Tema del Mes

JULIO 2014

Exposiciones, de formato a forma para pensar

20 / 07 / 2014 - Por Marcelo Pacheco

El origen del curador como generador de discursividad. El desplazamiento de la historiografía del arte al campo de la curaduría y las exposiciones. Posibilidades y limitaciones de la práctica curatorial en los centros y las periferias del capitalismo globalizado.

La primera exposición moderna fue la individual de Louis David en el Louvre en 1799, con la presentación de una sola obra, su óleo El rapto de las sabinas. Desde entonces, las tipologías de exposiciones comenzaron a multiplicarse, apareciendo muestras colectivas, retrospectivas, estilísticas, temáticas, por géneros, geográficas, monográficas, históricas, etcétera.
Durante el XIX y gran parte del siglo XX, las exposiciones funcionaron como formato para la presentación de un determinado grupo de obras de acuerdo a un guión previamente elaborado y con la adaptación del espacio de una sala a las necesidades singulares de cada realización. La exposición era un contenedor, un continente, un formato maleable dispuesto a recibir el material que el hacedor de la muestra usaba para desplegar una idea o simplemente para exhibir una serie de piezas. Había un contenido que se disponía dentro de un formato.
Hacer una exposición de arte suponía exhibir un conjunto de obras ordenadas de determinada manera, era un acto que formaba parte de los rituales para la visibilidad y legitimación de los artistas, manifestación reconocida dentro del campo artístico como el medio predilecto de producción de museos, galerías, salas de exposiciones, etcétera. Los ámbitos artísticos, con patrimonio propio o no, producían exposiciones para el público que visitaba la institución.
La palabra en sí misma no tenía ningún significado oculto ni ninguna connotación particular más que aquella que arrastraba desde sus orígenes de señalar el acto de exhibir algo para ser visto, mostrar algo a la mirada del otro, o sea incluir un espectador. Se trataba de un sustantivo al que lo definía el adjetivo que lo acompañaba: una exposición era retrospectiva, permanente, temporaria o individual y así puede seguir la enumeración. En sí mismo, el acto de exponer no suponía sino el gesto de recurrir a un formato ya conocido que no derramaba sobre sus contenidos ningún significado en especial. El valor de la muestra estaba en el guión expositivo o en las obras que llenaban el formato. Los guiones eran relatos sobre o de la historia del arte y sus derivados, guiones que mostraban determinados artistas o estilos, disciplinas o géneros, no en la dirección de abrir interrogantes o poner en acción tensiones propias de la narrativa histórica, sino en una dinámica descriptiva o de pura exhibición para la contemplación o para la enseñanza de aspectos particulares del lenguaje y el universo artístico.

Antes de entrar en la modernidad, junto con la conformación de la institución arte y el campo cultural, la idea de exposición ya cargaba con una larga historia. En la Edad Media el término tuvo dos significados específicos. Por un lado, se utilizaba para definir la manera particular en que eran dispuestas las verduras y las frutas en los puestos de los mercados, en las plazas de los pueblos o las aldeas, y, por otro, se aplicaba para describir el momento de la elevación del cáliz durante la transubstanciación del cuerpo y la sangre de Cristo en la ceremonia de la misa católica. Ambos giros, claramente, ponían a la palabra en el lugar de exhibir algo a la vista de los otros. Para el siglo XVIII, en la monumental Enciclopedia de D´Alambert y Diderot, la palabra apareció bajo la misma dualidad entre la disposición de la mercadería y el acto de la consagración del vino y las hostias previo a la comunión de los feligreses. Los derivados de su aplicación en el ámbito de la fe y la revelación del sacrificio del hijo de Dios, no cubrió al término con un posible clima religioso o de misterios, válidos sólo en el territorio de la fe.

Entendida la exposición como formato, la capacidad multiplicadora de ideas o sensaciones quedaba depositada en sus contenidos, en su guión, disposición y selección del abanico de posibilidades que brindaba la historia del arte como disciplina mandante. La historia del arte desplegaba su saber frente a un público más numeroso y de más largo alcance que el marco de exclusividad de los ámbitos específicos de la investigación y la enseñanza. En el caso de los museos y sus acervos, las exposiciones permanentes eran el modo de mostrar sus colecciones, al mismo tiempo que desplegaban las lecturas dominantes impuestas por la historiografía del arte en sus relaciones con el campo económico y político. Las muestras temporarias se relacionaban, o bien con el patrimonio en muestras especiales de estudio o difusión, o con producciones que seguían la ideología, perfil y objetivos de la institución. Una exposición aún no se pensaba como un sistema de significados, sino como un continente de guiones aptos en su eficacia para decir y hablar, no para intervenir en el asunto motivo de su producción.

En los últimos treinta años, y en relación directa con el desarrollo de la práctica curatorial, las exposiciones giraron sus funciones y sentidos: de ser formatos de exhibición se transformaron en formas para pensar. Con claridad a partir de los años 80, las instituciones dedicadas a la producción de exposiciones, así como a la presentación de sus patrimonios bajo la forma de muestras permanentes, fueron dando cuenta de la aparición en el campo artístico de una nueva figura, un nuevo agente, una nueva posición en la disputa dentro del sistema, que recibió el título, ya antiguo, de curador, redefinido en sus resonancias, intencionalidades y compromisos. De la vieja idea del curador como figura encargada de reunir, conservar y exponer objetos artísticos, surgió un nuevo concepto que hizo del curador el principal generador de discursos en el terreno de las instituciones y la historiografía del arte. El curador no se dedicaba a disponer obras en el interior de una sala, siguiendo un guión prestado procedente de una disciplina como la historia del arte, sino que ponía en acción un gesto de escritura que se materializaba en el espacio a través de la forma exposición cuyos múltiples dispositivos operaban como significantes del relato curatorial. La práctica curatorial generaba narrativas que intervenían en el campo abriendo interrogantes. La historiografía del arte se desplazó al campo de la curaduría, las exposiciones y sus catálogos. La narrativa curatorial tomó la palabra. En los 80 y ya a principios de los 90 el fenómeno era incuestionable. Algunos ejemplos: Pablo Picasso en el MoMA (1980), Courbet Reconsidered por Linda Nochlin en el Museo de Brooklyn (1988), Fontana en el Pompidou con Bernard Leysson (1988), Futurismo y futurismos en el Palacio Grassi (1986), Zurbarán en El Prado (1988). Las investigaciones eran aplicadas, prácticas que elaboraban tesis en el marco de confrontaciones y dinámicas abiertas por la curaduría y pensadas en términos de un complejo expositivo. No se trataba de investigaciones de gabinetes.
La dimensión curatorial, y su escritura en el espacio, tienen reglas de juego propias: son relatos pensados en cinco situaciones entrelazadas -obra real/tipo expositivo/escritura tridimensional/espacio real/tiempo real- y las direcciones habituales de todo trabajo de investigación, y son dimensiones constitutivas que no pueden agregarse o superponerse automáticamente a los resultados de un trabajo de estudio realizado y pensado en otro formato. La imaginación curatorial no propone juegos relacionales abstractos sino que construye relaciones en un campo espacial real; una exposición no sigue el orden secuencial de un texto sino que ofrece oraciones narrativas simultáneas y móviles
El vocabulario o recursos de los diseñadores de exposiciones y museógrafos se extendieron con rapidez en número y variedad, y el diálogo entre ellos y el curador se convirtió en uno de los puntos clave en el proceso creativo de las exposiciones. La exposición convertida por la práctica curatorial en un complejo expositivo, impuso al curador un interlocutor en el área de la museografía, un profesional que fuera capaz de interpretar cada oración narrativa de la muestra, que pudiera darle una sintaxis espacial a los discursos propuestos por la muestra. Surgía una museografía parlante que modulaba las expansiones de los significados dispuestos en la escritura curatorial.
Las exposiciones señalaban prácticamente y enunciaban teóricamente tesis o posiciones dentro del campo de intervención elegido. No eran formatos neutros rellenos de afirmaciones, sino manifestaciones de la práctica curatorial, no un medio sino la sintaxis espacial de relatos propuestos para expandir los discursos en la historia del arte, la teoría del arte, la filosofía del arte, la sociología del arte, y así en los distintos ámbitos que rodeaban, en el caso de las muestras de arte, a la historia del arte y la estética: instituciones, coleccionismo, estilos, artistas, etapas, disciplinas, disposiciones, etcétera.
No había que pensar en la exposición como un simple soporte material del trabajo editorial ejecutado por el curador, sino como un diseño en acción que mediante sus recursos crea para el espectador los guiños y claves de la lectura de dicha narración, le pone el esqueleto, la modula, la despliega. No se trata de armar un espacio para colgar obras, ni de un cubo independiente al que se adhieren los objetos artísticos, sino que el museógrafo hace el trabajo interior de la exposición guiado por el curador, ambos imaginarios entreverados en sus diferentes dimensiones y en los puntos de cercanía; llegaba el momento de la interpretación de la narración curatorial y sus disposiciones.
La museografía actúa sobre la conducta, percepción, sentidos, conocimientos, imaginación y memoria del espectador a través de giros espaciales, colores, texturas, perspectivas, disposiciones, alturas de soportes, materiales, ilusiones, iluminación, zonas de descanso, puntos de concentración o dispersión, tensiones y distensiones en recorridos y estados internos y externos del público. Todo un mundo de imágenes, sensaciones y saberes, se dispara en el observador desde una museografía que no debe ser obvia en sus mecanismos, debe ser cuidadosa en su evidencia y visibilidad, porque no es una creación escenográfica contenedora de obras de arte, sino una disposición que señala y subraya en el espacio una escritura.
La teatralidad que alcanzaron los montajes de los años 80, tanto en las colecciones permanentes como temporarias de los museos, fue un extremo que desvirtuó las funciones de la estructura de significados y las formas que ellos adquirían en su materialización espacial. La competencia entre discursos narrativos y formas narrativas resultan de competencias profesionales, que no deben subvertir los puntos de relación y el carácter de suplemento que la forma de la letra o los ecos sonoros adquieren en la sala. Hay niveles semánticos y sintácticos. La toma de posición y relaciones de lucha en el campo artístico son condiciones de la práctica curatorial, cuyo poder se amplifica o se silencia de acuerdo a la potencia que adquiere el diseño expositivo. Los gestos de teatralidad que construyeron montajes superlativos fueron propios de los excesos de la primera postmodernidad y su imposición y control del público de masas mediante el deslumbramiento y el espectáculo, tomado como efecto convocante de gente probado por el teatro “off” y las nuevas producciones de recitales de música pop y del rock.
Existe el equívoco bastante extendido de que, al ser una actividad que en su base propone un modelado del espacio, la museografía es un campo menor, propiedad de los arquitectos. Si bien es cierto que un número importante de diseñadores de exposiciones son arquitectos, se trata de profesionales especializados en el trabajo de muestras. Las herramientas necesarias y disponibles, cualidades y sentidos de los espacios y sobre todo la imaginación espacial y narrativa que caracteriza al museógrafo no tienen que ver con las disposiciones “naturales” ni adquiridas de los arquitectos.

En la Argentina, la historia de la museografía, mejor dicho, el pensamiento y el debate sobre los montajes y la museografía de las muestras, comenzaron en la década del 20, en el ámbito de una institución muy particular que fue la Asociación Amigos del Arte (AAA), con su local ubicado sobre la calle Florida. Amigos del Arte fue una entidad privada creada, presidida y administrada por mujeres de la elite ruralista de la pampa. Sus salas fueron el centro de exposiciones locales e internacionales más prestigioso de la ciudad entre 1924 y 1942, además, de tener un programa de conferencias a nivel mundial, un teatro de arte, espectáculos de música desde Honegger hasta García Lorca y la canción popular española, tango y jazz, ediciones de catálogos, postales, libros de lujo y populares, antologías de críticas, conferencias de cursos, etcétera. Una parte importante de sus muestras fueron montadas por Alfredo González Garaño, hombre de la elite, coleccionista, investigador y conocedor de arte y socio de Amigos, además de miembro de su Teatro de Arte. Sus puestas fueron novedosas y las que se conocen por fotos de la época llaman la atención por su modernidad e inventiva. El Museo Nacional de Arte Decorativo creado en 1937, fue otro centro importante en la historia de la museografía con las intervenciones de su director Ignacio Pirovano y su secretario Manuel Mujica Láinez.
Hasta los años 80 fueron este tipo de figuras entre coleccionistas, directores de museos y en general hombres de la alta sociedad, como Samy Oliver y Samuel Paz en el Museo Nacional de Bellas Artes, quienes asumieron esta actividad relacionada entonces con la experiencia de cuna y familias criollas de generaciones de coleccionistas, la elegancia de clase, el cosmopolitismo de los viajes, el buen gusto adquirido durante educaciones privilegiadas entre Europa y el país, pronto también Nueva York, el contacto con el arte desde la más temprana niñez, y miradas formadas en los lenguajes modernos, y en lo más avanzado del teatro, el ballet, la ópera, los musicales, la gráfica, el diseño, la moda y, por supuesto, las exposiciones de arte.
 
La disposición de los paneles o de los medios elegidos para marcar la partición de la sala en un territorio específico a ser caminado por el público, crea recorridos más o menos marcados. Hay curadores que tratan de evitar crear pautas de movimiento estrictas, que el espectador tenga una ruta de viaje obligatoria, una manera única de transitar la exposición. Sin embargo, la idea de puntos de giro o de atención singulares señalados en el espacio, combinados con la libertad de deambular por la sala, suele ser la manera habitual de resolver éste punto, que es el nudo que organiza las demás figuras de la retórica museográfica. Existen casos en los que la narración tiene como constitución en su red de significados un orden que pone a disposición del público, hitos que deben ir sumándose para el espectador dentro de una organización estricta, creando series derivadas unas de otras, o causalidades que deben leerse como tales. Por ejemplo, las retrospectivas en las muestras tradicionales, solían modelarse sobre plantillas cronológicas que buscaban imponer la lectura de un desarrollo, de un ritmo de “madurez” artística. Por el contrario, la práctica curatorial contemporánea suele crear ejes de lectura sobre argumentos o tesis de interpretación o interacción que resulten un aporte para la mirada más allá de lo dado por un esquema temporal ya predispuesto. Es habitual que los centros narrativos de las retrospectivas elijan una visualidad móvil y libre en la sala, una manipulación que diseñe una lectura basada en señales distribuidas en diferentes puntos, y que para el curador son nudos discursivos dentro de la obra del artista elegido. Cuando la práctica curatorial presenta una retrospectiva no ignora las secuencias de trabajos y líneas de tiempo, pero estos no son los elementos dominantes; lo que manda es el enunciado de una tesis, ir a la batalla con el artista elegido. Las confrontaciones, las coyunturas son reales y ocurren aquí y ahora.
El esquema característico de las retrospectivas es un buen ejemplo para ver las diferencias de concepción y de su funcionamiento hasta los años 70 y sus novedades en el marco de la práctica curatorial. El esquema lineal pensando en el anclaje “evolutivo” de la obra es un historicismo abandonado en los años 80. La concepción del arte eterno se fracturó desde el “fin de la Historia” de Hegel, donde la fugacidad e inmediatez pasaron a ser cualidades constitutivas del arte y la vivencia estética. Sin embargo, la obra conservó su ser histórico, lo que perdió fue su eternidad. La modernidad suplantó esa estructura de acontecimiento histórico que relacionaba a la obra con su evidencia documental y con la idea de contexto, por historicismos que funcionaron como mallas de cierre de los tiempos y épocas de trabajo para los artistas y para la aparición de las obras. Los historicismos rodearon a los acontecimientos artísticos de discursos llenos de causalidades y cortaron su potencial como sistema de relaciones. La manía por el anclaje en procesos considerados progresivos y de acelerada transformación de la pintura hacia un punto cero, se apoderó de las distintas versiones de la historiografía del arte. Aquel ritmo mandante de las bellas artes se sostuvo hasta la abstracción de los años 40 y 50, para quebrarse recién en los 60, fractura que Arthur Danto sintetizó en la expresión “arte posthistórico” para hablar del pop, el minimalismo y el conceptualismo.

Son muchos los modelos curatoriales que pueden verse en actividad desde los años 80, más explícitos algunos que otros, pero casi todos comparten un concepto propio del campo de las geometrías no euclidianas y que se extendió desde sus modelos de laboratorio sobre el pensamiento de la modernidad, que es la idea de “campos de relaciones”. Las fuerzas relacionales entre obras, artistas, épocas, formas, textos, fuentes, etcétera, son parte de una nueva manera de pensar la historia del arte. Las exposiciones como formas sintácticas son, también, un sistema de relaciones. En lugar de trabajar a partir de ideas centrales la curaduría se mueve disolviendo puntos de atención autoritarios para ingresar en territorios en los que la exposición pensada, diseñada y puesta en acción, ya no tiene nada que ver con el curador y ni siquiera con el artista, como escribe Jacques Derrida sólo queda “pasar en silencio”.
En las confusiones actuales entre exposiciones y simples salas colgadas, entre curadores y quienes hacen selecciones de artistas y obras, y crean un guión, o disponen al azar o esquemáticamente sus elecciones, y entre los diseñadores de exposiciones y quienes se dedican a acomodar espacios confortables para exhibir piezas artísticas, todas confusiones cada vez más extendidas, la mirada sobre la existencia o no, de una red de relaciones en lucha que señala prácticamente y enuncia teóricamente una tesis, una posición, con respeto al asunto de intervención elegido, despeja con claridad malos entendidos. (Los cursos de filosofía para científicos de Louis Althusser son la guía y la cita permanente que marcan estas reflexiones, no hablar de curaduría sino de práctica curatorial)
La excusa de las retrospectivas predispone el discurso hacia un filo fundante de la práctica curatorial: la concepción de las exposiciones como dimensiones de libertad para pensar y para el placer, o sólo para el placer, incluso para el entretenimiento, el ocio o el aprendizaje. No hay una relación dada ni debe demostrarse ninguna eficacia relacionada con el saber o con respecto a una disciplina superior. Los sistemas de fuerzas creados por la práctica curatorial se mueven en el espacio de una sala, por ejemplo, de un museo,  no como conocimientos que deben ser aprehendidos para entender de qué se trata, para poder reconocer lo que allí está pasando. La dinámica es otra y el contacto y la participación son diferentes. Deambular una exposición es una libertad anterior a la audacia del espectador y un gesto que no debe esperar permiso. Allí hay una dinámica que puede ser descubierta, intuida, estudiada y confrontada, ignorada o simplemente desechada, sin que eso altere en nada el acuerdo tácito entre curadores y público, porque no hay una meta obligatoria que deba alcanzarse. La trampa del juego está en los objetivos institucionales, programando para la libertad o programando intencionalmente para la facilidad que atrae público.
 
Los juegos abiertos y las consecuencias provocadas por las exposiciones surgidas de la práctica curatorial no pertenecen al orden de las industrias culturales, lo que no significa que no respondan a sus reglas y exigencias y actúen en su territorio. La práctica curatorial busca infiltrarse en las estadísticas, la mercantilización, la visibilidad, lo masivo que aspiran a sostener hoy los museos, aún dentro de sus políticas cada vez más restrictivas y clasistas, como ocurre con toda industria que está sujeta a su rentabilidad. Claro que debe admitirse que los museos o las exposiciones, en general, tienen aún el privilegio de formar parte de un imaginario de misión social y de pertenencia colectiva que nadie se atreve a mercantilizar en un cien por ciento. Las instituciones multiplican sus programas asistenciales con departamentos educativos que, hace más de una década, son centrales dentro del organigrama de los museos.
Ahora, no debe confundirse el estado de situación: las áreas encargadas de diseñar y gestionar los programas educativos tienen una voz amplificada pero no como acto real de democratización de la vivencia museo, sino como consecuencia y necesidad estratégica de inclusión. Una vez más los museos prueban su poder de inclusión, ahora dentro del sistema capitalista y sus expansiones tardo industriales. Por un lado, la atracción de sectores de las nuevas minorías activas en el mercado del consumo de las industrias culturales, por ejemplo, amplios sectores de poder económico de clase media acomodada, clientes de la privatización de la educación que el modelo neoliberal tiende a mundializar, o una comunidad de amplia disponibilidades materiales para el gasto, con tendencia compulsiva a la adquisición y el uso, y sin noción de ahorro familiar, como es la minoría homosexual. Por otro lado, la inclusión de las poblaciones demográficamente crecientes que hasta ahora ocupaban en la pirámide social nichos que no influían ni en el mercado ni en la política, y que, por diversas razones, comenzarán en poco tiempo a ser factores de decisión, o, al menos, tendrán la peligrosa capacidad de mover la balanza hacia uno u otro lado de los intereses puestos en juego por el campo de poder. Su cooptación es una misión fundamental para evitar el desequilibrio que puede producirse en treinta años: el fenómeno de los inmigrantes de sus antiguas colonias en el caso europeo, y la situación de los hispanos en la sociedad norteamericana, son dos ejemplos evidentes. Al mismo tiempo, los museos juegan, ya se sabe, su mala conciencia de la inclusión ficticia de los sectores marginados, con programas educativos especialmente dirigidos hacia ellos. Mientras tanto los museos gratuitos se extinguen, los días gratis desaparecen, las entradas de aquellos ocho dólares de los años noventa, ya superan los veinte dólares.

Los curadores, como agentes surgidos directamente por una necesidad específica del neocapitalismo pero que, como ocurre con frecuencia con los intelectuales convertidos en personal de servicio de cuello blanco, tienen la capacidad de generar espacios de equívocos, no ya de confrontaciones, pero sí de incomodidades, caminan desde hace una década al borde de varios precipicios: deben cubrir las expectativas exitosas en público y medios de comunicación de las instituciones y sus administradores o fundadores; deben mantener excitada la atención de los principales donantes y los protagonistas de los consejos de administración que son quienes aportan gran parte de los millones necesarios para el funcionamiento institucional y para programas específicos dedicados a minorías hoy poseedoras de grandes fortunas; deben ofrecer programaciones de exposiciones atractivas para la masa de público disputada en el mismo terreno de las industrias culturales; y, finalmente, y aquí radica el dilema y la indispensable habilidad de estratega del agente en cuestión, lograr mantener la práctica curatorial en ese terreno donde la libertad de las propuestas y elecciones, en las exposiciones como formas en acción y como posibilidades abiertas, no dejen de aspirar a una dimensión provocativa para el pensamiento, donde pueda mantenerse el modelo narrativo relacional, inclinado casi de modo necesario a cierta complejidad.
Son muchas las negociaciones y los desfiladeros, no es un trabajo imposible pero si necesita de la tracción a sangre y del goce del poder, todos los ámbitos implicados en el camino que debe recorrerse día a día y las fuerzas y desafíos comprometidos, tienen que ver necesariamente con el triunfo y el trofeo, a la antigua y sabia manera de la lucha agonal.
Situación de riesgo que no debe olvidar su impuesto y no discutible contexto global. Las propuestas curatoriales y las exposiciones deben ser competitivas en el terreno global, ya no importa el nacional, ya no es suficiente el regional. Y la mundialización es implacable en sus exigencias y redes de funcionamiento: el juego y la competencia no supone el planeta, es obvio que de eso no se trata la mentada aldea global, ni de las naciones cuyas fronteras cayeron junto con sus participaciones colectivas; la disputa supone lo que Saskia Sassen hace varios años señaló como “ciudades globales”, Nueva York, Tokio, Londres, Berlín, San Pablo y una lista muy corta que marca algunos puntos más de existencia real en el mapa global. Es entre ellas donde ocurren las batallas. Las demás ciudades son periféricas, pertenezcan al país que pertenezcan.
Claro que, en los planteos de las ciudades globales, relacionados con el funcionamiento transnacional de los capitales financieros, hay posiciones que pueden conquistarse a fuerza de una gran potencia económica, o de una economía estratégica para el sistema del tardo capitalismo, como ocurre con Houston y su liderazgo económico entre el petróleo, la medicina, la informática y las haciendas. También hay alianzas regionales que pueden lograr una mayor atención como grupo por impulsos de sus propios mercados y sus líneas específicas de consumo, circulación, visibilidad o potencial colectivo, llegan a configurar centros necesarios de atención en las distribuciones y factores de decisiones globales, el caso de una región como Latinoamérica, es claro en su potencial de reservas naturales, energéticas y alimenticias.

El caso de América Latina es interesante. Algunas corporaciones vieron con cierta anticipación el armado del juego global e intentaron conformar una posible estrategia cultural frente a lo inevitable de la expansión plena del tercer capitalismo. Sin embargo, por diferencias internas y viejos sueños del eterno retorno colonial, la región dejó de lado su propia capacidad de juego para apostar, nuevamente, a la obtención, inevitablemente ficticia, después de todo de espejitos de colores estuvo hecha la conquista y el nuevo saqueo neoliberal, buscó la obtención de una posición de negociación, una supuesta toma de posición propia en el campo artístico mundializado. Los posibles actores, o sea los protagonistas válidos por su potencia económica, esperaron a que el juego estuviera dispuesto y recién entonces movieron las fichas sobre la ya conocida esperanza de pertenecer al mundo mundializado, doblando apuestas en funcionamiento desde los 80, ingresando a la elite de museos exclusivos como el MoMA de Nueva York y la Tate Modern de Londres. Este mismo 2014, el Metropolitan de Manhattan está comenzando su juego con un puesto de curador latinoamericano facilitado por una fortuna regional.

En los 90 cuando algunos de los grupos económicos latinoamericanos vieron con certeza y claridad la necesidad de globalizarse y de abandonar posiciones nacionales, hubo algunos movimientos en la región que también parecieron incluir una estrategia de mundialización basada en la alianza de ciertos emporios líderes en los mercados locales y con ramificaciones internacionales, para construir un circuito artístico que desde México llegara hasta la Argentina. Se buscó crear un potencial institucional, basado en un poder económico real, que funcionara, por un lado, como un frente único de negociación en relación a la nueva distribución del poder internacional concentrado en unos pocos puntos del planeta y, por otro, para crear un circuito propio, a la manera de un campo artístico subcontinental, que pudiera actuar con distancia, independencia e identidades globales propias, con respecto a la americanización del planeta.
El proyecto visionario, aunque pura utopía o renovado voluntarismo, tuvo algunos puntos débiles, otros que no podían preverse y otros que se negaron. Por ejemplo, no incluyó en el circuito más que a las supuestas “potencias” latinoamericanas, México, Venezuela, Brasil y Argentina, sosteniendo el tradicional prejuicio contra los demás países de la región, no sólo en lo económico sino también en lo artístico y lo institucional; los puntos de apoyo fueron grupos empresarios familiares lo que, es cierto, hizo más fáciles las negociaciones y acuerdos, pero pusieron al proyecto en el plano de lo subjetivo y lejos de una visión estratégica de bases objetivas, tanto materiales como simbólicas, y cada país funcionaba sobre la base de un único grupo elegido, en lugar de juntar fuerzas en alianzas y compromisos más abarcadores y menos excluyentes; no todos los actores podían comprometer niveles institucionales similares en los diferentes países, por motivos de situaciones políticas internas y estados y espacios públicos constituidos de maneras diversas; y, quizás, sólo quizás, sobre todo, jugaron en contra lo temprano de la propuesta que no imaginó los despegues de países como Chile, Colombia y Perú, y no pensó en un aliado norteamericano con intereses firmes en América Latina, que no tuviera que ver con el circuito del “primer mundo” que seguía mostrando su desprecio por el arte, entidades y producción teórica regional, disposiciones que, ilusiones insistentes y visiones cercadas por los espejismos del Norte, creen superadas.
Los nombres de los grupos económicos comprometidos no importan, y esto no me lo contaron, digo como autor, me tocó negociar, o mejor intentar negociar o mejor sólo viajar para intentar negociar con el último jugador necesario en la red latinoamericana. Ya estaban Argentina, Brasil y Venezuela, sólo faltaba México. En aquel entonces, 1993 era la fecha, la “capital artística” del país era la ciudad de Monterrey con el MARCO el museo más espectacular y rico que mostraba América Latina. Sólo su premio anual de convocatoria regional entregaba al único y afortunado ganador la cifra de 250.000 dólares, y espero que la memoria no me esté fallando. El proyecto de reunión en el despacho presidencial del MARCO fue rápido y no llegó ni siquiera a un “podríamos ver”, “podrían considerarlo”, “los artistas iniciales serían”, rápidamente el trueno mexicano dejó en claro que nada le importaba más allá de sus  fronteras. Fin de un nuevo sueño casi, casi, casi, panamericano; un panamericanismo para el cual hay países de primera y países de segunda, y regiones completas de tercera.

Pero el eje sobre el cual transcurrían estas notas sobre las transformaciones de las exposiciones en relación con la aparición de la práctica curatorial, se fue desdibujando.

Un asunto necesario sobre el cual debe dar cuenta el territorio es una breve referencia, a manera de simple apunte, sobre el desarrollo de la práctica curatorial y la aparición de las exposiciones contemporáneas, en la escena porteña. La cronología, protagonistas y realizaciones vienen confusas y desmemoriadas, la evidencia documental sufre de tachaduras interesantes que van corriendo la construcción del campo local y desviando la atención sobre versiones segundonas que proceden de ámbitos que llegaron a la curaduría, no sólo confundidas, sino en fechas tardías.
Eran los años 80 cuando una serie de muestras, algunas todavía discutibles, asomaron en la escena llevando lo nuevo en sus resoluciones.   Incluso, algunos ejemplos locales de los 70 son interesantes de rescatar como pioneros en sus planteos curatoriales, o sus museografías o publicaciones, como las muestra de las tablas mexicanas coloniales del siglo XVII de Marta Dujovne, Cándido López con su curaduría e investigación compartidas con Marta Gil Solá, un catálogo de estudio como el presentado por Nelly Perazzo junto con su retrospectiva sobre la obra de Aldo Paparella y la edición de Vanguardias de los años 40 del Museo Sívori, aparecido en 1980.

Los catálogos fueron piezas que también se transformaron dentro de la práctica curatorial hasta convertirse en los libros de referencia para el territorio artístico. Los ensayos renovadores, los aparatos críticos, los cuidados en el manejo del cuerpo de imágenes, no siempre en sus calidades, lo significativo de sus diferentes niveles de información, los ubicaron más allá de los modelos vistos hasta entonces. Hay un aspecto en los catálogos que resulta curioso: el tema del diseño gráfico. La vanguardia de la imagen visual impuesta por el dúo Fontana-Distéfano en el Instituto Di Tella en los años 60, le dio al campo artísticos piezas memorables. Sin embargo, a partir de los 70 los catálogos producidos para las muestras en las diferentes instituciones porteñas perdieron su excelencia en el diseño gráfico; se ve una medianía llamativa que sigue vigente en las décadas siguientes. Algunos hallazgos de tapas en la Fundación San Telmo o la Fundación Banco Patricios que, sin embargo, no se acercaron al nivel planteado por el Di Tella. Algunos mejores, otros peores, el horizonte no parece levantarse hasta el 2002 con la llegada del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires Malba/Colección Costantini y su catálogo Artistas Rioplatenses en Europa con su tapa marrón habano y la sigla RPLA, que mostró con toda claridad la búsqueda de una imagen visual distintiva con la incorporación de un área de diseño gráfico en la estructura operativa del museo por decisión de su director, Eduardo Costantini (h).

Las principales muestras renovadoras porteñas en los 80 fueron, entre otras, las monográficas Pettoruti, Antonio Berni y Alfredo Hlito de Martha Nanni, junto a parte de su replanteo de la colección permanente de la institución; Desnudos y Vestidos. Una historia del gusto y la retrospectiva de Fernando Fader de Ana María Telesca y éste autor; Después de Goya… antes de Picasso, el replanteo de las salas permanentes de arte europeo de los siglos XVIII al XX y la colección permanente de Arte Argentino entre 1820 y 1990, la co-curaduría de Vincent van Gogh y su mundo, Antonio Berni-Jorge de la Vega, planteadas por éste autor, todos ejemplos en un rango que abarca diez años, entre 1982 y 1993.   Sin olvidar las novedades que en la etapa final de su trabajo, presentó Samy Oliver al hacerse cargo de las museografías de Fader y de la muestra Seis maestros de la pintura uruguaya. Para 1990, los modelos de diseños expositivos trabajados por Gustavo Vásquez Ocampo en múltiples muestras marcaron el punto de inflexión de ingreso a una museografía contemporánea.

Con los cambios ocurridos, como puede verse no en un proceso lineal sino en movimientos ondulantes, que se rastrean desde los 60 para estabilizarse en los 80, la escena artística porteña fue incorporando en el campo de las artes visuales los trabajos de la práctica curatorial y el uso de un modelo renovado de la forma exposición.
Dentro del panorama, décadas después, cuando ya había pasado mucha agua bajo el puente y con ella muchas exposiciones, ensayos curatoriales y catálogos, se multiplicaron investigaciones que se transformaron por suertes singulares en exposiciones e investigadores que renacieron curadores. Ya se plantearon las distinciones entre colgar cuadros y la práctica curatorial y entre muestras y exposiciones, pero en un medio poroso y permisivo como el porteño los híbridos y el asumir roles diversos sin previo aviso son habituales, y el debate no es un posibilidad que la escena artística considere válida. Las batallas locales no incluyen el debate, se alimentan de la mayor cantidad de tachaduras e invenciones que puede realizar y exhibir el bando más ruidoso y rizomático, las evidencias documentales se seleccionan y las narraciones históricas recurren a la ficción de evidencias conceptuales vacías. Así, se puede afirmar que las curadurías y exposiciones constructoras de narraciones, los montajes integrales y con sintaxis de relatos para las colecciones permanentes, comenzaron a principios del siglo XXI.