Tema del Mes

AGOSTO 2014

Breve historia (¿con final?) del arte público: el caso europeo

06 / 08 / 2014 - Por Valeria González

La potencia del arte contemporáneo para incidir críticamente en la constitución de los espacios públicos se acrecentó en Europa a partir de 1970 y alcanzó su apogeo en la década de 1990. Hoy, esa vital transformación está sufriendo, según la opinión de diversos protagonistas, una severa contracción conceptual y presupuestaria.

Resumiendo cuestiones que hemos tratado en artículos anteriores, podemos afirmar que, en el terreno del arte llamado público, se confrontan dos modelos. Uno de ellos se nutre de la herencia del arte moderno, que precisamente nació como una retirada fuera del ámbito público (en el sentido clásicamente descripto por Peter Burger, la condición central del arte moderno es su “autonomía” o liberación de todo uso social no artístico). El otro modelo se nutre de la herencia de las vanguardias que, según el mismo autor, surgieron como reacción en contra de la Institución Arte como espacio de circunscripción y como intento de re-unión del arte y la vida social. Obviamente no se trataba de recuperar una función social perdida en el pasado: las imágenes de una catedral gótica (por poner un ejemplo obvio) eran, en cierto sentido, site specific. No es esta adecuación instrumental al statu quo de un poder dominante lo que los artistas interesados en un arte público persiguen cuando huyen de la neutralidad del espacio expositivo. Así, mientras el Estado y los grandes capitales suelen interesarse por un arte público ligado al desarrollo urbano y a la imagen positiva de una ciudad, un arte público “de nuevo género” (Lacy, 1995) se interesa por incidir en una mayor equidad social, sobrepasando el criterio de calidad artística por el de calidad de la vida.

El potencial utópico de las vanguardias históricas alcanzó su apogeo en Europa luego del fin de la primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa. Durante la breve República de Weimar, la Escuela de la Bauhaus, optimista, creía en la posible integración de los artistas en el diseño de un nuevo hábitat para una nueva sociedad. Sin embargo, al mismo tiempo, los dadaístas berlineses, presagiaban en sus ácidos fotomontajes la debilidad de aquel reciente modelo democrático. Quien iba a involucrar a la arquitectura y la escultura monumental de manera sistemática para generar una transformación drástica del espacio urbano fue, lo sabemos, el partido nazi. Cuando hablamos del rol del Estado en las políticas de un arte público, conviene recordar que fue durante la dictadura de Hitler que se sancionó por primera vez un Programa de Porcentual para el Arte (Kunst am Bau-Programm) (1).

Las regulaciones del Porcentual para el Arte fueron revividas por el parlamento de Alemania Occidental en 1950 “sin demasiada reflexión sobre este antecedente histórico”, afirma Leonie Baumann (2). Esto no quita, agrega la autora, que importantes emprendimientos hayan tenido lugar, dependiendo de los usos concretos que ciertos agentes hicieran con los recursos del programa. De todos modos, en sentido general, las regulaciones en base al Porcentual tienden a hacer depender demasiado al arte de las autoridades públicas, del determinismo urbanístico, de los intereses de los capitales inmobiliarios o de su clientela, de las opiniones expresadas por residentes locales y de un criterio populista acerca del gusto y de la calidad artística. “Extender dicho programa en uno de Arte en Espacio Público no ha sido una solución viable, pues ha significado meramente el desarrollo de nuevos espacios, cuando de hecho lo que era necesario era una nueva forma de arte”, sigue la autora, y concluye: “Estos fondos, en el futuro, deberían destinarse prioritariamente para la realización de ideas artísticas temporarias, procesuales y participativas, donde los artistas puedan estimular el compromiso activo y creativo de las personas con su entorno, y donde las prácticas generen experiencias y conocimientos comunes cuyos efectos a largo plazo van mucho más allá del marco de los fondos invertidos”.

En el llamado primer mundo, y particularmente en Europa, la advertencia de Baumann, más que no haber tenido lugar, parece hoy más bien ser una suerte de oportunidad perdida. La vital transformación observada entre las décadas de 1970 y 1990 está sufriendo, según la opinión de diversos protagonistas, una severa contracción conceptual y presupuestaria.

Volvamos atrás. También en Europa, el primer modelo de arte público abrevó en la autonomía de la escultura de bulto moderna. En 1949, con la concurrencia de embajadores de diversos países, se inauguró en el parque Sonsbeek la “primera exhibición de arte internacional a cielo abierto”. Terminada la Segunda Guerra, lo importante era reposicionar al viejo continente en la arena internacional. Como también testimonió el discurso fundacional de Documenta (Kassel, 1955), el objetivo de resucitar el arte censurado como “degenerado” por el Nazismo se hizo a expensas de sus expresiones vanguardistas más críticas y políticas, celebrando al arte moderno como un lenguaje universal capaz de expresar un ideal cívico carente de tensiones (3).

Durante los años 70, se observó la aparición de un segundo paradigma, que abandonaba la idea de escultura emplazada (drop sculpture) por la de intervenciones específicas en el espacio (site specificity). Nuevas formas de arte procesual y conceptual se incorporaron en diversas iniciativas de arte público. Precedidas por la famosa exposición “When Attitudes Become Form” (Berna, 1969, curada por Harald Szeemann antes de su estelar transformación de la Documenta 5), tuvieron lugar eventos como “Umwelt-Akzente” en Monschau (1970), la radical transformación de Sonsbeek en 1971 y la fundación del hoy emblemático Proyecto de Esculturas en Münster en 1977. La fuerte presencia del Land Art en aquella época, indicaba, por un lado, una aproximación bastante “tibia” hacia el concepto de site specificity: en definitiva, si las nuevas piezas hechas de tierra o piedras acentuaban su diálogo con el entorno, también continuaban la típica evasión fuera de las problemáticas urbanas que comportaba la vieja idea del parque de esculturas (4). Por otro lado, el Land Art formaba parte de un gran movimiento en el que la obra de arte como objeto era superada por el trabajo procesual y conceptual, y en consecuencia otorgaba protagonismo a los soportes documentales como la palabra, la fotografía o el film. En este sentido, el rol asignado en Sonsbeek 71 a los medios de comunicación y al cine es un antecedente que cobra especial relevancia hoy, pues no habrá discusión seria sobre el espacio público que no incluya el ámbito de la información: sus condiciones de producción, los canales y las fronteras de su distribución y acceso, los estatutos legales o paralegales de su propiedad, etc.

Como hemos dicho anteriormente, el concepto de site specificity se radicalizó en las prácticas artísticas que llevaron a cabo una “crítica institucional”, porque, en todo caso, no se trataba primariamente de un espacio físico dado cuanto de territorios de poder en disputa. La iniciativas y debates en torno del arte público llegaron en Europa a su cenit durante la década de 1990. Es imposible enumerar la variedad de experiencias que tuvieron lugar pero, a través de ellas, lo público dejó de ser un mero adjetivo aplicado para constituir un sustantivo, la sustancia de las propuestas y las discusiones. En ese contexto, se acuñó el término “Nuevo institucionalismo”, para designar el proceso por el cual la programación de ciertos museos, centros culturales, etc. asumieron como propia aquellas estrategias críticas iniciadas en el arte. El trabajo interdisciplinario y colaborativo, el rol activo otorgado a los artistas, los proyectos migrantes y de largo término, la reformulación radical de las áreas de educación, la sustitución del montaje de sala por los espacios de interacción social, son algunas de las muchas transformaciones por las cuales las instituciones artísticas pueden pensarse críticamente a sí mismas y, sobre todo, generar alternativas capaces de sustraerse a la cooptación corporativa de la cultura del espectáculo.

“Desde entonces, y en un breve lapso, estos enfoques, a pesar de haberse abierto con éxito a nuevos públicos locales y obtenido reconocimiento internacional en el mundo del arte, se han visto reducidos en proporciones dramáticas”, señala Nina Möntmann.

El cambio de situación puede ejemplificarse claramente en el caso de la ciudad de Hamburgo. En 2007, Christoph Schäfer afirmaba: “Por largo tiempo, Hamburgo fue envidiada por su programa independiente de arte en el espacio público. Hoy es internacionalmente irrelevante. Como ocurre muy a menudo, un cambio de paradigma es particularmente visible en la ciudad sobre el Elba: el arte ahora sirve para acrecentar la imagen de una ciudad en crecimiento, para verse bien en las páginas de las revistas, y para ayudar a elevar los precios de renta en distritos hasta ahora menos costosos” (5). En efecto, Hamburgo había sido, en 1982, la segunda ciudad alemana en transformar la legislación del Porcentual para el Arte en un programa de Arte en Espacio Público (la primera fue Bremen, en 1974). Desde entonces, la capacidad crítica del arte en los eventos de proyectos públicos no cesó de intensificarse. En “Halle 6” (1982) la selección, de espíritu contemporáneo pero carente de riesgo, se basó –como Münster 77- en grandes nombres de la arena internacional afiliados a las tendencias que van del Minimalismo al Land Art, como Carl Andre y Richard Long. En 1989, “Hamburg Projekt”, siguiendo el lineamiento de Münster, dejó ver, en medio de esculturas más tradicionales, algunos proyectos punzantes como “AIDS” de General Idea, las “shopping bags” antibélicas de Group Material, o “Hütten”, una instalación alusiva a las condiciones precarias de vivienda, de Achim Manz.  Precisamente esos proyectos fueron revalorizados retrospectivamente en 1997 por la curadora Ute Meta Bauer en “Bridge”, un proyecto curatorial de relectura, documentación, pensamiento y discusión en torno del arte público en Hamburgo. Ese año la confianza en un arte relacional capaz de incidir políticamente en la esfera pública llegó a su cima. Basta a modo de ejemplo la presentación de “Park Fiction” en la serie de proyectos titulada “weitergehen”. En efecto, la iniciativa liderada por Cathy Skene y Christoph Schäfer, que logró imponer un parque de gestión barrial y “sueños colectivos” en un terreno amenazado de privatización capitalista, es hoy considerado uno de los casos emblemáticos de lo que Reinaldo Laddaga no dudó en denominar un cambio de paradigma en el arte (6).

En el decurso de los años 2000, no solo las iniciativas comienzan a mostrar un evidente retroceso conceptual con respecto a aquellos enfoques participativos y políticos, sino que también el presupuesto anual para el arte público empieza a ser recortado drásticamente. La edición 2008 del evento en Sonsbeeck llevó esta involución a un grado extremo. Bajo el título “Grandeur” –en idioma francés y con letras doradas- la curadora se propuso restablecer la “legendaria reputación” del arte y su mítica reunión con la comunidad. Los vecinos fueron invitados a acarrear las obras en andas en una procesión pública, conformando la imagen de una feligresía unida por un sentimiento devocional y restaurando en el objeto artístico su aura sagrada. El fundamentalismo extemporáneo de esta propuesta puede resultar risible, pero debemos entenderlo como respuesta a los reiterados conflictos que la propia tradición del arte público en Sonsbeek ha despertado en la población local. Así, el arte como verdad religiosa puede pensarse como el opuesto absoluto de un arte comunitario que busca revelar y poner en acto las subyacentes tensiones del espacio público.


(1)    Este tipo de programas, a menudo de regulación municipal, tienen por objetivo destinar un porcentaje del costo de una nueva construcción urbana–generalmente en torno del 1%- para financiar la instalación de una obra de arte público. Presentes en diversas ciudades del mundo, sus detalles concretos varían en cada caso. Asimismo, las limitaciones y determinismos que afectan a estas regulaciones –atadas a la arquitectura y a las dinámicas locales del planeamiento urbano- dieron lugar, desde los años 60 y 70, a la creación de otros tipos de programas de “Arte en el Espacio Público”, pretendidamente más autónomos.
(2)    Sculpture Projects Muenster 07, catálogo, Colonia, Verlag, pp. 412-413.
(3)    El modelo idealizado de la esfera pública, consumado en el discurso filosófico de Jürgen Habermas, comenzó a ser discutido en 1972 por Oskar Negt y Alexander Kluge.
(4)    Entre los invitados a Munster 77 predominaron los artistas angloamericanos identificados con la línea que va del Minimalismo al Land Art. De los siete proyectos realizados, solo dos se alejaron del idioma abstracto y se inmiscuyeron en la dinámica viva del tejido urbano (Michael Asher, Joseph Beuys).
(5)    Sculpture Projects Muenster 07, cit., p. 383.
(6)    Estética de la emergencia: la formación de otra cultura de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006