Tema del Mes

MAYO 2014

Arte y evidencia histórica

31 / 05 / 2014 - Por Marcelo Pacheco

El cuerpo de Juanito Laguna, desecho social, está hecho de los desechos del consumo con que la expansión del capitalismo internacional alcanza a países sin destino ni proyectos para sus economías regionales. La obra de Berni y de otros artistas locales nos muestran el peso de la evidencia documental con la que es necesario confrontar las ficciones atemporales de las que adolece la historia argentina.

La Argentina narra sus acontecimientos históricos basada, sobre todo, en la evidencia conceptual. Cuando dice, por ejemplo, “gobierno peronista” presupone un determinado modo de gobernar, un modelo de estrategias, una posición más a la izquierda o más a la derecha, un plan económico, un discurso social, etcétera. Pero un gobierno peronista implica una cantidad de diversidades como el menemismo, duhaldismo y kirchnerismo, por mencionar sólo sus mutaciones de los 80´en adelante, del neoliberalismo al estatismo y las expropiaciones del asistencialismo a una política social, desde el indulto a la Junta hasta la preocupación por los derechos humanos, etcétera. Pero la evidencia conceptual suele creerse que es intemporal, que los conceptos viven siempre en el presente, se mueven en su significado por analogía entre el hoy y el ayer como si las instituciones, la política y lo artístico fueran inmutables. La evidencia conceptual debe ser revisada y confrontada con la evidencia documental, con los registros de la historia, para evitar vivir en un presente interminable, un presente que no puede articular un pasado ni imaginar un futuro (1).
A este particular funcionamiento de las evidencias y sus intervenciones en los relatos históricos, la Argentina, desde la misma revolución de mayo, mostró una fuerte tendencia a crear series de malos entendidos lingüísticos que son evidencias conceptuales engañosas: la conquista o las campañas del desierto para el exterminio de las poblaciones originales y la incorporación de la pampa al sistema de producción; las luchas por la independencia fueron guerras civiles entre federalistas y unitarios, liberales y autonomistas, el Partido Autonomista Nacional PAN contra la Unión Cívica; los golpes de estado militares con la complicidad de la sociedad civil, se mencionan como “revoluciones” o sea que la palabra ya no funciona como referencia a un cambio del orden instituido, sino a un levantamiento de las fuerzas armadas. Si ese hecho no trae consigo la evidencia documental que permite quebrar el eterno presente, el relato histórico queda vacío y sin posibilidades de explicar lo sucedido, en una de tantas versiones. Los golpes de estado pueden presentar incluso un pliegue más en su trampa conceptual cuando, por ejemplo, se une a su reconocimiento la Corte Suprema que declara legal la ruptura del orden democrático, como ocurrió en 1930.  En lugar de Buenos Aires se habla de la “capital federal”, desplazando la evidencia conceptual a un territorio ciego donde la ciudad pierde su nombre y lo reemplaza por su estatuto administrativo, el problema sin resolución del enfrentamiento entre Buenos Aires y las provincias a lo largo de los siglos XIX y XX, y que permanece latente, se transforma en una referencia o evidencia conceptual que se mueve en un presente invariable, un distrito federal ayer y hoy análogo, que reitera sus comportamientos administrativos y no cambia su funcionalidad política. La furia separatista y autoritaria de Buenos Aires entre 1853 y 1861 se adelgaza en lo doméstico de ser la capital federal desde 1880, y se diluye como punto de tensión.
El vacío y la subversión de las palabras que son la evidencia conceptual, generan un primer punto de inestabilidad para la narración de lo acontecido. Si a ello se agrega la destrucción casi sistemática de los documentos y las fuentes históricas, la confrontación y el funcionamiento suplementario entre ambos tipos de evidencia queda anulado y la historia es sólo un interminable presente de crisis, un pasado que es único y no admite lecturas o explicaciones en versiones plausibles de ingresar al relato, y una proyección futura que no tiene posibilidades de acercarse a una enunciación de lo que puede suceder.
La prescindencia de la historia como registro y el fortalecimiento de la evidencia conceptual que muta según su participación en relatos que son ficciones no conducen a la escritura de la historia, sino a un relato abstracto. Como la evidencia conceptual es incierta y en la mayoría de los casos dice algo distinto a lo que quiere decir, y no existe el control de la evidencia documental, la narración histórica queda suspendida como si los hombres de ayer y de hoy fueran los mismos, como si los contextos se hubieran mantenido sin modificaciones. Así como la evidencia conceptual es dudosa y debe ser puesta entre paréntesis, la evidencia documental o la razón de ser de la historia como registro se relativiza con la convivencia de documentos que son contradictorios, o son manipulados o son simplemente destruidos o negados en sus contenidos.
Esta manera de abordaje a la narración histórica da como consecuencia una falta de relato del pasado y una vivencia atemporal del presente que impide proyectarse sobre los acontecimientos futuros plausibles. El mecanismo funciona en el punto necesario para evitar la responsabilidad de los actos de gobierno, así como para asegurar la impunidad del hacer que nunca puede ser comprobado. La puesta en duda del documento escrito, oral o sobre otro tipo de soporte, ayuda a la sensación de estar viviendo un día a día que es inmutable, en el que nada sucede salvo la crisis permanente, que aún suspira por lo que fue, por lo que querría ser y por lo que supone merecer ser.
La memoria no es una dimensión temporal sino la abundancia o acumulación de situaciones o sucesos. En la Argentina la memoria a corto, mediano y largo plazo están tachadas, o funcionan trastocadas y entreveradas. El absurdo de un presente constante y la ausencia permanente de la evidencia documental, traban la memoria en su transcurrir cronológico y no en sus vivencias o sucesos modeladores ocurridos. La memoria transformada en dimensión temporal, y no en acontecimientos acumulados, arrebata la trama de relaciones y la historicidad de lo que está acumulado para ser explicado.
Los historiadores describen lo que sucedió por medio de una narrativa que implica “dar una interpretación” porque la narración histórica es una manera de organizar las cosas y va más allá de lo dado. Una narración explica y describe a la vez, por eso las relaciones entre las evidencias conceptuales y las evidencias documentales son fundamentales, y la articulación de una memoria activada desde lo sucedido resulta clave en la explicación de lo concentrado y no desde la convención de la cronología.
La Argentina da por sentado que cuanto más lejanos son los sucesos a interpretar menos posibilidades existen de acercarse a lo acontecido, si las preguntas son sobre hechos recientes o relativamente recientes, la explicación tiene muchas más posibilidades de actuar y de resultar plausible para formar parte del relato histórico en desarrollo. Sin embargo se trata de un lugar común erróneo. Se puede tener más evidencia documental sobre lo acontecido en el siglo III a. C. que sobre la revolución de la Comuna en el París de 1870. La impunidad, la duplicidad y la manipulación de las evidencias conceptuales y de las evidencias documentales que encarnan la institucionalidad y la sociedad hace difícil interpretar el presente y describir el pasado. Todo aquello que se descubre y se aproxima a la historia como registro es anulado, o puesto en duda mediante otra documentación que funciona en el marco de impunidad que avala un presente atemporal. Así la dirigencia política, la dirigencia económica y social, y el cuerpo colectivo, eluden responsabilidades, y no se comprometen con planes de acción que acompañen las coyunturas históricas.
Las versiones históricas adquieren tal grado de fragilidad que es imposible buscar apoyo en ellas como base para la construcción de una historia en común, siempre son más las dudas que los testimonios existentes, siempre son más las afirmaciones sesgadas que la explicación que supone el relato histórico evitando el engaño de que las instituciones y las prácticas son inmutables.
 La Argentina utiliza estos mecanismos de supervivencia porque necesita del presente invariable y del pasado abstracto para poder seguir adelante como país y como comunidad. Enfrentar las dimensiones históricas del presente en sus movimientos hacia el pasado y hacia el futuro con el uso de la evidencia documental pone al ciudadano común y a las diferentes dirigencias frente al dilema de la responsabilidad de sus propios actos, de ser generador de consecuencias, los planes de acciones o la nulidad de planes de acción modifican la realidad histórica donde hay perdedores y vencedores, explotados y explotadores, indefensos e intocables de mala conciencia o con la conciencia del depredador que nunca será señalado ni expulsado. La clase política goza de todo tipo de privilegios feudales que van desde hechos económicos hasta jurídicos, sin que se cuestionen más que en una retórica ya cansada de escucharse a sí misma. Los atropello sobre las libertades civiles de los ciudadanos son refrendadas por la Corte Suprema de Justicia bajo argumentos que siempre proclaman la salvación suprema de la patria o lo ineludible de una crisis terminal que demanda hasta el último de los sacrificios, sin que los funcionarios de turno y su trama de beneficiarios, autores directos de la crisis sean formalmente acusados, o como si el concepto de patria no estuviera ligado al bienestar colectivo y no a la decisión de facciones corporativas y sus concentraciones económicas y de privilegios, están los “padres de la patria”, los “prohombres de la patria”, los “responsables morales de la patria”, los que son dueños de la patria para decidir cuándo sí y cuándo no. Y los privilegios del Poder Judicial tampoco son clausurados. El Poder Ejecutivo anula a la oposición –si es que algo así existe- que simplemente descansa sobre sus bancas alquiladas, algunas vitalicias y todas alimentadas de prebendas y comodidades después de haber entendido que la democracia argentina ha llegado al unicato peronista.

La comodidad de la memoria histórica como paso del tiempo deja atrás todo y llama al olvido. Ya que de lo artístico se trata, finalmente, aunque sea sobre lo histórico de la narración artística, el instrumental de la supremacía de la evidencia conceptual, la ausencia de la evidencia documental y la memoria como acto temporal, hay un interesante caso llamado al olvido, o mejor a la indiferencia, que sólo viejas manías de memoriosos mencionan en alguna ocasión. El campo artístico y la sociedad mantienen en el silencio y la impunidad y fuera del relato y la explicación histórica el robo del Museo Nacional de Bellas Artes de diciembre de 1980, que significó la tortura de empleados y de gente relacionada con la institución, y que en su momento gozó de un gran alboroto mediático e institucional de declaraciones y obviedades, que tanto gustan en el medio, la seguridad del museo, los valores de las obras, las cámaras de televisión en las salas, las investigaciones, el robo por encargo, los aeropuertos controlados, la gendarmería en las fronteras, y tanto más y tanto menos, hasta que llegó la próxima noticia que hizo que las veintitrés piezas del MNBA, poco interesaran. Cuando en 2005 se recuperaron tres de las obras vino otra vez el alboroto, las versiones, Taiwán, la empresa inglesa que recupera obras robadas, sus honorarios y su localización del botín restante, la indiferencia del Estado, y bla, bla, bla, y pasemos a otro tema, en lugar de veintitrés ya son sólo veinte. Lo interesante y lo que la memoria olvida para tranquilizarse, es que el robo fue confesado por Aníbal Gordon, jefe de uno de los grupos paramilitares del terrorismo de Estado que murió en la cárcel después de haber gozado de la impunidad de años. El robo había sido un pago autorizado para cubrir las tareas realizadas por la banda. El MNBA fue declarado zona liberada y fue saqueado en su patrimonio como recurso para arreglar cuentas con un grupo de servicios. Para una parte mayoritaria de la Argentina el patrimonio cultural es inalcanzable. Para la clase media, un sector ya difícil de imaginar luchando por una supervivencia cada vez más frágil, el patrimonio cultural sigue siendo parte de su vida; aunque de maneras diversas y no abarcando una población amplia, el consumo de exposiciones y visitas a museos sigue siendo un comportamiento que está arraigado al menos como actividad posible. Para la clase alta, tanto en su dirigencia económica como social, que no siempre coinciden en sus credenciales, la concentración cada vez mayor de la riqueza los lleva a ser consumidores del mundo del arte, algunos globalizados, otros glocales y otros regionales, y visitan museos y ferias y donan plata en el exterior y concurren a ciertas inauguraciones locales; algunos le dan estado y estatuto público a sus colecciones creando museos privados, mientras los demás siguen su relación con el patrimonio público dentro del viejo modelo del asistencialismo. El Estado dice no tener plata, ya lo decía en 1830, lo cual no era verdad entonces ni es verdad ahora, tener la tiene pero reservada para otros fines, se la tiene de manera preferencial y no es una referencia a la falsa dicotomía “hablar de museos cuando faltan gasas en los hospitales”, sino de los gastos indiscriminados del Estado en todo su poder dador de prebendas. En este contexto el MNBA, el patrimonio público considerado como moneda de cambio para pagar secuestros, saqueos, desapariciones de ciudadanos, debería al menos poner en juego algún intento de interpretación para su ingreso en la narración histórica. La impunidad no es novedad, los gobernantes de turno considerando propio el patrimonio del Estado tampoco, y tranquilos antes de lanzar el rayo fulminante “¡hablar del robo a un museo en medio del terrorismo de Estado, es por lo menos una insolencia y claramente una declaración burguesa o de clase media!”. No deben mezclarse las cosas, la memoria del MNBA no está puesta en competencia con 30.000 desaparecidos, ni Gordon juzgado por llevarse del MNBA un Renoir. Pero, ¿hay alguna relación entre el terrorismo de Estado que extermina vidas y saquea bienes materiales y el terrorismo de Estado simbólico que hace de la obra de arte una mercancía de pago para un grupo de tareas?¿Qué clase de autoritarismo piensa en los bienes simbólicos de un país (obviamente también mercancías pero resguardadas en una institución artística) para el pago de desaparecer hombres, mujeres y niños? La fuerza debe ser absoluta y tener el acuerdo de todas las partes que intervienen en la constitución de los campos de una sociedad. La fuerza de la violencia que da el aparato militar, la fuerza religiosa que da la fe de la lucha contra el mal, la fuerza económica que da la dirigencia productiva, la fuerza de representación que da la dirigencia política, la fuerza ciudadana que da la sociedad civil, la fuerza intelectual que da el campo cultural. Se puede hablar de grados de complicidad, pero que la fuerza absoluta necesita de todas las mayorías es innegable, sólo así se puede violentar el capital simbólico, que es el acuerdo colectivo que deja a una serie de objetos fuera del estatuto mercantil que es el que domina el sistema productivo, o sea el capitalismo.

Fin de una introducción insoportable, pero debe ser culpa de esto de la memoria, para tratar de plantear una hipótesis, un problema, una característica o una cualidad, sobre el dominio de la figuración, y de su variante narrativa, en el arte local. Si bien la Argentina tiene y reconoce una fuerte tradición en el campo del arte abstracto y no figurativo, la historiografía del arte parece haberle dado predominio a la figuración en sus múltiples variantes que van desde el relato nacionalista y costumbrista hasta las vanguardias locales y los realismos sociales. Recién la última generación de investigadores son los que están poniendo foco con mucha decisión sobre los procesos de las corrientes no figurativas en sus diferentes movimientos, etapas y protagonistas. Dato que no es casual para la línea de argumentación que este texto trata de ir hilvanando. La narrativa histórica es abstracta, el presente intemporal y análogo al pasado… la abstracción puede ser un buen soporte para los relatos actuales.
Pero volviendo a la figuración y su insistencia dentro del arte argentino, lo interesante es que uno puede rastrearla no sólo en sus líneas obvias de compromiso ideológico con la realidad social, sea de la derecha o de la izquierda, sino que es una manera reconocible en pintores, escultores y grabadores de las décadas recientes, desde los 60´en adelante. La complejidad o la simplicidad con que la Argentina maneja sus mecanismos para crear narraciones ficticias y relatos apoyados en evidencias conceptuales inciertas, han generado un vacío sustancial en su memoria y en el orden de la evidencia documental. En este contexto no es casual que otra narrativa, la narrativa artística, haya adquirido un valor particular relacionado con la figuración. Se trata de un mecanismo supra estilístico que se mueve entre tendencias y movimientos diversos y que adquiere semblantes singulares.
Son diversos los factores que pueden explicar en parte esta tradición, pero son herencias relacionadas con realismos o naturalismos como lenguajes de la representación relacionados con el nacionalismo, costumbrismo, regionalismo, y visión vernácula de prototipos que encarnan la verdadera argentinidad. Se trata, por ejemplo, de las influencias de la pintura italiana del siglo XIX a través de la enseñanza; de la insistencia y persistencia en el medio artístico local del regionalismo español, sobre todo, de Zuloaga; se mezcla con el cuidado especial que ha recibido el virtuosismo del oficio en la formación y valoración de los artistas argentinos, una tradición de taller que persiste hasta la actualidad y que celebra la fidelidad hacia los modelos naturales o artificiales. No hay que olvidar, por otro lado, que las elecciones de los críticos y artistas de lo nuevo o lo renovador en los años 20´ estuvieron ligadas a sistemas de representación de la realidad envueltas en guiños parisinos procedentes de las vanguardias académicas de entreguerras; no se optó por las visiones de deglución propuestas por Xul Solar. De manera simultánea, el MNBA conformó su horizonte visual, que luego trasladaría a la sociedad, sobre la abundancia de la pintura y la escultura tradicionales y oficiales española e italiana, la misma que exhibe en sus salas permanentes desde hace unos cinco años. Aunque la mayoría de las gestiones desde fines de los 50 editaron el acervo a través del concepto de lo moderno, nunca pudieron resolver la amenaza real de sus lastres provincianos relacionado con el coleccionismo del arte privado mandante desde 1890 y que legó sus conjuntos a la institución, al mismo tiempo que los patrimonios particulares modernos se retiraron de la escena para convertirse en herencias familiares, nunca despreciables en otro tipo de bienes pero no dispuestos a cumplir con lo que Jorge Larco identificaba con la obligación de la riqueza y de los ricos: devolver a la comunidad que los hizo privilegiados algo de lo recibido.

Lo llamativo no está en esta línea obvia de la figuración, sino en las huellas de una figuración moderna que se mantiene vigente aun cuando cambia sus maneras de presentación. Figuración que en muchos casos adquiere además la resonancia de lo narrativo, la vivencia de lo que debe saberse y de aquello que debe recordarse. Las obras de arte como contenedoras de narraciones históricas con evidencias documentales, en algunos casos, y con mezclas de memorias históricas y evidencias conceptuales en otras. Es casi un acuerdo unánime que Antonio Berni, con sus series de Juanito Laguna y Ramona Montiel, es el aporte más significativo que desde la Argentina llegó al horizonte internacional, a pesar de las resistencias que genera tanto dentro de la cultura visual europea como norteamericana. Berni no sólo se mantuvo fiel a una figuración extrema, sino que le dio formato narrativo a su producción, relatando la vida de Juanito el chico de la villa miseria y de Ramona la prostituta. Pero en un giro adicional hizo de sus ensamblados, objetos y obra gráfica evidencias documentales de la sociedad de consumo y sus desechos en pleno auge de los programas desarrollistas en América Latina. El desecho social que es Juanito Laguna está hecho cuerpo en bolsas de arpillera, cajones de frutas, latas de pintura, objetos de plástico, chatarra de automóviles, mecanismos de televisores y electrodomésticos, chapas oxidadas, vestuarios descartados, restos de demoliciones, tapitas y etiquetas de gaseosas y envases de las industrias alimenticias novedosas, alusiones a producciones de espectáculos y medios masivos de comunicación. Berni narra la vida de un personaje marginal, consecuencia de la nueva expansión del capitalismo internacional y el destino de países sin proyectos para sus economías regionales, sólo bocas de expendio de materias primas y energía y opciones de mercados urbanos. Pero no se trata de esa evidencia conceptual “desarrollista” o del nuevo “imperialismo”, sino de evidencias documentales que en sus propios descartes aparecen recicladas como contexto cotidiano y espacio vital del personaje construido como emblema y, al mismo tiempo, como registro histórico real.
Lo que provoca el murmullo internacional alrededor de Berni es la obviedad y lo literal de sus evidencias documentales, porque no muestra ensamblados alegóricos, absurdos, encuentros azarosos, visiones contemporáneas, sino engrudos, martillazos, bulones y clavos sobre pedazos de madera, ensamblados subdesarrollados con sus torpezas y oficio de obrero, que disponen un realismo sobre otro realismo. La figuración de Berni se deleita en hacerse ver como figuración de la figuración de los relatos históricos que dejan de ser abstractos, porque los desperdicios traen y atan a la figuración sobre la división internacional de países desarrollados y subdesarrollados, de primer y tercer mundo, en una puesta en escena inesperada que transcurre en la vida diaria de un chico, hijo de un peón rural convertido en obrero metalúrgico, y no, como corresponde a la escritura histórica en “acontecimientos significativos”.
Y Ramona Montiel, ah Ramona! qué tema molesto para una sociedad pacata, de pura moralina, de religiosidad fingida pero muy cara en sus consecuencias y en sus exigencias constantes. Ramona… Ramona Montiel ya no es la puta del piringundín, salió de la Panamericana y el burdel, tiene su propio departamento y clientes exclusivos, y protectores, obispos, mafiosos, maleantes, generales, marinos, embajadores, aristócratas, arzobispos griegos, una extensa galería de contactos que hablan de una red de intercambio de favores, del poder del sexo comprado a una prostituta que se convierte en estrella de un café-concert o en bataclana. Ajá!!! Ramona no es la chica de la mala vida, no hay que confundir el presente haciendo analogías entre el hoy y el ayer como si las instituciones, incluida la sexualidad, fueran intemporales. Ramona Montiel es pura presencia de lo que no se habla por la familia, por la religión, por los negocios y por la información que permite mantenerse en la cima. Y Ramona es pura ficción, cubierta de molduras, descartes de mercerías, mercados de pulgas, brillos falsos y oropeles de humo, vestidos reciclados y medias corridas y ligas gastadas y pelucones y maquillajes baratos, muebles gastados, empapelados pasados de moda, sobras de heladeras, cocinas, radios, alacenas… Ramona se pliega y despliega en ensamblados, xilografías, xilograbados y xilograbados relieves. Ramona puede ser la querida de un boxeador y la mujer de un torero que la cubre de joyas y la exhibe en la plaza y le dedica la estocada de matador. Anclaje extraño el que tiene Ramona entre realidades y apariencias, materiales y fantasmas, y que además sufre de pesadillas cargadas por los monstruos de la codicia y la envidia, con el pájaro amenazador y el triunfo de la muerte.
Berni narra, describe, explica e interpreta entre evidencias conceptuales y evidencias documentales y, mediante oraciones narrativas, ordena sucesos y acontecimientos, hace que la memoria no sea una dimensión temporal sino la abundancia de sucesos acumulados. Puede pensarse en situaciones similares de aporte de evidencias conceptuales y evidencias documentales en Pablo Suárez. Sus iconografías relacionadas con la homosexualidad no se dedicaron a poner en escena leves o veladas alusiones sobre los vínculos entre personas del mismo sexo, sino a trabajar el mundo gay en sus relaciones entre taxi boys, chongos, maricas, jóvenes atractivos y recién iniciados, las atracciones y el deseo entre hombres, la violencia de lo masculino en el poder del sexo, entre el sometimiento y la dominación, las caricias y el abrazo del otro, el encuentro de cuerpos o la observación y el éxito del bien dotado o de las colas privilegiadas y las posiciones en cuatro. Sus desinhibiciones, su cinismo hiriente, en gran parte heredado de sus lecturas de hombre culto, su andar de aquel pasado de boxeador, sus inicios en el mundo del arte juntando desperdicios para los ensamblados de Berni, recorrieron el arte argentino siempre con la misma tensión entre extremos de la cursilería, lo popular y lo intelectual de una cabeza y un cuerpo que circularon siempre entre dos mundos, o muchos mundos, y cómodo en todos ellos, o al menos eso parecía.
Aquella homosexualidad fue la que Suárez narró y describió, esa fue la sexualidad a la que le puso evidencias y registros históricos entre sucesos reales y ficciones, entre culebrones y citas literarias y vistas del cine y de la historia del arte, y referencias religiosas. Ya en los años 60´su performance fotográfica con Oscar Bony, ambos desnudos frente a la cámara, anunciaron la molestia que ambos introdujeron en el territorio. No sé cuándo se habrá dado a conocer, si se habrá visto en los círculos y submundos de aquella misma década o esperó, sólo murmurada, hasta su difusión en los 90´. La exhibición de desnudeces, en realidad de “hombres en pelotas”, lo llevaron hasta El Perla, la concha marina abierta, toda nacarada y brillante, y adentro en pose provocativa, sin duda orgulloso y exhibicionista de sus atributos, todos los esplendores de un taxi boy; y llegaron el San Sebastián en la agonía del Pretty Boy González, y los dorados resplandecientes y berretas del joven puesto en cuatro con su pija colgando limpiando su ropita sucia sobre el suelo, o el desquicio de un San Juan Bautista, en bolas, viviendo su propio sacrificio con su cabeza degollada entre sus manos.
Evidencias nuevamente conceptuales y documentales que, en este terreno, se unen con las presencias de penetraciones, genitales y sexualidades de Alberto Heredia, que ponen a la sociedad frente a una narrativa histórica que la memoria colectiva evita y oculta. Para un país homofóbico como la Argentina, homofóbico hoy y ayer en sus analogías de presente inmutable, Suárez o Heredia muestran lo imperdonable de una enfermedad que debe permanecer oculta o al menos innombrable. Estas exhibiciones son imperdonables en su falta de adjetivos y en su pura materialidad y registro, deben ser calladas. Los homosexuales ya recibieron lo que querían, hasta el casamiento, la unión civil o cómo quieran llamarla. ¿Qué más pueden reclamar, no se los trata casi como si fueran normales? Y Suárez golpea y proclama indecencias, no está dispuesto a renunciar a sus noches estivales con el Perla… “Ya los aceptamos, sólo tomamos su diferencia y la trituramos, los hicimos matrimonios felices, aunque sin permiso para las caricias en público.” Pero la figuración en el mundo del arte arriesga narraciones actuales y acusa otras intencionalidades, y no explica nada porque nada hay que explicar, pero sí interpreta y describe con detalles y lentes de aumento.
Cabalgando por otros terrenos, Luis Fernando Benedit fue un artista conceptual, aséptico como pocos, preciso, eficaz, en busca de la variable estética dentro de los discursos contemporáneos, criollo por naturaleza con su amor por el campo, los paisanos, los caballos, los potreros. En los años 70´, Benedit inició una serie curiosa, mágica en su extrañeza, bella en sus pulidos o toques de epoxi, de instrumentos de tareas rurales finamente terminados, cuidadosos en sus diseños y materiales con su rusticidad propia y real, herramientas de campo que guardaba en cajas de madera especialmente diseñadas, construidas por algún artesano sabio en su oficio. Tijeras para tusar, maneas, hierros de marca,  tijera para castrar terneros, sacabocados. La sangre, el olor de la carne quemada, los gemidos de dolor, las mezclas de hombre y animales en la fiesta de la yerra, con las criadillas en la parrilla asándose para compartir entre peones, patrones y patroncitos, uno de los manjares más buscados de la cocina criolla, los huevos de los terneros recién capados. Deslices, desplazamientos, asociaciones, la tortura de los animales trasladada a los campos de concentración de la última dictadura. Pero, además, la relación entre el campo y la violencia en la historia argentina es una realidad. En las luchas civiles del siglo XIX, el degüello, el despellejar, la cabeza en la picota, las mutilaciones, el estaqueado, los métodos de la mazorca y los de la policía después de Caseros, la presencia de las armas blancas, del uso de hierros candentes, son constantes cercanas al arte del matarife, a una la cultura a campo abierto como la que tuvo y sigue teniendo la Argentina.
Otro artista relacionado con el conceptualismo, Víctor Grippo, en 1977 presentó en una galería de Buenos Aires una valijita de acrílico transparente con un pan quemado, con una forma muy parecida a la de un cuerpo humano, sostenido por un tubo de metal con la inscripción “harina + agua + calor (excesivo)”. Los cadáveres quemados eran la alusión de aquella "Valijita de panadero" que se mostraba en una exposición en homenaje a Marcel Duchamp. Las relaciones de la narración de Grippo con la dictadura daba cuenta de un suceso que raramente aparecía entonces como evidencia en otras narraciones.
Y así pueden seguir los casos: Liliana Maresca con su instalación "Recolecta" de 1990 formada, entre otras partes, por dos carros de los cartoneros, las familias recolectoras de los desechos de la basura que caminaban la ciudad desde el anochecer, que entonces, después de la hiperinflación de 1989, empezaron a verse en los barrios de Buenos Aires. Maresca había comprado los carros con su contenido en el Albergue Warnes y los exhibió a ambos tal cual habían sido cargado por los cartoneros: uno en su estado real y el otro en su materialidad real pero totalmente pintado de blanco. Evidencia documental y punto de la memoria en la acumulación de lo sucedido que daba origen a una narración histórica, la aparición de los nuevos excluidos sociales, que el menemismo multiplicó, que ya no eran desocupados, gente sin trabajo, sino familias enteras condenadas, expulsadas del sistema para siempre, con sus vidas arrebatadas por el neoliberalismo, las privatizaciones, la concentración de la riqueza, la necesidad de ciudadanos consumidores y la falta de necesidad, cada vez mayor, de mano de obra, por la tecnología y por las importaciones de productos fabricados en zonas de esclavitud laboral localizadas, por ejemplo, en América Latina y Asia.
La existencia de los submundos, que se convirtieron en “underground” en algún momento de los giros de cooptación que practica el orden dominante, han sido parte de los relatos del arte desde el siglo XIX con fuerza. Hubo un “under”, hoy con muy pocos sobrevivientes, algunos sin negociar y otros integrados al sistema, que en la Buenos Aires de la primera democracia alfosinista, se movió a lugares de la ciudad ligeramente más visibles sin perder su voltaje. Sótanos, discos, teatros abandonados, bares semiocultos, lugares reservados al secreto de unos pocos, que eran escenarios de todo tipo de haceres y libertades, de ocios y de la convivencias de tribus sociales de golpe encontradas en un mismo mundo de lo imposible atravesado por la condena social, por lo que la sociedad descartaba como ejemplo de sus más secretas miserias, hombres, mujeres, putos, maricas, transformistas, transexuales, travestis, montado espectáculos inolvidables, ácidos, fuera de toda ley, entre el sexo, lujos de cartón pintado, experiencias sin pretensiones de lo cultural sino con la reacción contracultural real en su “estar fuera de”, un no lugar de amores, caricias, olvidos, alcohol, drogas, la “enfermedad rosa”, mejor callar frente a lo que será siempre un mundo desconocido para los ajenos, imposible de contar, vivencias de quiénes estuvieron, relatos convertidos ahora en leyenda urbana. Entre las pocas evidencias documentales de aquellas almas sobre escenarios y en medio de telones y fiestas interminables, está la galería de retratos pintados por Marcia Schvartz. Batato Barea, por ejemplo, estará siempre, sin adjetivos ni memorias burguesas, en la imagen que Marcia creó.

Muchos y variados son los relatos que la historia porteña mantiene guardados en ficciones o abstracciones, en atemporalidades presentes, en documentación saqueada o clonada, y muchas son las memorias que han ido tomando forma o encontrando la manera plausible de convertirse en oraciones narrativas. Con diferentes grados de presencia o de ausencia, de evidencias y registros de la historia, muchos de estos espacios fueron iniciados, o continuados, por la figuración insistente que el arte argentino ha mostrado durante décadas. Cuando para los libros de textos la “conquista del desierto” lograda por el General Julio Roca sigue siendo una de las grandes epopeyas de la historia argentina del siglo XIX, Cristina Piffer con sus mesas de grasa y parafina con el lema de la Sociedad Rural Argentina, con sus retratos de indios realizados con sangre de vaca y con sus otras mesas de sacrificios, deja entrar en la narración del pasado otra visión que trae el exterminio de las poblaciones indígenas y la toma de millones de hectáreas de tierra que fueron la base del sistema de explotación de los grandes ruralistas de la pampa, de las inmensas y siempre crecientes fortunas de unas pocas familias argentinas que ocuparon la cima social y económica del país por lo menos durante cincuenta años, algunas de las cuales aún hoy, reconvertidas y con poca baja pública, siguen formando parte de una elite, para muchos demasiado variada, que concentra la riqueza del país.

(1)    Para evidencia documental y evidencia conceptual véase Arthur Danto, Historia y narración, Paidós, Barcelona, 1989.