Tema del Mes

MAYO 2014

Arte público y comunidad (2)

24 / 05 / 2014 - Por Valeria González

Hay proyectos de arte público que trabajan con comunidades existentes y otros que plantean la formación de comunidades nuevas. Sólo algunas de ellas muestran una sustentabilidad propia y perviven por sí mismas más allá de los límites y recursos de un evento institucional, revelando con mayor intensidad los objetivos sociales de este nuevo arte.

Desde fines de los 80, en Norteamérica, “comunidad” pasó a ser un nuevo término clave en la definición de un arte público. En boca de ciertos funcionarios, sirvió de argumento para decisiones populistas y conservadoras. En manos de ciertos artistas, sirvió para “usar la influencia de museos y de agencias patrocinadoras para generar cambios en las políticas sociales del gobierno” (Arlene Raven, 1989).
Un caso importante fue la Dia Art Foundation de Nueva York. Desde los 70s venía promoviendo proyectos de land art a gran escala (recordemos que el land art era la extensión de las intervenciones geométricas de sala del Minimalismo hacia el marco físico de un paisaje). Avanzados los años 80, mediante una sugerencia de Yvonne Reiner –“la familiaridad de las salas de exposición no solo deberían alterarse a través de gestos materiales o de éxodos rurales sino sobre todo a través de estrategias sociales que confronten los códigos institucionales y sus contextos”- la Dia hizo un giro en su programación, e invitó a Group Material y a Martha Rosler a presentar proyectos. Entre septiembre de 1988 y enero de 1989, Group Material, en colaboración con decenas de otros artistas, organizó una serie de cuatro exposiciones bajo el título “Democracy” (“Education and Democracy”, “Politics and Election”, “Culture Participation”, “AIDs and Democracy: A Case Study”). En 1989, Martha Rosler organizó, en tres partes, “If You Lived Here…”, donde exhibió un proyecto colectivo y multidisciplinario sobre la crisis habitacional y la situación de los homeless en Nueva York durante el gobierno de Ronald Reagan. Ambas iniciativas se convirtieron en importantes referentes de arte publico, no por estar emplazados en un lugar asumido como tal, sino porque hicieron del espacio cerrado de una sala de exhibición un sitio para denunciar y problematizar las condiciones de inclusión y exclusión en el espacio público, en tanto esfera política y social.
Group Material se había formado en 1979, en el Lower East Side. La historiografía norteamericana tradicional denomina “community-based art” a las manifestaciones contraculturales de los 70s identificadas con barrios entonces marginales como el East Side. Las manifestaciones del grupo sintonizaban con aquella atmósfera de rebeldía juvenil, y combinaban la herencia del arte conceptual y de crítica social con los procedimientos improvisados y materiales pobres del arte callejero. Según Marius Babias aquel fue el último de los movimientos contraculturales, iniciados en la bohemia parisina del siglo XIX. En la década siguiente, ese arte underground fue capturado por el mercado del arte (del mismo modo que los graffiti, surgidos como expresión espontánea de grupos juveniles urbanos en Nueva York y Philadelphia en los 70s, fueron expulsados de la calle y convertidos en “street art”). A la larga, la ocupación de los artistas fue un agente de promoción del barrio, sujeto en adelante a procesos de gentrificación, exclusión y especulación inmobiliaria. Bajo la presidencia de Reagan se desreguló la vivienda social y se privatizaron los terrenos urbanos. “If you can´t afford to live here, move!” fueron las palabras del alcalde Ed Koch que Rosler procuró confrontar en su proyecto.
En 1974-75, Martha Rosler había realizado “The Bowery in two inadequate descriptive Systems”, hoy una obra clave del conceptualismo político, donde denunciaba los estereotipos dominantes en las representaciones visuales y lingüísticas de los sujetos marginales de ese barrio. En “If You Lived Here…” unió la voluntad de denuncia con prácticas de activismo colectivo. Contó con la participación de más de 200 personas: artistas, activistas, arquitectos e investigadores sociales. Las fotografías conservadas dejan percibir un ambiente cargado de alusiones visuales a las condiciones de hábitats precarios. Pero, por sobretodo, el proyecto consistió en hacer de la sala un espacio social activo de información, encuentros, interacción y discusiones.
Cuando Suzanne Lacy hablaba de un arte publico “de nuevo genero” planteaba una asociación retrospectiva, no con el llamado hasta entonces arte publico, sino con diversas formas de arte de compromiso social. Asimismo, Raven afirmó que la genealogía de un arte de “interés público” tampoco debía hallarse en las conservadoras esculturas urbanas sino más bien en la herencia combativa que va de las vanguardias de los años 20 a la herencia contracultural de los 70. Los trabajos de Rosler y de Group Material precedían en por lo menos una década a la iniciativa de la Dia. Según Eleanor Heartney, el “New Genre Public Art” no refiere tanto a una novedad en las prácticas artísticas como a un nuevo reconocimiento institucional de un tipo de arte antes invisibilizado. 
En 1992, en Chicago, bajo la curaduría de Mary Jane Jacob, se realizó la primera exposición a gran escala que se proponía mostrar el nuevo estado de la cuestión con respecto al arte público. La iniciativa arrancó de una visión crítica de la exposición de arte urbano realizada en 1989 por el organismo patrocinador, Sculpture Chicago, una organización sin fines de lucro para el arte público. En aquella oportunidad se exhibieron esculturas al aire libre en la ciudad, y se pretendió acercar el arte a la gente común, los transeúntes, proponiendo a los artistas que trabajen en carpas instaladas a la vista del público. Jacob señaló que simplemente exhibir el proceso no cambiaba en nada la situación tradicional de un espectador pasivo frente a un objeto de autoría individual. La nueva iniciativa congregaría ocho proyectos en los que los artistas coordinarían un trabajo colaborativo con comunidades específicas de cualquier zona de Chicago, y los procesos de interacción se valorarían por sobre los resultados objetuales pasibles de ser exhibidos. Estudiando el caso, Minon Kwon distinguió cuatro categorías de trabajos, en base al tipo de relacionalidad propuesta y al concepto de comunidad implícito en ellos. “Full Circle”, de Suzanne Lacy, apela a una “comunidad de unidad mítica”, pues “es difícil discernir una comunidad más particular que la categoría Mujeres, a pesar del esfuerzo de la artista de rendir honor a mujeres individuales de Chicago”. El segundo modelo, de “comunidades situadas” fue el más prevalente. Aquí los artistas decidieron trabajar con comunidades previamente existentes en Chicago, grupos con identidades, modos de operación e intereses claramente definidos, por ejemplo Simon Grennan y Christopher Sperandio, que se involucraron con miembros de la Union Internacional de Trabajadores de Panadería, Confitería y Tabaco, sede norteamericana N° 552, localizada en las afueras de la ciudad. En este caso, como en el de Kate Ericson y Mel Ziegler, que requirieron de los organizadores del evento “un grupo de habitantes de algún proyecto de vivienda social”, el marco conceptual -tanto del artista como de la curadora- precedía a cualquier tipo de contacto o colaboración concreta con la comunidad respectiva. Cabe mencionar también el tipo de limitación inherente a propuestas como la de Elaine Reichek, donde la artista concibe de antemano un modo de representar una minoría, en este caso historias de mujeres de pueblos originarios trasvasadas a una serie de bordados y de potes conmemorativos, en una instalación en la Chicago Historical Society. Las mujeres convocadas sospecharon del interés de Reichek y demandaron que ella invirtiera más tiempo en generar con ellas una relación más profunda. Finalmente la curadora rechazó la propuesta porque no involucraba a la comunidad como sujeto co-creador sino como objeto de una autoría individual. Kwon toma el caso para advertir que a veces en proyectos de este tipo puede tener lugar una tradicional división del trabajo entre el managment a cargo de un artista (concepto y organización) y la labor física de producción delegada a una comunidad. Las siguientes categorías tienen que ver con “comunidades inventadas”, las “temporarias” en primer lugar, y luego las “duraderas”. En estos casos el artista actúa como agente de formación de un grupo de interacción e intereses nuevo. Mark Dion, por ejemplo, trabajó con chicos de dos colegios secundarios de las afueras de Chicago generando experiencias y diálogos en torno de las relaciones entre urbanidad y ecología. Asistió a los encuentros cada semana durante un año escolar y se quedó con ellos el verano entero. El último modelo, donde las comunidades creadas muestran una sustentabilidad propia y perviven por sí mismas más allá de los límites del evento institucional, es el que resume de mejor manera los objetivos sociales de este tipo de arte público. Iñigo Manglano-Ovalle coordinó la formación de Street Level Video, un taller de producción de videos a cargo de un grupo de quince adolescentes de un barrio periférico de Chicago, en cooperación con una estación local de TV abierta y un programa de escuela extracurricular. Hoy en día, bajo el nombre de Street-Level Youth Media, la agrupación continúa su misión de “educar a la juventud urbana de Chicago in artes mediáticas y nuevas tecnologías para su uso en la auto-expresión, la comunicación y el cambio social. Los programas brindan capacidades para el pensamiento crítico para gente joven que ha sido históricamente olvidada por la política pública y por los medios masivos” (www.street-level.org).
Varias particularidades de la iniciativa merecen ser destacadas. El artista decidió trabajar con el barrio donde él mismo vive, un barrio de fuerte composición latina, en la zona oeste de Chicago. En segundo lugar, generó una situación relacional nueva, pero basándose en su conocimiento de relaciones personales y prácticas comunitarias o barriales ya existentes. El marco espacio temporal de los vínculos entre el artista y la nueva comunidad no estaba atado a interrupciones externas. Esta situación de partida permitió que el proyecto, a diferencia de otros, no dependiera de la intermediación de los organizadores de “Culture in Action”. Por sobretodo, en los videos los chicos se abocarían a representar sus propias vidas e intereses. El trabajo colaborativo abarcaría todas las etapas, desde la concepción y la preproducción a la posproducción y la exhibición. El papel del artista consistiría principalmente en dotar a los chicos de habilidades técnicas y formales en la producción de videos, así como herramientas teóricas para poder pensar sus relaciones con el territorialismo urbano, las políticas identitarias, las representaciones de la cultura joven y los medios masivos dominantes. Estas características no pueden ser tomadas como definitorias de un proyecto comunitario exitoso, que depende primariamente de la cualidad de las relaciones, de los objetivos y de los procedimientos que se logren establecer, cualidades que difícilmente puedan ser formalizadas. Pero nos permiten inferir el horizonte pensado por Ovalle desde el inicio. Generalmente los equipos para proyectos artísticos de este tenor son otorgados por las instituciones de manera temporaria; Ovalle puso como condición que las cámaras, monitores de TV y aparatos de edición fueran donados de manera permanente para el proyecto grupal. Evidentemente, estaba concibiendo una iniciativa con el mayor grado de autonomía posible con respecto a la institucionalidad y los recursos del sistema del arte, materializando las palabras de Raven que citamos al inicio de este artículo.