Tema del Mes

MAYO 2014

Joseph Beuys: un legado polémico

10 / 05 / 2014 - Por Valeria González

Considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX, pero también acusado de fraudulento o mitómano, Joseph Beuys ha dejado un legado que sigue abierto al trabajo de interpretación.

Grasa y fieltro no son simplemente materiales característicos del trabajo artístico de Joseph Beuys. Al modo de los atributos de los santos en las imágenes cristianas, aluden, dentro del circuito del arte, inequívocamente a su persona y asimismo resumen el significado esencial de su obra. La arquitectura semántica de Beuys consta de tres niveles fundamentales. El primer nivel abarca las propiedades de las materias; por ejemplo, la grasa es una sustancia orgánica, es reservorio de energía, y posee la capacidad de pasar del estado líquido al sólido en su relación de afección con la temperatura. En el segundo nivel se despliegan los significados simbólicos de esas propiedades materiales: por ejemplo, la sociedad, como la grasa, es modelable, pasible de transformación a través del “calor” o creatividad artística. El tercer nivel está compuesto por el elemento que fundamenta la articulación de los otros dos: un relato autobiográfico según el cual él, Joseph Beuys, fue personalmente salvado de la muerte en la segunda guerra mundial al ser untado con grasa y envuelto en fieltro por los miembros de una pequeña comunidad tártara. Este nivel, además de establecer la base de una tabla de equivalencias simbólicas que se volvería obligada para cualquier interpretación primaria de la obra, hace de la persona de Beuys el centro de su sistema artístico.
Él prefería la palabra plástica antes que escultura, pues el trabajo artístico no estaba destinado a la producción de un objeto sino al desencadenamiento de procesos abiertos capaces de evidenciar las posibilidades de transformación de materiales y energías (1). Su noción de arte “expandido” no apuntaba tanto a la expansión del arte hacia la conquista de nuevos soportes y procedimientos, cuanto al arte como modelo del cambio social. “Plástica Social” es la categoría central acuñada por Beuys, e implica que la sociedad es un organismo a ser modelado por todos sus miembros. “Todo hombre es artista” había sido un lema característico de ciertas vanguardias utópicas de entre guerras como el Surrealismo, y fue rescatado por algunos movimientos de posguerra como Fluxus. Fluxus arribó a Alemania en 1962, y fue el agente catalizador del salto de Beuys hacia su forma de expresión central,  el arte de “acción”. Surrealistas y miembros de Fluxus crearon dispositivos disponibles para el uso de cualquier persona, como el cadáver exquisito o las performances pensadas como instrucciones escritas. Beuys se separó de este tipo de arte participativo, que confiaba su poder de liberación al juego o al humor. Otro contexto, el del Nazismo y sus dramáticas consecuencias, dejaron su huella, su pathos, en la obra del artista alemán.  En Beuys, como en el caso de Cristo, el mensaje igualitario requiere para su difusión de la presencia del cuerpo que ha sido singularizado por una particular experiencia de revelación.
Volvamos al relato y a los hechos de su autobiografía. Corre el año 1940; su ciudad, Kleve, está bajo el disciplinamiento capilar y omnipresente del Nacional Socialismo; Beuys ha recibido una educación primaria de rigurosa orientación cristiana y está por terminar su secundario; movilizado por la atmósfera general, decide incorporarse como voluntario en el ejército nazi (2). En 1944, su avión se estrella en la región de Crimea, epicentro del enfrentamiento entre las fuerzas alemanas y rusas. Este es el escenario de la narración acerca del rescate tártaro, que la mayoría de los textos sobre Beuys han tomado y continúan tomando por testimonio de un hecho fehaciente. En 1980, Benjamin Buchloh señaló el carácter ficcional del relato y de sus “pruebas” fotográficas (3). Las investigaciones más serias, como la publicada por Mark Rosenthal en 2004, siguen este camino, en consonancia con la exigencia historiográfica de sopesar críticamente sus fuentes, aunque trascienden, en su evaluación de la obra de Beuys, el tono lapidario y concluyente de Buchloh (4). En definitiva, los criterios de verdad o falsedad quedan excluidos del funcionamiento social del mito, género discursivo que apunta a la explicación de un origen desligado de toda coordenada histórica concreta y, sean cuales fueren los hechos acontecidos, el relato autobiográfico de Beuys opera eficazmente, en el cuerpo de su obra, como mito de origen. Es, sin duda, ésta la pieza polémica de su sistema artístico. Hay autores que descalifican la salida mítica como un acto de evasión, como una coartada para no enfrentarse nunca a una discusión seria sobre su participación en la guerra; otros autores, en cambio, valoran el sostén mítico de su obra como una forma de elaboración simbólica de un trauma. Más allá de esta polémica, sin duda hubo una fuerte consonancia entre la solución de Beuys y el ambiente general de la Alemania de la inmediata posguerra, porque rápidamente se convirtió en el artista más representativo de su país (5).
La comunidad tártara que el artista evoca en su relato parece responder asimismo más a la estatura legendaria medieval de Gengis Khan que a la debilitada situación de esa etnia en medio de las competencias bélicas entre Occidente y el poder ruso en los siglos XIX y XX (6). En su “versión Lyotard”, el posmodernismo afirmará que no hay prueba más contundente del fracaso de la racionalidad moderna que el Holocausto. Mucho antes, en el relato imaginario de Beuys, éste es salvado de la encrucijada mortal hallada en las filas nazis por la solidaridad de una pequeña comunidad de lejano origen asiático. Ese otro confronta a la tecnología mortífera de la maquinaria bélica con prácticas de curación basadas en el conocimiento intuitivo de la naturaleza (7). Toda la obra de Beuys está atravesada por las polaridades evocadas a partir de esta escena: Europa/Asia, moderno/”primitivo”, razón/intuición, cultura/naturaleza, herida/curación, muerte/vida, y así siguiendo. Había sido el Romanticismo el movimiento que descubrió lo “otro” de la razón, tanto en los interiores caprichosos de la subjetividad como en un exterior indómito, hallado en una naturaleza que excedía las medidas del intelecto humano. La influencia del Romanticismo alemán fue determinante en Beuys, pero es evidente que el relato de los tártaros de Crimea vuelve a dotar de singularidad existencial a un tipo de polaridades (cultura/naturaleza, etc.) que, para mediados del siglo XX, ya tenían el estatuto de lugar común.
Antes de la constitución del relato del accidente de avión, el trauma de la guerra había sido traducido por Beuys en un idioma trascendente y universal con fuertes influencias de la narración cristiana de la caída y la salvación. En 1960 Beuys intervino una bañera de bebé con gasas. En 1964, en su primera biografía ficcionada, anotó en el año de su nacimiento la “exposición de una herida”. La grasa de los tártaros tendría un efecto comparable a un agua bautismal  y aquella experiencia de renacimiento y revelación lo habilitaría a convertirse en portavoz de una buena nueva y en sanador de la sociedad (8). Este tránsito del cuerpo individual al cuerpo social queda bien documentado entre las tempranas acciones rituales “El Jefe” (1964), en la que Beuys permanece ocho horas envuelto en fieltro y “Eurasia: sinfonía siberiana 1963” (1966), en la que el artista “sutura” con su andar reiterativo y sus gestos de curación la “herida” abierta entre Europa y Asia.
“El jefe” transcurre en una sala inaccesible al público, quien recibe a través de un sistema de amplificación los chillidos, soplidos y sonidos guturales emanados por el artista desde el interior de su envoltorio. Tiene dos liebres muertas atadas en los extremos. En la famosa acción de 1965 (“Como explicar imágenes a una liebre muerta”) el animal ya no es objeto de sacrificio ni prótesis de su cuerpo sino que asume el lugar de un otro, pues, aún muerta, cumple una función de alocutario y es objeto de cuidado. La acción vuelve a suceder a sala cerrada, de modo que, sea cual fuera el lenguaje en que Beuys se dirige a la liebre, permanece para los demás tan oscuro como los sonidos guturales de “El jefe”. La combinación de proximidad e inaccesibilidad bien puede ser asimilada al aura, que Walter Benjamin definió en 1931 como “la irrepetible aparición de una lejanía, por más cercana que pueda estar” o a la operación de separación que, según G. Agamben caracteriza el acto de consagración religiosa. Si, en 1964, Beuys condenó el silencio de Duchamp y se propuso “explicar” su arte, esta explicación asumió al menos dos instancias distintivas. En las acciones rituales como las que acabamos de mencionar, el artista cumple predominantemente un rol de chamán o mediador entre la gente y ámbitos misteriosos de difícil comprensión. En las acciones políticas más directas que realiza a partir de los años 70, predomina en cambio un papel más directamente asociado al maestro de la Academia que habla a sus discípulos con palabras y aunque pueda haber, como al interior de una clase, jerarquías, el uso de la palabra supone de antemano que el alocutario es un igual. A menudo, este tipo de acciones se basaron en la participación dialógica de los visitantes, y conforman un importante antecedente de lo que luego se denominaría “estética relacional”.
En estas obras, como en la famosa oficina de la “Organización para la Democracia Directa a través del Referendum” instalada en la Documenta de 1972, Beuys difundió más claramente su ideario político. En cuanto a los objetivos del cambio social propuesto a través de su “Plástica Social”, éstos no se apartaron nunca de las teorías antroposóficas de Rudolf Steiner (1861-1921) quien, a partir de la herencia de autores del Romanticismo y una amalgama de Cristianismo y religiones y mitos de otras culturas, había postulado que la sociedad iba a evolucionar, de un modo comparable a los organismos de la naturaleza, hacia la armonía de tres esferas (fraternidad económica, igualdad jurídica, libertad cultural). Beuys mantuvo su creencia en ese organismo social triformado que se inspiraba en los ideales de la Revolución Francesa pero rechazaba la revolución como procedimiento. Cada uno de los 100 días de Documenta, una nueva rosa roja era colocada en la oficina para recordar que en su pensamiento político se identificaba con el arte entendido como “la única fuerza evolucionaria”.  Desde la perspectiva del presente, cómo un sistema capitalista, basado en la descarnada competencia de intereses privados, podría “evolucionar” hacia una economía solidaria, igualitaria y libre es sin duda uno de los misterios mayores que su obra nos deja.
Mi obra favorita de Beuys es la intervención que hizo en la ciudad de Muenster con motivo de la primera edición del Skulptur Project en 1977 (9). Rellenó con grasa un espacio residual y marginal debajo de una rampa, y luego expuso ese vacío “positivado” en bloques delante del Landesmuseum.  La “Plástica Social” se nos muestra aquí en una imagen intensa y límpida que sintetiza un concepto, un material y un procedimiento, librada de todo sobrepeso críptico. Si el poder anida en los lugares centrales y visibles de la ciudad, la potencia está en todos lados, y en cada rincón que parece vacío existe una energía que está aguardando su oportunidad.

(1)    En este sentido, Beuys fue un predecesor de lo que sería el process art que, en Estados Unidos, se desarrolló en un sentido contrario al de Beuys, sobre el supuesto de la neutralidad semántica de los materiales (es decir, como tendencia formalista). En Europa, en cambio, el Arte Povera, en mayor sintonía con Beuys, trabajó a partir de las capacidades connotativas de los materiales.
(2)    “Cuando comenzó la guerra en Polonia, las clases se vaciaron, y estaba muy claro que yo no quería permanecer en casa. No quería ser tratado de modo diferente. Si los demás van, yo voy también. Simplemente, había una fuerte cohesión, como en una comunidad. El comportamiento corporativo era natural. Para mi, era natural que no iba a ser una excepción”, citado en la cronología del catálogo mencionado en nuestra nota 4, realizada por Claudia Schmuckli (fuente: Hans van der Grinten, Joseph Beuys-Tagung: Basel 1-4 mayo 1991, Basel, Wiese Verlag, 1991)
(3)    “¿Quién podría haber posado para ser fotografiado delante de un avión estrellado, luego de haber sido gravemente herido? ¿Quién tomó las fotografías? ¿Los tártaros con cámaras de grasa y fieltro?”, en: “Beuys: The Twilight of the Idol, Preliminary Notes for a Critique”, Artforum, Nueva York, 1980
(4)    Publicación en el catálogo de la exposición “Joseph Beuys, Actions, Vitrines, Environments” presentada en Houston (The Menil Collection) y en la Tate Modern de Londres, Londres, Tate Publishing, 2004. Véase que paralelamente, en la biografía sintética de Beuys disponible en el sitio web de la Tate, la escena del rescate tártaro es asumida como un acontecimiento real.
(5)    A partir de la Documenta 3 de 1964, Beuys participó en todas las ediciones del evento hasta su muerte. En 1976 representó a Alemania en la Bienal de Venecia y en 1979 en la de San Pablo. Ese mismo año, su mayor retrospectiva hasta el momento tuvo lugar en el Guggenheim de Nueva York. En ese contexto, B. Buchloh lanzó su texto demoledor, haciéndose eco de algún modo a la crítica que el artista Marcel Broodthaers le había hecho en 1972 por aceptar participar en una colectiva en el Guggenheim, a pesar de la flagrante censura que esa institución había ejercido sobre otro artista alemán, Hans Haacke. 
(6)    Ver la pieza que realizó Beuys en 1960, titulada “La tumba de Gengis Khan”
(7)    En una instalación de 1969, Beuys contrapuso una camioneta Volkswagen a una serie de trineos con rollos de fieltro y otros elementos energéticos, y remarcó que en caso de emergencia la Volkswagen seria de utilidad limitada y que otros medios, mas directos y primitivos, debían ser tomados en cuenta para asegurar la supervivencia.
(8)    Una de las acciones que más explícitamente testimonia la asociación con el ritual bautismal es “Celtic + ~~~”, Basel, 1971.
(9)     Me inspiro para esta interpretación en el pensamiento del artista Julián D´Angiolillo y, por supuesto, también en Spinoza.