Tema del Mes

ABRIL 2014

Tensiones entre el sedentarismo y el nomadismo cultural

19 / 04 / 2014 - Por Fernando Madedo

Un repaso por el BAFICI desde la mirada de Fernando Madedo

La imagen de la lechuza en el festival de cine independiente de Buenos Aires recuerda los orígenes del BAFICI: la sección audiovisual del “Buenos Aires No Duerme” de 1998. El ojo que se mantiene abierto en la oscuridad formaba también parte de la iconografía de aquel evento cultural, en el que Pablo Trapero mostrara algunos fragmentos de Mundo grúa que sería, un año después, el film argentino premiado en el primer año de existencia del festival. Cuentan los íntimos de aquella larga noche del “Buenos Aires No Duerme” que el BAFICI nació con el insomnio de esa sección, entre los comentarios de la subsecretaria de Cultura y el director de Promoción Cultural.
El espíritu nocturno de los primeros festivales fue disolviéndose en el tiempo y, con él, la programación de films durante la madrugada y la realización de fiestas. Tal vez sea porque el BAFICI acompañó los procesos personales de aquellos autores y directores, que ya no son los chicos con problemáticas de la primera juventud, sino jóvenes-adultos con problemáticas de la paternidad, algo que claramente tematizan Por tu culpa de Anahí Berneri y El campo de Hernán Belón, sólo por citar dos films más o menos recientes. Lo explicitó el BAFICI una década después de su nacimiento, en la edición número 11 de 2009, al crear la sección “Baficito” integrada por películas para los más chicos, como una forma de “incluir a todos aquellos que tienen hijos” (Véase Vacaciones permanentes de Sergio Wolf en el Catálogo del BAFICI 2009).
En la reciente edición número 16, una de las pocas fiestas oficiales que hubo, la noche de clausura del festival, finalizó poco después de la medianoche en el Centro Cultural Recoleta. A pesar del frío, los asistentes continuaron charlando al salir del predio en la puerta, situación que recuerda un triste episodio en la fiesta de clausura de 2013, cuando en el mismo lugar de ingreso al centro cultural, la seguridad del festival impidió el acceso a un numeroso grupo de personas entre los que se encontraba María Villar, premiada como mejor actriz por su interpretación en Viola de Matías Piñeiro. Ella no pudo ingresar al festejo de su propio premio, ni tampoco Lorena Vega, quien por entonces estaba embarazada y con quien el personal de seguridad forcejeó para impedir que ingresara a encontrarse con el elenco y el equipo del film La paz de Santiago Loza, gran ganadora del festival. El episodio se parecía mucho al vivido durante la edición del mismo año 2013 por Mariano Llinás, bastante difundido entre los asistentes al BAFICI gracias al relato de Cecilia Szperling y las fotos de Andrés Di Tella .
El diálogo improvisado en la vereda es algo de lo que tienen en común ambas ediciones 2013 y 2014.  No sólo al finalizar sus fiestas de clausura, también al salir del cine o quedar con alguien para encontrarse a tomar un café, cuyo sitio predilecto ha sido la explanada del Shopping Recoleta Mall. La identidad de un festival de cine se obtiene, además de la programación de películas, de la articulación de las sedes donde se desarrollan las actividades y también de los espacios promovidos para el intercambio entre asistentes, invitados, organizadores y participantes. La realización de fiestas en los certámenes como el BAFICI favorece el encuentro informal entre las personas involucradas, permitiendo un vínculo que no lo posibilita la visualización del film en sala, ni la reunión o la entrevista. Ese encuentro informal es también de lo que está hecho el cine, que no es únicamente películas sino toda la producción textual en torno a él, que lo convierte, aludiendo a conceptualizaciones de teóricos como Pierre Sorlin o Andrew Tudor, en una institución social. (Véase Sociología del cine de Pierre Sorlin (1985) y Cine y comunicación social de Andrew Tudor (1974)).
Es por ello que cabe la pregunta ¿cuáles son los espacios de socialización organizados para la edición que acaba de finalizar? Si nos remitimos al “Punto de encuentro” (meeting point) que caracteriza a eventos como éste, el mismo se encontró ubicado hacia la parte posterior del Centro Cultural Recoleta, en un rincón al que se accedía luego de tres controles de seguridad. La práctica diaria evidenció la disfuncionalidad del “punto de encuentro”, que fue espontáneamente asignado en los pasillos del centro cultural o, como ya he mencionado, en su puerta, aunque mantenga ésta cierto alejamiento espacial con respecto a la ubicación de las salas de cine, que se encuentran a dos cuadras de distancia aproximadamente.
Los espacios de encuentro han sido negados, o improvisados gracias a la práctica de los asistentes en sitios de tránsito que Marc Augé definió como “no-lugares”. Esta particularidad de la disposición de los espacios por la organización del festival no significó, sin embargo, una contracción en la cantidad de asistentes a las actividades del festival, cuyo balance devolvió la cifra oficial de 380.000 personas. (Véase Pasión de multitudes). Sin embargo cabría diferenciar la cantidad de público en sala que esa cifra supone, dato que los balances oficiales de las últimas ediciones no ofrecen y que son susceptibles de análisis. Según el sitio web Otroscines.com, en la edición de 2011 la asistencia total fue de 300.000 personas con una ocupación de sala de 210.000 espectadores , y la edición 2013 obtuvo un total de 370.000 concurrentes, con una ocupación de sala de 200.000 espectadores . Datos que indican que sí hubo una contracción de público en sala, dado que el BAFICI se compone de otras actividades como los recitales que ofreció Babasónicos o Hypnofón, en la reciente 16º edición, que aumentan el público. Y la diferencia de 10.000 espectadores para la producción independiente es realmente significativa.
El salto cuantitativo fue dado en 2012 cuando se incorporó como sede el anfiteatro de Parque Centenario que alberga alrededor de 1600 personas. La recuperación de ese espacio creado en 1953 para la programación de verano del Teatro Colón, es de gran importancia para la cultura de la Ciudad de Buenos Aires no sólo por su valor histórico sino también por la zona geográfica en la que se encuentra, rica en recursos culturales pero con una oferta escasa en materia audiovisual, por ejemplo, característica de interés para el festival. De esta forma el BAFICI articuló, en el eje de Av. Corrientes / Av. Triunvirato mayormente, distintas sedes ubicados entre San Nicolás y Villa Urquiza.
A este respecto cabe recordar que el BAFICI nació con sede en los Cines Hoyts por dos razones: en primer lugar, porque fortaleció el vínculo con el Festival de Cine Independiente del Sundance Institute (gran respaldo para el BAFICI desde sus inicios); en segundo término, porque algunas de sus salas se ubicaban en la zona del Abasto, dado que si bien fueron la principal sede, el festival poseía mayoritariamente espacios de exhibición independiente. Me refiero a los cines  Lorange,  Cosmos,  Lorca y a la sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral Buenos Aires.
Estos espacios respondían a un proyecto cultural con eje en la avenida Corrientes y la revalorización de la zona de Abasto, pues los festivales requieren de la utilización de espacios en zonas geográficas donde el público no se disperse (esta idea sobre la forma en que los festivales de cine administran los espacios pertenece a Ricardo Manetti, director general de las primeras tres ediciones del BAFICI), algo que no sucede con las actuales sedes del festival. Desde 2013 el BAFICI se trasladó de su ámbito histórico de Abasto a Recoleta, cuya historia urbana ubica en esta zona al sector de la sociedad con mayor poder adquisitivo y acentúa el alejamiento de las clases populares.
Algo que distinguía la articulación de las anteriores sedes era el transporte, puesto que la línea B de subterráneos permitía llegar a las principales sedes del festival. No podemos pensar este cambio sin tener en cuenta estos aspectos que desconectan las sedes ya que, por ejemplo, para trasladarse del “Punto de encuentro” en Recoleta a la sede del Village en Caballito, sólo es posible hacerlo en una línea de colectivo que obliga al pasajero a caminar aproximadamente de ocho a diez cuadras, entre llegar al punto de ascenso y desde el lugar de descenso hasta la sala de cine.
Además de este uso y desarticulación de los espacios, deberían considerarse los procesos socioculturales que, no menos importante para el cine, han implicado las evoluciones tecnológicas en la producción pero sobre todo en la exhibición, provocando transformaciones en las maneras de acceso a los bienes culturales. En los últimos años se ha consolidado la forma del sedentarismo cultural, que se define por el acceso a obras artísticas y espectáculos sin salir de casa, cuyo espectro va del libro a la película: acceder a una novela haciendo click en nuestro e-reader, o presionar el botón de encendido en nuestro control remoto del home theater
El sedentarismo cultural busca acceder a través del track pad, el mouse o el mando a distancia, a la experiencia de la producción artística. El Google Art Project (el museo en casa), Netflix (la sala de cine en casa) y Grooveshark (la discoteca en casa) evidencian las nuevas prácticas de acceso cultural en la era de las tecnologías de la información y la comunicación. De todas las artes, sólo el teatro escapa al sedentarismo cultural dado que es la única disciplina que no puede reproducirse técnicamente.
¿Y la experiencia de ver películas en salas de cine? La importancia de la exhibición en sala no debe descuidarse frente a la organización de eventos conexos en un festival de cine. Debe privilegiarse que el ciudadano se conecte con otros ciudadanos, con artistas del cine, con productores, con asociaciones del sector, entre otros, enriqueciendo su vida personal y común; pero debe acompañarse con el fomento a la asistencia en sala de cine. Tomando como dato el número de espectadores en sala del año pasado -a falta de información de la edición 2014- el descenso de espectadores debe ser considerado en función de la desarticulación de las sedes, la restricción que supone esto a las clases populares, la falta de espacios de intercambio y socialización que, según lo expresado, incentiva el sedentarismo cultural, curiosamente en una época que requiere promoverse lo contrario para acercar el público a las salas de cine.
Por su parte el nomadismo cultural se caracteriza por un acceso a los bienes culturales atravesados por la materialidad de la obra y el uso del espacio físico, la experiencia del espectáculo público, la conciencia colectiva de una audiencia anónima. También su espectro va del libro a la película: el acceso a textos entregados por el bibliotecario tras la consulta sobre un tema de lectura, o esperar a que la sala oscurezca para que comience el film junto al resto de los asistentes cuya identidad ignoramos.
Ya no encontramos en un mismo sitio el arte o los espectáculos sino que tenemos que salir de casa para ir a su encuentro, buscando los diferentes espacios donde tengamos acceso a ellos. El nomadismo cultural evidencia una práctica que cambia el lugar de acceso con frecuencia, y que divide con claridad el espacio público del privado.
La tensión existente entre el nomadismo y el sedentarismo cultural debería pensarse en las ideas de gestión de un festival de cine como el BAFICI. Debido a que en esa tensión radica también los fundamentos de la realización del certamen, dado que un festival de cine no sólo comprende la promoción de las películas, los contratos de distribución que puedan originarse, la promoción de la marca ciudad, la legitimación de directores y actores, sino también debe favorecer el intercambio de ideas, impulsar la realización de proyectos, propiciar el encuentro con otras personas y otras culturas, la realización de workshops y espacios de formación que acompañen la exhibición de los films, el acercamiento de las nuevas generaciones a las viejas, y todo lo que implicaría entender al festival en el ámbito de una noción antropológica de la cultura.
En materia de política cultural, pensar esta tensión permite considerar al ciudadano como centro de las decisiones a tomar por el Estado. Caso contrario el ciudadano es concebido por fuera de la cultura, comprendiéndolo como un usuario, un consumidor o un cliente. En palabras de Toni Puig, es necesaria una “cultura con los ciudadanos” (Vease Se acabó la diversión de Toni Puig (2007))
La visión como usuario/consumidor/cliente queda ejemplificada en el efecto mediático buscado al exhibir los números en el balance del festival, cuya superación en cantidad a la edición anterior marca el éxito de gestión.
Las políticas culturales sobre las que se apoya la realización del festival tienen otros horizontes que se remontan a políticas basadas en lo que Adrián Gorelik definió como “la ciudad de los negocios”, cuya experiencia es la de la gestión empresarial, la de la relación entre espacio público y privado, la del consumo material y simbólico. Convierte el espacio público en negocio privado, reduciéndolo a la rentabilidad de sus funciones en términos de intereses privados y transforma al ciudadano en un cliente (Vease Miradas sobre Buenos Aires: historia cultural y crítica urbana de Adrián Gorelik (2004)). La ciudad de los negocios signó las políticas culturales urbanas de la intendencia grossista que son hoy retomadas por el gobierno de Mauricio Macri.
La imagen de la lechuza con la que comencé este artículo evidencia también una estética publicitaria por sobre la cinematográfica y, sin ir más lejos, es lo que estriba entre el graphic design y el plano filmado por Lisandro Alonso, corto institucional de otra edición. También el voucher de 10 pesos que el festival entregó antes de bajar las escaleras a los cines Village para la compra de pochoclos, consumo alimenticio que no necesariamente está asociado a la exhibición de producciones independientes. A la fuerte estética publicitaria que exhibe el festival, se agrega la programación de films como Río 2, película estadounidense producida por Blue Sky Studios/20th Century Fox; o el main-sponsor del festival, que es una empresa financiera, lo que contradice el origen mismo de la noción “independiente” en la producción cinematográfica.
Todas características que acompañan el cambio de ubicación geográfica a la Recoleta, la desarticulación de las sedes y la utilización de los espacios promoviendo el sedentarismo cultural, evidencia también un festival de cine atravesado por la visión de una gestión empresarial más que cultural, la gestión de lo público con intereses privados y la supremacía de lo material sobre lo simbólico.


* Fernando Madedo es gestor cultural y profesor de teoría e historia de los medios audiovisuales

OTRAS NOTAS DEL INFORME