Tema del Mes

DICIEMBRE 2014

Dante y Petrarca: dos modos de estar en el mundo

27 / 12 / 2014 - Por Claudia Fernández

Entre el modelo purista y erudito de Petrarca y el modelo dantesco, abierto a la febril pluralidad de lo real, se abre una oposición que trasciende lo literario. Recuperar la actualidad de esta tensión es particularmente relevante en Argentina, donde –desde los tiempos de la traducción de Mitre- el tono popular de la Divina Comedia fue cancelado por el tamiz clasista de la elite cultural.

1. Dante, Petrarca y el vulgo
La literatura italiana, con notable precocidad respecto del resto de las tradiciones europeas, conoció su siglo de oro en un período muy cercano a sus inicios: durante el siglo XIV vieron la luz, en Toscana, los tres grandes clásicos en relación con los cuales se definirían, en el futuro, todos los demás escritores: Dante, Petrarca y Boccaccio. La unión de estos tres nombres en el célebre sintagma “las tres coronas” no debería impedir, sin embargo, distinguir lo que los dos primeros significaron, por oposición, como distintos modelos de intelectual: la Divina Commedia y el Canzoniere, que se dividen complementariamente la devoción de los lectores durante siete siglos, pueden ser tomados aún hoy como emblemas de su contrastante relación con el público, y como modelos enfrentados en lo que atañe a la relación entre la literatura y  realidad.
En una epístola a Boccaccio, Petrarca contesta una dura acusación del amigo, que parece reflejar una opinión generalizada, según la cual el autor del Canzoniere odiaría a Dante, muerto algunas décadas atrás. La extensa respuesta contiene muchos elementos de interés: luego de elogiar la virilidad y la constancia con que el autor de la Commedia soportó el exilio sin abatirse ni descuidar su obra, y de confesar que evitó leerlo en la juventud por temor a su influencia, Petrarca exclama con vehemencia que, a diferencia del vulgo que admira los versos dantescos sin saber por qué, él que sí los comprende querría defenderlos de la corrupción que sufren en su boca; y agrega, a propósito de su propia poesía, que el temor de que sea deformada por los lectores «no fue la última causa» por la que abandonó la lengua vernácula a la que se había dedicado de joven; temor que, según declara inmediatamente, «los hechos demuestran [que] no fueron vanos» ya que aquellas «pocas poesías vulgares [...] son heridas continuamente por el vulgo», de manera que lo que solía amar le genera «odio e indignación». Así, la preferencia del latín como lengua de mayor prestigio, que acompaña a la consideración de su propio Canzoniere (en florentino) como obra menor respecto del Africa y el Secretum, asume no sólo el valor humanista de la emulación de los clásicos sino también una clara selección, también análoga a la de éstos, de un público alejado de los ignorantes (“indoctorum”) que leen a Dante. Luego Petrarca pasa a defenderse del reproche que evidentemente considera más grave: la envidia que lo habría llevado al resentimiento. El pasaje en que toma distancia de este pecado es particularmente significativo de la actitud de un nuevo modelo de intelectual que, a pesar de su cercanía cronológica con el contrastante modelo de Dante, es de una notable actualidad:


¿Cómo es posible que yo envidie a uno que dedicó toda su vida a aquellos estudios a los que yo dediqué apenas mi primera juventud, de manera que aquel que fue para él, no sé si único, pero por cierto arte supremo, fue considerado por mí un artificio, un entretenimiento, una ejercitación del ingenio? ¿Cómo puede haber allí envidia o suspicacia? En cuanto a lo que dices, que él podía, si quería, dedicarse a otro estilo, yo creo, sin duda, que él habría podido hacer todo los que hubiera querido, tan gran opinión tengo de su inteligencia; pero es evidente a qué se dedicó. [...] ¿Y por qué debería yo envidiarlo en vez de exaltarlo? ¿A quién envidiará quien no envidia ni siquiera a Virgilio, aunque se diga que yo le envidio a él el aplauso y los roncos gritos de los tintoreros, los comerciantes y los forzudos de los que me jacto carecer, como Virgilio y Homero? Porque sé cuánto valen entre los hombres doctos las loas de los ignorantes.
                    Familiares XXI, 15

Como se ve en estas palabras, con una actitud similar a la del intelectual de hoy que desconfía de la calidad del best seller, Petrarca parece despreciar el éxito popular de la Commedia; éxito no sólo vinculado, en la visión humanista, al dialecto vernáculo en que está escrita, sino también, indudablemente, a su novedosa y audaz mezcla de registros: como es sabido, con una apertura lingüística digna del siglo XX, en el poema de Dante conviven, con frecuencia en el mismo terceto, lo sublime y lo plebeyo, los términos áulicos y los coloquiales, las expresiones científicas y los refranes populares, la abstracción teológica y las imágenes de la vida agrícola. El ideal estético de Petrarca, identificado con la armonía y la elegancia del clasicismo, no podía sino repudiar tal apertura, repudiando al mismo tiempo la apertura al universo de temas, estados del alma, paisajes, materias, animales, estrellas, plantas, cuerpos, que en tal explosión lingüística  pueblan la Commedia. Víctima de un error histórico que su misma fama mostraría siglos después, Petrarca considera que Dante debería haber escrito su gran obra en latín, del mismo modo que, como se mencionó, creía que su obra latina sería la más importante: el Canzoniere, contra las profecías de su autor, fue el libro de mayor influencia en la poesía europea. Admirados e imitados incansablemente, los poemas de Petrarca en italiano signaron la lírica del Renacimiento, al mismo tiempo que la Commedia de Dante era marginada, fundamentalmente, por la variedad de estilos que en ella conviven. La construcción del canon poético a partir del modelo petrarquista tuvo enormes consecuencias no sólo en el plano formal, sino también en la hegemonía de un modelo de litterato fuertemente autorreferencial, y voluntariamente distante de los aspectos de la realidad que ensuciarían a la poesía: en contraste con la Commedia, que en su concepción medieval incluía el destino de un hombre en el cosmos providencial, el Canzoniere presenta, por primera vez en la literatura moderna, la historia del yo: un yo en conflicto, en continua búsqueda de un equilibrio anhelado e imposible, objeto de una sutil reflexión que gira sobre sí misma. En pocos años, el deseo de salir de sí para ser parte del universo, se ha transformado en movimiento interior; el conocimiento comienza a abandonar, lentamente, su vuelo hacia las estrellas, para ahondar en las profundidades del individuo.

2. Historia de una oposición
El modelo humanista de Petrarca es hegemónico durante siglos, en los que la Commedia de Dante encuentra escasos lectores. En 1813, el poeta e intelectual Ugo Foscolo propone una imagen que desarrolla luego en el estudio “A parallel between Dante and Petrarc”; allí, Dante es comparado con «un gran lago rodeado de abismos y de bosques bajo un cielo oscurísimo, en el cual se podía navegar a vela durante la tormenta», y del cual Petrarca tomaría «canales tranquilos y en sombra», algunos «ya turbios, hechos acequias de agua estancada». Tal comparación puede considerarse el inicio de una oposición que será central en la crítica moderna: luego de la “recuperación” de Dante por parte de la generación romántica europea que vio en su poema, como Hegel,  la epopeya artística del Medioevo cristiano, el siglo XX pudo finalmente apreciar, en parte gracias a las experiencias literarias de vanguardia, su extrema novedad lingüística y estilística, su tensión hacia los límites de lo inefable. Es célebre, en este sentido, la oposición propuesta por Gianfranco Contini entre el plurilingüismo de Dante y el monolingüismo de Petrarca, análogos a los universos incluidos en sus textos. Tanto en la visión romántica del siglo XIX, como en el acercamiento actual de los lectores a la Commedia, es central la valorización de los elementos populares a causa de los cuales había sido despreciada a partir del Humanismo.
La oposición Dante-Petrarca sigue siendo fértil, extendida a ámbitos en los que el intelectual continúa debatiéndose: la relación entre vida y arte, el compromiso político del escritor, el vínculo entre introspección y realidad contingente. Gran parte de los tópicos de la reflexión literaria en Occidente encuentran en las obras de los dos poetas toscanos, respuestas indudablemente contrastantes. Se podría dividir al mundo (no sólo intelectual) en dos modelos arquetípicos, identificados en los polos opuestos de la inclusión enciclopédica, intensa, febril, militante, y del equilibrio armónico, selectivo, altamente refinado, que nunca se ensucia. Grandes dicotomías de gusto, de pasión, de humanidad pueden remontarse a Dante y Petrarca, sus más geniales inventores.

3. Dante y Petrarca en Argentina: la domesticación de Mitre
La oposición entre los modelos de Dante y Petrarca, excepcionalmente, sufrió una suerte de anulación en nuestro país, como resultado de la particular apropiación argentina del canon europeo; el caso de las traducciones de la Commedia es emblemático de tal operación, cuyo acto fundacional coincide con la recuperación romántica europea de la Edad Media. En Argentina, la peculiar interpretación del movimiento decimonónico se combina con un hecho fundamental, que limitará su valorización de lo popular: la lectura de Dante en nuestro país se asocia, en sus orígenes, a un imaginario de Italia vinculado, en gran medida, al fenómeno migratorio; la imagen del italiano inmigrante, en su mayoría de origen humilde y campesino, se une a la tradicional que veía en Italia la cuna de la alta cultura, formando lo que Alejandro Patat llama “imagen bipolar” de los italianos en Argentina; frecuentado por una élite intelectual ligada sobre todo a la literatura francesa e inglesa, el poema dantesco se inscribió, en el imaginario argentino, en el corpus de los clásicos. Así, Dante ha sido leído en nuestro país como un autor universal y atemporal, lo que ha implicado una notable falta de atención al contexto histórico original de su poema.
La lectura de la Commedia como un libro atemporal es una constante de casi toda la crítica argentina, que ha soslayado en su lectura la compleja componente biográfica de Dante, su profundo compromiso político-ideológico, su formación cultural, los vínculos con la Italia del siglo XIV. El mismo Borges, si bien reconoce la gran diversidad de Dante en la descripción de los personajes, precisamente en oposición con la homogeneidad de Petrarca, privilegia en sus ensayos dantescos los temas más susceptibles de ser leídos en clave universal, renuncia deliberadamente a los aspectos más típicamente medievales, y recuerda a la Commedia como un libro en el que Dante conversa con las sombras de los antiguos, soslayando la innegable italianidad del texto (debemos recordar, al respecto, que a diferencia de la imagen de Borges, casi todos los personajes del poema dantesco son italianos contemporáneos). En este sentido, la traducción de Bartolomé Mitre fue fundacional, como lo es también en la homogeneización de la lengua dantesca, en un gesto independiente de la tradición italiana: a partir de su trabajo, la oposición entre los modelos de Dante y de Petrarca quedará anulada para los lectores argentinos, que se acercarán al texto dantesco a través de una versión “petrarquista”. En efecto, parte fundamental de la tarea de Mitre consistió en cancelar casi todos los elementos léxicos de popularidad de la Commedia, adoptando una lengua arcaica que permitía incluirla estéticamente en una tradición lírica históricamente mucho más cercana a la estética de Petrarca. Esta operación de Mitre convierte a la Commedia, en su traducción, en un texto evidentemente aceptable por una élite que identifica la belleza en la armonía clásica.
Por motivos que explicita en la “Teoría del traductor”, Mitre elige un tipo de lengua que, según su perspectiva, sería análoga a la de Dante respecto del italiano «forjado posteriormente por Petrarca». Paradójicamente, para obtener este efecto debe nutrirse de italianismos que habían ingresado a la lengua poética española a través del petrarquismo renacentista. Esta concepción implicaba un juicio de valor sobre la lengua de Dante, que Mitre define como un «dialecto tosco, que brotaba como un manantial turbio del raudal cristalino del latín»: juicio que es producto, precisamente, de la tradición nacida en Italia en el siglo XVI, según la cual la lengua de la Commedia es imperfecta en tanto contiene elementos dialectales y de registro popular, claramente ajenos al modelo estético representado por la lengua homogénea de Petrarca. Como se ve, Mitre manifiesta una actitud positivista en relación a una producción prehumanista, a la que concede las virtudes de una fuerza excepcionalmente genuina pero le atribuye también los límites formales de su condición aún imperfecta, de lengua in fieri: lengua que, precisamente, encontrará su perfección en el Canzoniere de Petrarca. Perteneciente a una cultura que se siente superior a la de Dante, con la responsabilidad que asumió su generación de formar ética y estéticamente al lector argentino, Mitre adopta una lengua que se propone como correctiva, en un contexto en que los rasgos de popularidad excluidos del canon europeo petrarquista (y del texto de la traducción de Mitre) adquieren también la connotación del habla de los inmigrantes, cuya imagen se mantiene totalmente distante del de la Italia unida, gloriosa e italófona de la alta cultura.   
De este modo, durante gran parte de nuestra historia cultural, las tres coronas de la literatura italiana han conformado un mismo imaginario estético de elegancia, asociado a un público erudito. Sólo en las últimas décadas, Dante está siendo releído en Argentina, por estudiosos y traductores, con una actitud que le devuelve su intensidad polémica. Así también podrá devolverse a Petrarca, cuya voz tiñó en Argentina no sólo el futuro sino también el pasado, la  novedad que adquiere en contraposición vital con el poeta popular que prefería no leer.