Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2014

Coleccionismo de arte y narraciones históricas

13 / 09 / 2014 - Por Marcelo Pacheco

Hay numerosas pruebas sobre colecciones de arte anteriores y más valiosas que la de Manuel José de Guerrico. El rol fundacional y el prestigio simbólico que se le adjudicó a su acervo, cargado de copias de maestros antiguos, se debe a su eficacia imaginaria en un período de batalla civilizatoria contra la “barbarie” rosista.

En 1910, a través de un artículo de Eduardo Schiaffino sobre el gusto artístico porteño, publicado en el número especial del diario La Nación para el Centenario de la Independencia, quedaron fijados para la historiografía local los nombres más destacados del coleccionismo de arte activo en el Río de la Plata durante el 800. Manuel José de Guerrico se convirtió así en el “primer coleccionista argentino” al regresar en 1848 de su exilio de diez años en París, trayendo entre sus pertenencias cien cuadros y un monetario.  La afirmación de Schiaffino pronto se multiplicó de autor en autor, de texto en texto, y adquirió su contexto con el supuesto comentario de Rosas “Ahí viene el zonzo de Guerrico con sus cosas de gringo”.
Los cuadros no fueron montados en la casona familiar de la calle Corrientes hasta después de Caseros. Desde entonces, las tertulias de Guerrico que cada noche reunían a lo más selecto de la política, la economía, la sociedad y la cultura bonaerense, fueron célebres no sólo porque allí se decidía el destino de la provincia, sino por la “Galería de Pinturas” que rodeaban a los encuentros.
El desembarco de Guerrico desde París con sus cuadros significó, para los relatos opositores al régimen de Juan Manuel de Rosas, otra evidencia de la llegada de la civilización desde Europa para luchar contra la barbarie y lo popular impuestos, durante tantas décadas, por el régimen implementado desde San Benito de Palermo.
La magnitud del aporte de Guerrico debe leerse dentro del contexto construido por los relatos de los viajeros europeos que habían llegado al Río de la Plata durante la época de Rosas y los relatos de sus opositores difundidos desde el exilio o después de Caseros. Todos ellos coincidían en señalar lo modesto y despojado de las residencias de la elite porteña. Ambientes de paredes blanqueadas, casi sin mobiliario ni adornos, rústicas y simples, características impuestas por el Restaurador de las Leyes y sus simpatías por matarifes y paisanos. Así como la lectura neocolonial había creado la idea de desierto para referirse a la pampa, tal como lo estableció Adolfo Prieto, las casonas de la aristocracia tenían salas, salones y dormitorios despojados, alejados de todo refinamiento e interés por la belleza, la moda y las comodidades.
Después de la caída de Rosas, las residencias porteñas se cubrieron de adornos, muebles, alfombras, cuadros y tapizados. Otro terreno en el que la civilización derrotaba a la barbarie de los últimos veinte años. En este esquema de acción, los cien cuadros de Guerrico cumplían un rol simbólico y material fundamental, fueron uno de tantos otros ejemplos del inicio de una nueva etapa de prosperidad y libertad para el país una vez derrocado el tirano.

A pesar de la documentación existente, por lo menos, desde el siglo XVII, que describe detalladamente los arreglos lujosos de las casonas coloniales, y de las fuentes del mismo siglo XIX que lo confirman, la historiografía académica aún hoy sigue negando la presencia de colecciones de cuadros en la primera mitad del 800. Las evidencias documentales incluyen no sólo testimonios escritos sino también fuentes visuales. Por ejemplo, los cuadros y los álbumes de grabados representando a señoras y señores de la alta sociedad, trabajados por Fernando García del Molino, Félix Revol, Amadeo Gras, César Bacle y Carlos Pellegrini, mostraban los interiores de los salones federales con sus paredes cubiertas de damasquinados, pisos con alfombras, muebles de comedor y salas Luis XV o Luis XVI, amplios y pesados cortinados con lustrosas abrazaderas de metal, cuadros con marcos elegantes, lámparas y cenefas con flores artificiales, que fueron características de aquellos años, y que seguían una larga tradición iniciada por la rica burguesía colonial. El propio retrato realizado por Prilidiano Pueyrredón de Manuelita mostraba el gusto por la ornamentación suntuosa que fue típico de salas similares como la de los Escalada, Olaguer y Feliú, Van Praet, Pacheco, Alvear, Elortondo, Aguirre, R. Trelles, Lezica, Sánchez de Mendeville y Riglos, entre otros.

Los textos producidos durante los últimos quince años sobre el coleccionismo insisten sobre la aparición del consumo de obras de arte recién en las últimas décadas del siglo XIX, afirmando que el fenómeno resultó aislado y escaso durante la mayor parte del 800, siguiendo fuentes sesgadas como las citas de Schiaffino. Manuel de Guerrico es confirmado en su gesto de avanzada en una escena poco más que doméstica, casi carente de toda actividad relacionada con el mercado artístico, las exposiciones, la crítica y las notas de arte en los medios gráficos, y la ausencia de coleccionistas y de obras de maestros antiguos, admitiendo la existencia de sólo unos pocos conjuntos que funcionaban de manera aislada. Manuel de Guerrico había arribado a París sin ninguna idea ni experiencia con respecto al consumo material de bienes artísticos.
Las evidencias documentales sobre la presencia de por lo menos cincuenta coleccionistas que actuaron entre 1820 y 1860, los relevamientos e información aportada por Adolfo Ribera sobre los movimientos de importación de pinturas, esculturas y objetos artísticos registrados en los diarios de la época y sobre los remates realizados por firmas especializadas, además de bibliografía de especialistas dedicados al tema en los años 40 no alcanzan para cuestionar el principio de autoridad de la narración impuesta por el crítico y pintor Eduardo Schiaffino ni por los relatos colonizadores de autores europeos. El propio Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) en el texto de la sala dedicada a los Guerrico afirma en su presentación el lugar de privilegio que ocupa Guerrico como el primer coleccionista de arte en la Argentina. El aparato crítico que demuestra lo contrario es tan contundente en su veracidad y especificidad que sorprenden los esfuerzos realizados para mantener la visión inicial, claro que los motivos parecen ser claros en el momento en que todo la narración tradicional exhibe su necesidad de contar con la afirmación fundamental alrededor de la figura de Guerrico y sus cien cuadros. Son muchas las líneas de argumentación sobre el coleccionismo del 800 que dependen de la posición asignada a Manuel José de Guerrico.
Como si fueran pocos los documentos y evidencias aportadas por el siglo XIX y los investigadores del XX, existe aun otro espacio ignorado por la historiografía: una especie de protohistoria del coleccionismo que resulta evidente gracias a los trabajos realizados por Sánchez, Fükelman y González a partir de las sucesiones y testamentos coloniales y del virreinato, antecedentes que han sido ampliados por este autor hasta conjuntos reunidos a fines del siglo XVII. Se han presentado casos de herencias con números significativos de piezas artísticas tanto civiles como de culto, pinturas, esculturas, estampas. En algunos casos fuentes como las órdenes de embargo, registran en casas de ricos comerciantes más de cincuenta obras artísticas que no pueden explicarse sólo por el hecho de la devoción familiar ni el culto hogareño, y cuya distribución dentro de las casas demuestran su valor decorativo, ubicaciones en las salas de recibir, en la salita dedicada a la señora de la casa para el encuentro con su círculo más íntimo, en el salón público de la residencia, en el escritorio para las reuniones de negocios, etcétera. La enumeración de cuadros y objetos de culto que se ven en los registros de sucesión de algunos de hombres de mayor fortuna que residían en Buenos Aires en el siglo XVII, se repiten con una frecuencia que permite establecer una conducta arraigada en el estamento superior de la sociedad colonial entre comerciantes, generalmente dedicados al contrabando, hacendados, militares y funcionarios de alto rango.
Entre las descripciones de viajeros es difícil ignorar las memorias de Acarette que fueron rescatadas y reeditadas en Buenos Aires en 1943 y que tuvieron difusión entre bibliófilos y especialistas. Se trata de los relatos de un personaje del que poco se sabe y que estuvo en esta región de América Latina en dos oportunidades, en 1657 y probablemente en 1659. Su relato dividido en cuatro partes apareció en Francia en 1663, 1666 y 1672, hubo una segunda presentación francesa en 1696, y en 1698 se hizo la primera edición en inglés, donde figura como Mons. Acarette de Biscay, que pudo ser su región de origen. La cuarta edición y la primera en castellano se realizó en La Revista de Buenos Aires que dirigían Miguel Navarro Viola y Vicente Quesada, en el tomo XIII en dos partes. La primera presentación local se hizo sobre una traducción realizada del ejemplar que pertenecía a la biblioteca de Bartolomé Mitre de la segunda publicación francesa. Lo interesante de Acarette para este texto es la breve descripción que realizó sobre las casonas porteñas que conoció en uno de sus desembarcos en el Río de la Plata. “Las casa de los habitantes de la clase elevada están adornadas con colgaduras, cuadros y otros ornamentos y muebles decorosos, y todos aquellos que tienen un pasar tolerable son servidos en vajilla de plata y tienen muchos sirvientes, negros, mulatos, mestizos, indios, cafres o zambos, los cuales todos son esclavos.” Documentos como estos son los que ponen en jaque las afirmaciones de los estudios académicos, ya que se trata sólo de un ejemplo dentro de un cuerpo de evidencias escritas y visuales que no dejan lugar a duda sobre el desarrollo del coleccionismo, o al menos de la presencia en la ciudad de cuadros y objetos suntuarios desde época muy temprana.

En el terreno de la pintura en Buenos Aires antes de la primera mitad del siglo XIX, ya estaban activos los conjuntos de De Vivar, Árraga, Pacheco, Peñalva, Brabo, Olaguer y Feliú, De Angelis, Manuel Trelles, Van Praet, los Lezica, Costa, Santamaría, Peña y otros. Todos ellos además vinculados entre sí no sólo por su posición dentro del estamento superior de la sociedad porteña, sino por compartir espacios de socialización como las tertulias de Van Praet y de Olaguer y Feliú; los negocios en conjunto que unían a varios de ellos, sobre todo, en el terreno de los emprendimientos empresariales urbanos; los cruces de obras entre colecciones como las de Árraga, De Vivar y Trelles con los envíos que hacía Brabo desde Europa; los dos hijos de Mariano de Vivar estaban casados con las hijas de Juan Bautista Peña e Isabel Zelaya todos ellos coleccionistas, y tantos otros puntos de contacto que ponían a estos coleccionistas rodeando a Guerrico de manera constante. Otro de los puntos de confluencia fundamental que marcó el intercambio de visitas y las relaciones de muchos de ellos fue su pertenencia a la masonería. Aunque por lo que se sabe, Manuel de Guerrico fue iniciado en la masonería durante su estadía europea, por San Martín.
En el caso de los monetarios, Guerrico no sólo debió conocer las colecciones de Scrivener, José Jorge, Rivadavia, Mitre, De Angelis y los hermanos Trelles, entre tantos otros, sino que el Museo Público creado por Rivadavia en 1823 e inaugurado en 1826 en los altos de los dominicos, había adquirido el mismo año de su fundación la colección de monedas y medallas procedente del padre Casoné, guardián del acervo de medallas del Vaticano, y en 1826 había incorporado trescientas noventa y cuatro medallas de la colección de Ricardo Pousset, ex vicecónsul de Su Majestad Británica. El gabinete de numismática que mostraba el primer museo fundado en el país era ya reconocido en los años de 1830.
Cuando el hacendado y empresario porteño llegó a París, las experiencias de los monetarios y las colecciones de cuadros no eran para él ninguna novedad. Según la cronología propuesta por este autor en 2009 y publicada en 2011, la historia del coleccionismo del siglo XIX puede dividirse en tres etapas, Guerrico perteneció a la primera desarrollada entre 1820 y 1860, no como el primer coleccionista argentino sino, por el contrario, como quien condensó en sus elecciones europeas un modelo de consumo que sintetizó las búsquedas y hallazgos de los conjuntos contemporáneos, y que se proyectó sobre la próxima etapa, transcurrida entre 1860 y 1890. Su conjunto fue el emblema a seguir en el territorio, eso fue lo que le dio especial valor a sus cuadros, y en esta dirección la posición clave de relaciones sociales y políticas y económicas del coleccionista, fue decisiva para interpretar la fuerza que adquirieron sus cuadros parisinos. Guerrico no fue el primer coleccionista argentino, sino el protagonista que marcó el punto culminante del primer coleccionismo porteño del XIX.

El conjunto de casi cien obras y el monetario reunidos por Manuel de Guerrico llegaron al Estado a través de un largo proceso que incluyó tres donaciones diferentes: una en 1884, otra en 1895 y la última en 1938, todas al MNBA. La primera y la segunda han sido motivo de confusiones permanentes y mantienen aun hoy ciertos puntos difíciles de resolver. Tradicionalmente se ha considerado que la donación de José Prudencio de Guerrico para la fundación del MNBA fue realizada en 1895 y que reunía veintiuna piezas. Algunos papeles hablan de veinte y otros de veintidós pero no son más que confusiones en el conteo de las listas. El catálogo de 1896 publicado con el descriptivo del patrimonio del MNBA en el momento de su apertura oficial en diciembre de ese año, reconoce una donación Guerrico de veintiún obras. En el discurso de inauguración de la institución Schiaffino señaló el aporte inicial de José Prudencio de Guerrico con obras de su padre, destacando que la entrega se había realizado tiempo antes. Según la información de la Biblioteca Nacional donde la colección estaba depositada en 1895, cuando Schiaffino buscaba obras para su museo en formación, en sus pasillos había veintiuna piezas identificadas como de Manuel de Guerrico. Para los papeles del MNBA sólo hubo una donación formada por veintiún obras realizada en 1895. Una nota publicada en La Nación en enero de 1896 menciona dos donaciones de José Prudencio de Guerrico, una realizada “20 años antes” y otra nueva de tres obras ocurrida en esos momentos. Dicha fuente, los datos de la Biblioteca Nacional y varias menciones de Schiaffino permitieron que en la década de 1980 Ana María Telesca planteara la existencia de dos donaciones realizadas por José Prudencio de Guerrico con obras de la colección de su padre, una en fecha incierta pero “20 años antes” de la fundación del museo y la de las tres obras entregadas en 1895, dos Charton y un Pueyrredón, que corroboraban los relatos del propio Schiaffino sobre su encuentro con Guerrico cuando él estaba solicitando la colaboración de los coleccionistas privados para armar el patrimonio del MNBA. A pesar del aporte de Telesca, la donación Guerrico siguió ubicada en 1895 y citada como una sola. Aunque las propias citas del MNBA tanto de época como posteriores son confusas y mezclan los conjuntos, las evidencias sobre la existencia de dos donaciones diferentes son claras.
Para la primera, sin fecha conocida, la hipótesis propuesta es el año 1884 por una serie de situaciones provocadas por la federalización de Buenos Aires y la construcción de La Plata como nueva capital de la provincia de Buenos Aires. En 1884 una comisión mixta con representantes de ambas partes tuvo a su cargo las negociaciones para resolver los problemas planteados alrededor de la superposición de funciones administrativas, de reparto y compensaciones por el patrimonio de instituciones como, por ejemplo, la Biblioteca Pública.
En ese momento Manuel Trelles era el director de la Biblioteca y entre las novedades de su gestión se destacaba la instalación de una “Galería de Pinturas” con las piezas de la donación de Benito Sosa hecha a la provincia en 1877, con el fin de crear un museo de arte, lo que no ocurrió por eso las obras fueron guardadas en la biblioteca. Entre lo acordado sobre el destino del acervo de la Biblioteca Pública, los cuadros allí depositados debían ser trasladados a La Plata. Como resultado de esta mudanza Trelles debió desarmar su “Galería de Pinturas”. Es probable que Guerrico pensara que era un buen momento para cumplir con la voluntad de su padre y donar un pequeño conjunto de obras de su colección al Estado con destino a un futuro museo de arte que, mientras tanto, permanecería depositado en la Biblioteca, donde Trelles podía exhibirlos en reemplazo de los cuadros de Sosa. Un dato que llama la atención y que no parece anecdótico es que junto al conjunto de veinte maestros antiguos que eligió José Prudencio para entregar al Estado incluyera el boceto de Prilidiano Pueyrredón del retrato de Manuelita Rosas, decisión que parece absurda si no fuera, “casualmente”, que la colección cosmopolita de Sosa tenía la particularidad de contar también con un óleo de Prilidiano que Trelles tenía en exposición.
José Prudencio de Guerrico llevaba cuatro años dedicado a armar su propia colección junto a su esposa María Concepción Güiraldes de Guerrico, ya debía tener claro que era lo que quería conservar del conjunto de padre y qué entregar al Estado. La fecha de 1884 entre los movimientos de la colección Sosa, la situación de José Prudencio, la “Galería de Pinturas” de Trelles y otros datos adicionales, parece bastante firme para fijar la primera donación de veintiún cuadros de Manuel de Guerrico entregados al Estado por su hijo, y que fueron depositados en la recientemente bautizada Biblioteca Nacional. Este sería el conjunto mencionado por el cronista de La Nación y por Schiaffino e inventariado por la Biblioteca.

En el mes de diciembre de 1895 José Prudencio de Guerrico se reunió en su casa con Eduardo Schiaffino flamante fundador y director del MNBA. Del encuentro debía resultar el anuncio de la colaboración del coleccionista con la nueva institución. Guerrico ofreció tres copias de cuadros de maestros antiguos que habían pertenecido a su padre. El diálogo un tanto tenso entre ambos puso sobre la mesa la posición definida de los dos protagonistas: Schiaffino quería un museo con la menor cantidad posible de copias, Guerrico sostenía que un museo público no tendría nunca presupuesto para adquirir originales y que debía pensarse como un buen reservorio de copias y réplicas.
El crítico rechazó el ofrecimiento de las tres copias y, a cambio, mirando los cuadros depositados dentro de la misma habitación, y que eran evidentemente los que el dueño de casa había descartado, solicitó la donación de dos piezas del pintor francés Ernest Charton que había vivido en Chile y en Buenos Aires, y un cuadro de Pueyrredón que representaba el asesinato del doctor Manuel Vicente Maza en manos de la mazorca, suegro de Guerrico padre. Las tres obras habían sido parte de la colección de Manuel de Guerrico. Esta fue la segunda donación de José Prudencio de Guerrico que terminó imponiéndose como la única realizada por el coleccionista.
Las obras aportadas en 1895 generan un conflicto de números. En lugar de aumentar la cantidad de piezas aportadas por Guerrico a veinticuatro, en todos lados el número se mantuvo siempre en veintiuno. Una posibilidad, aunque parece extrema, ya planteada en 2011, es que Schiaffino haya dado de baja tres copias de maestros antiguos, presentes en el legado de 1884, sosteniendo de esa manera el número original. Entre las piezas de 1884 José Prudencio había incluido siete copias de maestros célebres. En los papeles de Manuel José de Guerrico se conserva un recibo por unas copias encargadas en París, tres de las cuales no figuraron nunca entre las piezas entregadas al museo ni en los inventarios de toda la colección realizados en 1934 ó 1938. Es posible que esas copias, ausentes en todos las evidencias disponibles, hayan estado en la Biblioteca Pública y fueran descartadas por Schiaffino en 1896, cuando ya contaba con un número interesante de obras para el acervo del MNBA y quiso eliminar algunas copias o, mejor aún, probarle su tesis a José Prudencio de Guerrico suprimiendo tres copias, pero no cualquieras sino elegidas entre las entregadas por él en 1884, y el mismo número de las ofrecidas en 1895 como gesto de apoyo a la formación del patrimonio del primer museo de arte fundado, finalmente, en el país.
El coleccionista considerado modelo entre sus pares y presente dentro del imaginario social por la visibilidad pública que tenían sus obras en las crónicas sociales y en notas específicas, reducía su gesto de desprendimiento a tres copias de la colección de su padre, además de creer que la creación del MNBA sólo podía sostenerse mediante la acumulación de copias y réplicas, nunca de originales, lo que por transferencia lógica dejaba a la obra de arte como un objeto suntuario, sensible y cognitivo que, sólo mediatizado, replanteado y duplicado por un copista, podía convertirse en un bien social. Las pinturas documentadas en París y perdidas dentro de la colección y las donaciones, fueron copias de Domenichino, Cavallieri y Del Sarto.
El distanciamiento entre el director del museo y el coleccionista venía desde sus años compartidos en París, y la probable tachadura de estas tres copias puede explicar la total ausencia de Guerrico alrededor de los festejos y celebraciones por la inauguración del MNBA. La furia de Schiaffino contra Guerrico es innegable y llegó hasta la falsificación de documentos públicos y el relato de la historia del museo. Schiaffino, desde 1898, eliminó su figura como donante fundador de la institución, junto a Adriano Rossi, tal cual lo expresaba el decreto de creación firmado por el presidente José Evaristo Uriburu en 1895, y reconocido en todos los papeles institucionales hasta 1897.
Desde 1898 en adelante el coleccionista fue borrado del encabezado del patrimonio inicial del MNBA y ubicado entre los donantes que indistintamente habían colaborado con el crecimiento del museo. Puede verse en los papeles administrativos y oficiales que salían del museo, por ejemplo, hacia el Ministerio de Instrucción Pública, así como en publicaciones variadas que mencionaban al MNBA. Está, por ejemplo, en las entradas de la guías de turismo Baedeker, en sus distintas ediciones desde 1901 en adelante, incluso ya no estando Schiaffino en la dirección del museo, y en libros como el de Manuel Chueco de 1910, aparecido en ocasión del Centenario.
Para el momento de creación del MNBA la familia había aportado un total de veintiún obras procedentes del conjunto de Manuel de Guerrico que habían sido entregadas, posiblemente, las primeras en 1884 y, las segundas, en 1895. En el decreto presidencial, el MNBA fue creado gracias al aporte de Rossi y Guerrico. En un par de años Guerrico desapareció de su lugar de privilegio para ingresar dentro de la multitud de donantes que había contribuido con el museo. El MNBA contaba ya con dos donaciones de José Prudencio de Guerrico de obras de su padre, hechas en 1884 y 1895 y que sumaban veintiún obras.

En 1938, las dos hijas del matrimonio Güiraldes-Guerrico, Mercedes de Guerrico y María Salomé Lamarca de Guerrico donaron más de seiscientas piezas a la institución. Se trataba de la parte central de la colección familiar reunida durante dos generaciones, incluyendo sectores de la pinacoteca, esculturas, trabajos criollos de platería y carey, objetos orientales, pequeños bronces italianos y reducciones francesas, marfiles españoles, relojes y abanicos del siglo XVIII, etcétera.
Las pinturas de Manuel de Guerrico que habían quedado dentro del conjunto de su hijo, que representaban un número importante, unas setenta u ochenta piezas se incluyeron, en su mayoría, dentro de esta tercera entrega. Sólo algunos cuadros permanecieron en manos de los herederos o fueron vendidos de acuerdo a lo que consigna detalladamente Mercedes de Guerrico en su inventario de las obras conservadas en la casona familiar antes de cualquier división. Algunas obras en el traspaso de generaciones y los movimientos que tuvieron ambas colecciones se perdieron o quedaron fuera del recuento de lo colgado en la residencia de la calle Corrientes. Pero siguiendo la información de los demás documentos que se refieren a la colección de Manuel José de Guerrico, los datos coinciden como para reconocer con certeza la identidad de al menos noventa de sus cuadros.
Así en tres etapas, 1884, 1895 y 1938, el conjunto de Guerrico padre, armado en París y traído a Buenos Aires en 1848, junto con algunas piezas adquiridas localmente o heredadas, llegó al principal museo de arte del país.

Uno de los problemas centrales para trabajar el conjunto del “primer coleccionista argentino” fue siempre que las compras de padre e hijo se habían ido superponiendo hasta confundirse. Salvo aquellas piezas que por cronología quedaban del lado de uno u otro y el célebre conjunto de los cuadro de Genaro Pérez de Villaamil documentado como adquisición del padre, los investigadores se dedicaron durante décadas a tratar de imaginar los consumos de cada uno. El esquema planteado básicamente respondía al prejuicio de que lo más conservador correspondía al primero y lo más moderno al segundo, e insistía sobre la presencia anecdótica de María C. de Güiraldes de Guerrico.
Sin embargo las evidencias documentales vuelven a la escena y los inventarios realizados de manera manuscrita por Mercedes de Guerrico, nieta de Manuel e hija de José Prudencio, de los cuadros ubicados en la antigua residencia familiar incluye la procedencia de cada uno de ellos. Fuentes guardadas en las carpetas de la donación del 38, a las que se suman algunos comprobantes de compras y facturas detalladas como las de los dieciséis Pérez de Villaamil, permiten establecer con claridad las fronteras entre ambos conjuntos. Dato inédito en su desarrollo hasta 2011, aunque anunciado varios años antes sin que los especialistas verificaran sus notas con las evidencias señaladas por este autor, y que aún permanecían sin trabajar.

El conjunto armado en París entre 1839 y 1848 por Manuel José de Guerrico abarcó unas cien piezas, entre artistas modernos y maestros antiguos. Siguiendo una tradición bien afincada en Buenos Aires las adquisiciones del nuevo coleccionista se concentraron en los maestros antiguos. De sus treinta dos modernos, en realidad, dieciséis eran los trabajos de Genaro Pérez de Villaamil comprados directamente al artista en su taller parisino. Las demás eran piezas bastante anecdóticas como dos paisajes de Victor Dupré, confundido en la bibliografía con Jules Dupré, su hermano integrante de la Escuela de Barbizon. Los trabajos de Victor eran muy apreciados por la pequeña burguesía. Eran paisajes lejos de la pintura al aire libre, más cerca de las influencias de la pintura holandesa del Barroco que de los paisajistas ingleses de fines de XVIII. Además había obra de Eugène Charpentier pintor de género con algún éxito en el Salón, y de Jean Ledoux, retratista reconocida en París a principios del siglo XIX. Dos españoles Madrazo y Esquivel y el italiano Tardy, formaron también parte de su conjunto. De la Academia obtuvo en el Salón de 1840 una de las obras premiadas de tema histórico, el cuadro perdió su firma no se sabe cómo ni cuándo, y tampoco se conoce su destino.
El conjunto que ingresó al MNBA en 1938 contenía catorce bronces del francés Antoine Barye, el escultor animalista más importante del siglo XIX. Sus pequeños bronces de animales o escenas mitológicas tuvieron una fuerte demanda en el medio parisino, sobre todo, a partir de 1855 con la exposición consagratorio que le dedicó entonces el Salón. Su ingreso al circuito se dio recién a partir de 1850 después de años de silencio en batalla con los académicos, aunque algunas obras suyas eran visibles, por ejemplo, frente a las Tullerías. Su bibliografía comenzó a difundirse a partir de 1851. En 1845 ya había montado su propio taller para la producción de las series de sus bronces.
En la versión tradicional sobre la relación de Barye con Guerrico padre y con el matrimonio Güiraldes-Guerrico, se atribuyen al primero las piezas fundidas por el taller del propio artista y las selladas por Barbedienne realizadas a su muerte como compras hechas en París por su hijo y nuera. Sin embargo, la cronología de Barye pone en duda la posibilidad de que Manuel de Guerrico se haya interesado por la obra del escultor. Durante su estadía parisina aún no se trataba de un escultor que tuviera gran difusión. Aunque como se desconocen los circuitos que frecuentó el hacendado porteño es muy difícil afirmar o descartar por completo el tema.
Sin embargo, no deja de llamar la atención que en los relatos sobre la colección, la referencia sea siempre a “cien cuadros” sin introducir el tema de la escultura, en cambio si se menciona el monetario como un terreno diferenciado en el cual el coleccionista estaba interesado.
Los coleccionistas locales de la primera etapa del 800, en general, prescindieron de la escultura, lo que es otro dato a tener en cuenta. Sólo aparecieron algunos casos de esculturas antiguas, fundamentalmente egipcias, bustos de hombres célebres conocidos como bustos de escritorio y en algunos retratos mortuorios o póstumos.
Barye con sus pequeños bronces, sus delicadas y poderosas morfologías y sus pátinas sedosas se muestran tan dentro del gusto de María C. G. de Guerrico que es atractiva la idea de imaginarla eligiendo y armando el conjunto de pequeños bronces. Lamentablemente entre la documentación de la donación, la escultura no cuenta con un inventario detallado como para la pintura.
La otra escultura que se le atribuye al conjunto es un retrato de él mismo realizado en mármol por Carrier-Belleuse que, sin embargo, por las cualidades formales y por la edad avanzada del modelo bien podría tratarse de un busto póstumo, un encargo realizado por la familia.
Sin duda el peso de lo moderno estuvo en el conjunto de las dieciséis piezas de Genaro Pérez de Villaamil que el argentino le compró al pintor español en 1845. Según la tradición familiar se trató de una adquisición realizada junto con el general San Martín con el fin de ayudar al pintor que estaba pasando un mal momento y necesitaba volver a Madrid. Sin embargo, la documentación desmiente la solidaria anécdota. El único que participó en la compra fue Guerrico que adquirió un conjunto de ocho cuadros de gran tamaño, más una serie de bocetos y una acuarela, junto a lo que quedaba en el taller: un retrato flamenco, dos litografías de la Reina María Cristina de España y unos marcos dorados vacíos.
Villaamil hacía unos años que había dejado atrás sus épocas de miseria y apremios económicos. Su obra tenía un mercado real con buenas cotizaciones, en 1841 había sido nombrado pintor de Cámara de la Reina y en 1845 director de la Academia Real de San Fernando. El español estaba ansioso por liquidar todo lo que le quedaba en su taller parisino para instalarse en Madrid y asumir su cargo en la Academia. Guerrico no estaba ayudando a un artista necesitado ni a un joven que recién comenzaba.
La factura que se conserva, de puño y letra del propio artista, muestra que los precios que pagó el argentino fueron más que generosos en relación al mercado y, sobre todo, en relación a las indicaciones que el propio Villaamil le había dejado a sus representantes en 1844 para liquidar ese conjunto de obras, con descuentos notables y una bonificación especial si alguien se interesaba por todo el lote. La operación se realizó el 15 de marzo de 1845 y el hacendado abonó la importante suma de 21.036 francos. En la lista de los ocho cuadros grandes puede verse con claridad los sobreprecios pagados por el argentino. La tasación en 1844 era de dieciséis mil trescientos francos y la rebaja por el conjunto podía llegar a once mil. Guerrico los pagó diecisiete mil, o sea más que su valor de mercado y sin ninguna bonificación. La astucia de Villaamil resulta evidente, la conducta de Guerrico difícil de explicar, o estaba totalmente desconectado del mercado parisino, o, contrario a lo que indica toda su biografía en otras áreas, fue un muy mal hombre de negocios en el terreno del arte, tampoco puede descartarse cierta farolería porteña del rico hacendado y empresario frente al pintor.
La aparición de un segundo recibo firmado por el pintor y sin detalle ninguno de la operación, mencionando sólo la venta de un grupo de cuadros por el valor de 4.000 francos, hace pensar en un comprobante especialmente hecho para presentar ante la Aduana del puerto de Buenos Aires. En aquellos años el impuesto para el ingreso de obras de arte al país era del 40%. A lo largo del siglo el valor fue cambiando de acuerdo a la orientación de los programas económicos y el manejo del déficit de la balanza comercial, en la época de Rivadavia fue del 5%, en la de Sarmiento y Mitre el 15%, y hubo más de un proyecto para declarar a las piezas artísticas libres de impuestos.
Obviamente, la adquisición de los Villaamil fue una excepción dentro de los movimientos que como coleccionista desplegó Guerrico en su estadía de casi una década en Francia. No se han encontrado fuentes que puedan explicar la decisión, quedando descartado el gesto de solidaridad que repite la memoria familiar, así como es evidente que la venta fue muy ventajosa para el español y muy cara para el argentino. La presencia de San Martín, al menos, como segundo comprador debe descartarse. Cómo llegó Guerrico a Villaamil puede tener varias explicaciones o, simplemente, por las relaciones cercanas entre las comunidades de españoles y argentinos residiendo en París; el volumen de la compra resulta excesivo, y muestra el ojo de un coleccionista que no está de acuerdo con las otras elecciones de Guerrico en el campo de lo moderno. Si bien el mentado romanticismo de Villaamil es más que sobrio y estaba lejos de los parámetros predicados por Eugène Delacroix, algunas piezas pudieron ser del gusto del porteño pero otras debieron parecerle demasiado “audaces”.
Las elecciones en lo contemporáneo, evidentemente, no muestran ninguna línea o criterio que permita descifrar el plan de acción del coleccionistas, si alguna vez lo tuvo. Son piezas aisladas de artistas muy disímiles, algunos de moda otros más desconocidos, españoles y franceses. La presencia de los hispanos es para destacar porque contribuye a romper con la afirmación del dominio de la posición antiespañola y la superioridad asignada a la producción francesa, como simplificación de las tensiones entre ambos modelos. Aún en los momentos más extremos de las ideas y la prédica contra España, grandes sectores de la elite no dejaron de sentir sus fuertes raíces españolas.
En Guerrico no puede hablarse de una colección o un gusto por lo moderno, sus decisiones caen fuera aún del eclecticismo propio de la época. Fue un campo en el que el gusto personal y el azar deben haber sido los elementos decisivos para definir sus compras. Pérez de Villaamil resultó su gran aporte, sorpresivo, pero real, trayendo a Buenos Aires un conjunto excepcional de obras de un pintor español significativo dentro de la historiografía hispana que, si bien no tiene proyección en el campo cosmopolita, no deja de mostrar una variante interesante de un romanticismo marginal y ciertos anuncios tempranos de un realismo que llama la atención.

El conjunto de los maestros antiguos que reunió Guerrico fue el que dominó la colección. De sus más de cincuenta old masters la mayoría fueron copias, réplicas y atribuciones. Las piezas fueron estudiadas en el museo: en los años 60 la parte italiana y en los 90 la pintura holandesa y flamenca. El mapa de temas respondía a la habitual distribución de jerarquías con el predominio de treinta y seis pinturas religiosas, cinco paisajes, cuatro retratos, seis escenas de género y una mitológica.
El mercado de los antiguos era especialmente complicado. La cantidad de falsificaciones y réplicas antiguas y modernas y las numerosas obras de taller, hacían del segmento un consumo material muy incierto e inestable. Las firmas importantes, típicas del momento, como Zurbarán y sus monjes orando o los retratos masculinos de Van Dyck, elegidos por Guerrico resultaron réplicas sin ninguna importancia. La presencia de maestros holandeses y flamencos con sus típicas escenas domésticas y de tabernas, confirmaba la difusión que tuvo en Buenos Aires este modelo del norte de Europa desde los inicios mismos del coleccionismo porteño.
Lo interesante del grupo de piezas reunidas no estuvo en sus autorías o en el concepto de la obra original, idea que el siglo XIX siempre mantuvo en suspenso, sino en las intencionalidades que explican el sistema de imágenes armado por Guerrico. El encargo de copias a copistas profesionales de obras famosas dentro de la historia del arte, era una práctica habitual en el 800. No eran las copias adocenadas que se producían para el consumo de la pequeña burguesía, que incluso iban firmadas por sus hacedores, sino de piezas que debían evitar “corromper” lo sublime, lo bello, la armonía y la perfección que contenían las obras verdaderas. La imitación de las buenas formas del cuadro de un maestro tenía el mismo poder moralizante, civilizador y estético que las telas que se encontraban en los grandes museos. Guerrico armó su conjunto de maestros antiguos seguro del poder de las imágenes para enfrentar a la barbarie. Copias, réplicas, atribuciones, funcionaban en diferentes registros comerciales pero se unían en su potencial simbólico y material.
Sus cuadros formaban parte de las estrategias de culturización y destierro de lo popular que la dirigencia porteña estaba preparando para después de la derrota de la tiranía. Los cuadros de Guerrico eran herramientas para enfrentar lo salvaje del rosismo y su régimen de terror. Más allá de las obvias diferencias de precios que existían entre originales, copias y réplicas o incluso obras de taller, el valor asignado por Guerrico a sus piezas de los maestros antiguos no radicaba en la imposibilidad de tener acceso a cierto tipo de pintores de una segunda línea muy respetable de artistas del Renacimiento o el Barroco, sino que la eficacia de la obra en su capacidad para modelar el alma de los hombres era el rasgo más significativo que debía tener una buena adquisición. La Virgen de la silla de Rafael significaba, a través de su copia, el acceso al mundo perfecto construido por uno de los máximos pintores del Renacimiento italiano. La belleza de las figuras, la serenidad de los rostros, lo apacible de sus posturas, la armonía de la composición, eran todas cualidades que hacían de la copia del cuadro de Rafael una experiencia de lo sublime, manifestación de lo divino del alma que podía hacerle frente a la barbarie impuesta durante años por Juan Manuel de Rosas.
Para un hombre del patriciado porteño el armado de una colección de obras de arte durante las décadas de 1830 y 1840, no era un gesto relacionado exclusivamente con la distinción y el privilegio como miembro del estamento superior, sino una herramienta ciudadana que entraría en acción después de la caída de Rosas. Las elecciones tejían un tramado que entrecruzaba una misión cívica y política con una responsabilidad impostergable de clase, el liderazgo de la reconstrucción de la provincia era un mandato superior que hombres como Guerrico no podían ignorar. La vocación pública que rara vez había mostrado la elite porteña, enfrentaba un desafío fuera de lo común, culturizar al pueblo, a la naturaleza, las instituciones, lo rural, lo popular y lo criollo, de manera rápida y eficaz. Las colecciones de maestros antiguos con sus copias y sus réplicas, incluso con sus obras de taller, formaban parte de una batalla que en el horizonte se mostraba cada vez más cercana.
La supervivencia del mercado de las copias después de Caseros fue muy corta y se fue enfocando cada vez más sobre el consumo de la burguesía de medianos recursos que, imitando el coleccionismo de la dirigencia económica y social, quería tener en sus salas obras de los maestros del Renacimiento y el Barroco europeos.
Entre los consumos que se podían identificar como decorativos o de salón se destacaron las piezas de los Países Bajos. Ángel Navarro en 1994 atribuyó dos paisajes de la colección a un seguidor de Adriaen Frans Boudewijns; los dos supuestos Van Dyck, resultaron uno una obra anónima del siglo XVIII y el otro una pintura cercana al taller del retratista del siglo XVII Jan Claesz; un interior de taberna de origen flamenco fue catalogado como obra de un seguidor de David Teniers, Mattheus van Helmont del 1600; la pieza titulada Zapatero de Horemans se convirtió en un trabajo de Van Roestraeten también del siglo XVII. Un par de piezas como un supuesto Van Ostade y un paisaje flamenco quedan aún sin identificar, ambos figuraron en la donación de 1884. La presencia de la pintura de género holandesa y flamenca fue una constante dentro del coleccionismo artístico del siglo XIX.
El tema de los maestros antiguos en el conjunto de Guerrico plantea un problema adicional confuso y que hasta ahora no parece tener explicación. Más allá del valor otorgado a las copias, al revisar la situación del mercado en aquellos años, las cifras documentadas aparecen muy lejos de lo que Guerrico estuvo dispuesto a invertir en su colección, con la salvedad de los Villaamil. Que sus old masters además de copias fueran básicamente atribuciones puede explicarse por los valores que los originales de los pintores elegidos ya tenían en el circuito comercial de mediados del 800: un Da Ponte variaba entre los veinticinco mil y treinta mil francos; Reni se pagaba una obra chica un poco más de quince mil y una obra de cierta importancia cuarenta y dos mil francos; un Van Ostade se cotizaba veinte mil francos y, en cambio, un Jouvenet, uno de los pocos cuadros originales que Guerrico tuvo del siglo XVIII, cotizaba cuatrocientos cincuenta francos. En el caso del Zurbarán que resultó no ser original, es interesante destacar que en el XIX no era de los artistas barrocos mejor pagados. De hecho, una de sus piezas de la colección de Luis Felipe de Orleans, antiguo rey de Francia, se vendió en Londres, en 1850, en dieciséis mil trescientos francos.

La posibilidad de definir el perfil del conjunto reunido por Manuel José de Guerrico, claramente diferenciado de las adquisiciones realizadas por su hijo, abre la posibilidad de interpretar y explicar los procesos y la estructura del sistema de autores, imágenes y categorías de obras buscadas. El predominio de los maestros antiguos sobre los modernos fue una constante que se proyectó sobre la próxima etapa transcurrida entre 1860 y 1890. El valor civilizador de los consumos culturales fueron perdiendo su sentido inicial y su valor de confrontación a medida que las intencionalidades y los planes de acción dentro del campo de poder fueron variando. Para los protagonistas de 1890 las copias habían perdido todo sentido y eran claramente lastres dentro de sus conjuntos, se trataba de consumos que ya la elite no realizaba.

Sin duda Manuel de Guerrico no fue el primer coleccionista argentino, sin embargo su conjunto se transformó, sobre el final del primer período del coleccionismo porteño, en un conjunto emblemático que adquirió una personalidad y una singularidad que lo convirtieron en un proyecto modelo para el desarrollo de la práctica durante la siguiente etapa. Guerrico sintetizó con sus elecciones una manera y un modo del consumo artístico que permitieron que el campo se desplazara hacia nuevas exploraciones e incorporaciones, con una población de protagonistas en aumento y con una complejidad cada vez más interesante de confrontar. La segunda mitad del siglo XIX intervino con fuerza sobre el coleccionismo y su estructura interna, diseñando tomas de posición nuevas y relaciones de luchas diversas entre los actores que ingresaron al territorio y los que pasaron de una etapa a la otra todavía visibles en su quehacer. El modelo de Manuel José de Guerrico se impuso sobre la siguiente generación y fue sobre el que los colecciones activas entre 1860 y 1890 trabajaron hasta modificarlo y crear uno propio.
Sin duda, para 1850 en Buenos Aires había conjuntos más competitivos y mejores que el armado por Manuel José de Guerrico, cuyo objetivo había estado tan enfocado en el valor civilizador de las copias de maestros antiguos. Por los datos que se conocen las colecciones de Mariano de Vivar, Juan Gregorio Peña, Manuel Trelles, Julio Árraga, Bartolomé Mitre, Olaguer y Feliú, Justo José de Urquiza y su yerno Santa Cruz, eran más significativas en cantidad y calidad de piezas, sin embargo, ninguna como la de Guerrico gozaba del prestigio, la visibilidad, la jerarquía y el capital simbólico que le transfería su propietario. El lugar central que Manuel José de Guerrico ocupaba en el campo de poder acompañaba a su galería de cuadros y la ubicaba en un punto imposible de alcanzar por cualquiera de los otros conjuntos. Lo que estaba en juego no era sólo una cuestión de cantidades, autorías, óleos originales o copias, sino la presencia del conjunto en el imaginario colectivo y la toma de posición de su dueño en las relaciones de lucha dentro del territorio de lo político, lo social y lo económico.

(*) La mayor parte de la información utilizada en el presente artículo proviene del libro de este autor editado en 2011 Coleccionismo artístico en Buenos Aires. Del Virreinato al Centenario, sin embargo, el orden del relato ha sido alterado creando otra interpretación sobre el asunto, se han aportado fuentes nuevas y se han corregido algunos errores presentes en la aparición anterior, debido a ciertos cambios de relectura del tema.