevistados vuelven obsesivamente sobre las mismas dos cuestiones: ¿Por qué lo hicieron? ¿Por qué tuvieron la necesidad de fotografiarlo en repetidas oportunidades? En un pasaje del testimonio de Megan, una de las tres mujeres implicadas en el caso, Morris parece encontrar una pista. Megan, enfrentando a Freddy, uno de sus compañeros más nefastos, dice: “¿Quién eres tú y qué hiciste con Freddy?”. El film retoma así una problemática que hace a las paradojas propias de la fotografía y del ser humano: si bien la fotografía es un dispositivo visual que representa la realidad con un alto grado de mimetismo y veracidad, la distancia y la pérdida del contexto de producción puede generar un extrañamiento del sujeto ante la evidencia irrefutable de su propia representación. Al profundizar en esta cuestión, el documental humaniza a los responsables de las atrocidades y evita juzgarlos. Mediante este procedimiento, la tesis del film hace recaer las culpas en el sistema de formación político, ideológico y cultural que está detrás del ejército norteamericano, convirtiendo a los victimarios en víctimas. En este sentido, la conclusión se opone a la última de las lecciones de Robert McNamara en The Fog of War: “No se puede cambiar la naturaleza humana”. Morris demuestra que no existe algo semejante y que el comportamiento de los individuos ante coyunturas para las cuales no están preparados psicológica e ideológicamente no puede comprenderse bajo la lógica de la razón positivista.
 La gran crítica a la cultura norteamericana efectuada por Morris está impecablemente señalada en el título del film. Las famosas SOPs,  refieren a la estandarización de comportamientos y procedimientos que tanto el gobierno como las empresas norteamericanas imponen a sus empleados. Es sabido que todas aquellas conductas que se desvíen de las SOPs deben ser corregidas y sancionadas, pero, ¿qué sucede cuando la violación de los derechos humanos forma parte del corazón mismo de las SOPs?

The Unknown Known

 El undécimo largometraje documental de Morris combina elementos de las dos películas anteriormente abordadas, por lo que las comparaciones son inevitables. La obra se concentra en una extensa entrevista (el material bruto registrado fue de 33 horas) al secretario de defensa durante la administración de George W. Bush, Donald Rumsfeld, responsable, entre otros asuntos, de la invasión a Iraq en 2002.
 Ante la infrecuente posibilidad de contar con una entrevista de semejante magnitud con uno de los hombres clave de la política norteamericana de las últimas décadas, la primera pregunta (o expectativa) que podría surgir en el espectador es: “¿aprenderé o conoceré algo secreto respecto de la guerra en Iraq, el atentado sobre las Torres Gemelas o la captura de Saddam Hussein (por citar solo tres ejemplos)?” Si este conocimiento se valora en términos informativos, la respuesta inmediata (y algo obvia, como en el caso de The Fog of War) es que no. Si en cambio, la valoración sobre este saber se realiza en términos políticos, discursivos y, me animaría a decir, estéticos, entonces la respuesta es afirmativa.
 Como es de esperar, más allá de las dotes de Morris como entrevistador, Rumsfeld es un político (o un actor) con un entrenamiento y una destreza destacables a la hora de enfrentar las cámaras: las incontables conferencias de prensa que brindó en la Casa Blanca –de las que el film repone algunos destacados fragmentos–, más una capacidad natural para regular los tiempos del discurso y controlar la gestualidad, hacen del ex secretario de defensa un contrincante de porte y, lo más importante, un personaje de valía cinematográfica. Este es, indudablemente, uno de los logros de la película: se puede estar en las antípodas del pensamiento de Rumsfeld, pero esto no le quita ni un ápice de su atractivo (incluso se lo agrega).
 Sobre esta base, el documental examina los resortes del funcionamiento de la política en los Estados Unidos haciendo foco en la retórica y en la puesta en escena desde la cuales se comunica a esa entidad informe llamada “opinión pública”. Morris sabe que la construcción de poder, en un mundo globalizado y mediático, requiere de una legitimidad que no solo se obtiene con misiles y cañones, sino a través de la imagen y de la palabra. En este sentido la película es un tratado sobre la práctica del sofismo en el mundo contemporáneo, entendido este como una de las formas de la persuasión y del convencimiento del interlocutor. Lo “desconocido conocido” que inspira el título del film es precisamente la hipérbole del sofismo en cuanto refiere a la sentencia de Rumsfeld cuando los periodistas estadounidenses lo inquirieron sobre la existencia probada de armas de destrucción masiva en poder de los iraquíes. 
Desde mi punto de vista, son menos interesantes los momentos en que Morris, a través de sus preguntas y de la evidencia con la que cuenta, pone en jaque a Rumsfeld (los informes sobre la inexistencia de armamento nuclear en Iraq o los memorándums que habilitaban las técnicas de tortura para interrogar a supuestos terroristas) que aquellos otros momentos en los que el cineasta arrincona a Rumsfeld en su propio discurso y le deja como única salida aquella a lo que el político no está dispuesto: vulnerar su propio “guión”. En notorio en esos instantes como el gesto sonriente permanente del entrevistado se transforma en una especie de mueca autocomplaciente y obscena. Es justamente en esas fisuras cuando el film brinda un conocimiento sobre lo real que no podría transmitirse por ningún otro medio: es una revelación estética, un evento cinematográfico.
Los “restos” de lo real que funcionan como soporte de la entrevista, como esqueleto del relato, son los miles de memorándums que Rumsfeld dictó y firmó durante su gestión. En la letra de esos documentos públicos (recreados visualmente por Morris como “copos de nieve”) se vislumbra el rigor y la obsesión que el ex secretario de defensa manifestaba en el uso de las palabras. La relevancia de lo anterior se comprueba en la decisión de montaje de ubicar en los últimos tramos del relato la mención de los memorándums vinculados con la terminología. Tal vez deslizando una clave interpretativa de todo el documental, Morris muestra una serie de comunicados en los que Rumsfeld bregaba por imponer una terminología común entre los funcionarios del gobierno respecto de la forma de nominar las cuestiones más sensibles en relación con el desarrollo de la guerra, los motivos de la invasión y los modos de obtener información de los prisioneros.
Apoyándose en recursos narrativos como la música incidental de Danny Elfman, las tomas áreas sobre la inmensidad del mar azul, o los planos que registran las mutaciones climáticas y el paso del tiempo sobre ciertos edificios públicos, The Unknown Known apela a la imaginación (política) del espectador para darle sentido a los vacíos, a las fisuras del discurso oficial (y del relato histórico), y de esta manera explota la potencia menos “sobria” que el documental tiene para ofrecer en la actualidad.

* Pablo Piedras es investigador y crítico de cine

OTRAS NOTAS DEL INFORME