Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2012

Costumbres de los bífidos: apuntes sobre bilingüismo y traducción

24 / 09 / 2012 - Por Matías Serra Bradford

"El bilingüismo de plumas como las de Beckett y Nabokov permite alcanzar el ideal de la traducción literaria, que se parece a descubrir y reproducir el código genético de un texto original", asegura el escritor, crítico y traductor Matías Serra Bradford (Buenos Aires, 1969) en este ensayo. Y agrega: "Podría pensarse a la traducción, de hecho, igual que al libro en sus primeros siglos, como una herramienta inestable y en constante proceso".

Pincel o espátula en mano, Frank Auerbach hace cada retrato cien veces. Lo borra noventa y nueve veces, lo ataca cien veces y una más. Si un retrato es una traducción, ¿qué insinúa este otro tipo de traducción? ¿Que es más responsable que la literaria? No sería genuino comparar los ejemplos de un arte con los de otro, porque hay un terreno propio –la materia de cada arte: lienzo, lengua, legato– que es intransferible. Las de las artes son traducciones que, en teoría, crean originales. La traducción literaria aspira a esa condición, pero es la única que conserva su nombre: traducción. Excepto en el caso del primer traductor francés de Las mil y una noches, Antoine Galland, probable autor de las historias de Aladino y Alí Babá y los cuarenta ladrones, las dos que terminaron siendo las más célebres y las más asociadas a lo árabe. Excepto el caso de Beckett, que se traducía del francés al inglés y viceversa, y creaba dos originales de igual valía. O eran dos versiones de un original que no estaba en ninguna parte. Situación que no simplifica aquella vieja pregunta: ¿quién es uno cuando escribe en otro idioma? Otro tanto sucedió con Nabokov, del ruso al inglés. (Todavía se discute si las versiones inglesas de sus cuentos en las que participó Borges tienen categoría de original.) Como sea, tanto Nabokov como Beckett echan por tierra la idea de literatura nacional. El ruso declaraba: “Los individuos crean literatura, no las naciones. El término ‘literatura nacional’ es una contradicción… Para mí la literatura no es el eco de una nación sino el eco de un genio individual. La literatura no la crea el ruso promedio o el norteamericano promedio”.

Hubo acercamientos directos, constantes, entre las artes y la traducción, en sentido estricto. Pierre Klossowski era dibujante y traductor del alemán. Anatole Saderman era fotógrafo y traductor del ruso. ¿Es la traducción una rara variante de la sinestesia, o ver sonidos y oír colores es la cima de una mala traducción? Como con la caligrafía defectuosa, uno va deduciendo lo que no entiende –lo mal traducido– por el contexto. Al traducir a la lengua propia, las dificultades y pérdidas lo ponen al traductor al descubierto de lo que ignora de su idioma.

Lo que en una traducción literaria es de rigor –la fidelidad–, aplicado a las otras artes puede resultar una aberración. En literatura, la fidelidad nos hace creer que existen los sinónimos de un idioma a otro. En la traducción existe la tentación permanente del sinónimo: de buscarlo como un acto reflejo, de multiplicar los sinónimos como ratas. Hasta el punto que en algunos casos la traducción parece una rama de la sinonimia. Ya hay traductores trabajando bajo las órdenes de una máquina, obedeciendo el sinónimo que les sugiere, recopiando frases completas. Se confían a la inteligencia de una máquina (que es solo memoria expandida). Prefieren mezclar las clases de errores, en lugar de equivocarse en una sola dirección. Una rama más interesante de la sinonimia la ofrecen los escritores para quienes traducir y escribir es la misma cosa. El bilingüismo: dos lenguas como hermanos gemelos. Uno siempre levemente más fuerte que el otro; tal vez uno más querido, en secreto, que el otro.

Un segundo idioma le dio a Nabokov la oportunidad de oro de desdoblarse, a él, que tan afecto era a esa clase de juegos, y más aún después de adoptar el inglés para afilar sus lápices Blackwing. En un momento, juró que sus poemas en inglés eran más ligeros que los escritos en ruso, con menos asociaciones verbales. Lo que nos lleva de nuevo a Beckett, para quien “en francés es más fácil escribir sin estilo”, es decir con menos florituras. A Beckett le parecía que el francés producía un “efecto de debilitamiento justo” y le temía al inglés porque decía que con él no podía evitar escribir poéticamente. Lo cierto es que otro idioma le procuró a la prosa de Nabokov el medio de exagerar ciertas piruetas líricas que acaso en el propio idioma causan pudor. Nabokov le creyó a la ilusión óptica de otro idioma, de que con él uno podrá decirlo todo. Con más precisión, más nitidez.

Nabokov criticaba al traductor que está “tan dispuesto a saber menos que el autor como a pensar que sabe más”. Creía que cuanto más grande es el talento de un traductor más posibilidades hay de que infecte el original con su estilo. En un clásico ardid nabokoviano, el autor de Ada determinó que las versiones inglesas de sus novelas rusas fueran las que se tomaran como originales para el resto de las traducciones. Nabokov y Beckett eran perfectos antónimos de conformistas. “Las traducciones se desdibujan con mucha más rapidez que los originales, y cada vez que releo mis versiones tiendo a retocarlas acá y allá”, admitía Nabokov. Por su parte, Beckett comentaba: “No soy un buen traductor, para nada, y mi inglés está oxidado, pero pasa que todavía puedo escribir la rara especie de inglés que mi rara especie de francés merece”.

El caso de Beckett prueba que el humor sólo puede ser traducido por el propio autor, si es bilingüe. Y es curioso observar cómo el optimismo y el pesimismo de Beckett oscilan según las vocales abiertas o cerradas que cada idioma le va ofreciendo. Si es bilingüe, en la nueva versión un escritor puede convertir las imposibilidades en un juego, como hizo Beckett. (Sólo el autor detenta la autoridad de suprimir pasajes.) Asomarse a las variaciones pianísticas en su uso de la coma cuando pasa de un idioma al otro es uno de los lujos adicionales que proporciona la lectura paralela de un texto de Beckett.

Es probable que sea más fácil explicar un cambio de lengua, biográficamente, que intentar explicar la razón por la que un escritor escribió tal o cual cosa, entre otros motivos porque lo biográfico, en el caso de Beckett y Nabokov, se sostiene en lo geográfico, y lo geográfico es simple y llano: los dos terminaron escribiendo en la lengua del país al que se mudaron. Por diversas razones los dos tuvieron que fugarse de su país de origen; escapar del ruso y del inglés significaba escapar de la Rusia y de la Irlanda que les tocó en suerte.

En una ocasión Beckett dijo que sabía por experiencia cuánto más difícil es revisar una mala traducción que hacerla uno mismo, y de una traducción no hecha por él mismo Beckett censuró la “manera irritante en que [el traductor] convierte lo inusual en usual, para que no se lea como una traducción”. En una típica acrobacia de las suyas, el autor de El innombrable apuntó: “Escribir es imposible, pero no lo suficientemente imposible”. (Valga esto, asimismo, para la traducción.)

Por cuestiones de espacio –de cortesía– hay que dejar de lado casos de florecimiento lingüístico inusitado, como Joseph Conrad, James Joyce, Arno Schmidt, o Hans Magnus Enzensberger, cuya propia versión al inglés de El hundimiento del Titanic vale la pena consultar. Pero un caso que no convendría pasar por alto sería el de Joseph Brodsky, que confesó que su propósito al cambiar de lengua era “hallarse más cerca del hombre que consideraba la mente más brillante del siglo veinte: Wystan Hugh Auden… Mi deseo de escribir en inglés no tenía nada que ver con la confianza, la satisfacción o la comodidad; se trataba simplemente de un deseo de complacer a una sombra”.

2. Traducir: esa ocupación tan odiosa como fascinante

El bilingüismo de plumas como las de Beckett y Nabokov permite alcanzar el ideal de la traducción literaria, que se parece a descubrir y reproducir el código genético de un texto original. Una cuestión a nivel molecular: crear un organismo vivo, que dé además la impresión de que se autorreproduce. Un escritor que se traduce a sí mismo puede concederse lo que más conviene: leer la novela original de corrido y luego, enseguida, leer la traducción de corrido, no compararlas párrafo a párrafo. Si no es por la noción de organismo vivo sería más difícil explicar cómo en una traducción mediocre pasa de contrabando algo de la novela original que permite no sólo leerla sino conmoverse con ella; es evidente que algo del código genético del libro original logró filtrarse. El traductor que no es el autor del libro que traduce debe crear, en su idioma, la autenticidad que en el original venía dada –estamos hablando de libros con todas las letras–, un tono creíble que trasluzca un origen necesario, que ese texto no tuvo en realidad en su nuevo idioma sino en otro. ¿Y si todo –escritura, traduccción– se redujera a si se le cree a otro o no? Nadie mejor que el propio autor para cruzar ese desierto. A cada idioma, plantado frente a otro, le cabe la definición de territorio según el mundo animal: cualquier territorio defendido. De todas maneras, hay casos curiosos. Los principales traductores de Peter Handke –Georges Arthur Goldschmidt, Ralph Manheim y Eustaquio Barjau– parecen personajes inventados por él, se tiene la impresión de encontrar siempre la misma voz.

El traductor abriga la esperanza de provocar una revelación. Presentar algo nuevo, como si trasladara un fenómeno meteorológico desconocido a su territorio. Traer al idioma propio algo que no hubiera podido originarse en un escritor de lengua española. Y no porque en la traducción suene un español deliberadamente extraño, sino un español inaudito. Traducir para infectar la tradición y el canon regionales. Salir del castellano para regenerarlo. A la vez, con una traducción uno espera descubrir algo sobre el libro –unas cuantas cosas sobre el libro a traducir– pero también algo fuera del libro, una luz vislumbrada entre el original y la traducción, entre un idioma y otro, entre el autor y el traductor: un conocimiento diríase científico acerca de la materia de la traducción, la naturaleza de los trasvases, las circulaciones, los puentes, los saltos, los contagios, los espejos deformantes, la transubstanciación. La traducción es un trabajo cotidiano, cronometrado, pero con los astros de nuestro lado puede ser también una vía de conocimiento. El traductor no deja de tener la impresión de que accede a un secreto: cómo se hace la literatura, un libro. La traducción es un modo de acceder al enigma de la literatura (si lo tuviera, si existiera materialmente, y lo tiene y existe): desarmar el reloj para aprender a armarlo.

De ahí que no sea extraño –espejo de dos hojas del bilingüismo– que el traductor termine escribiendo, o empiece escribiendo y termine traduciendo. Es inusual el caso de un traductor que no escriba (aunque más no sea una obra escueta, como José Bianco, o la de un francotirador como J. Rodolfo Wilcock). Nunca fallan cuando escriben. Son veteranos de la transparencia; es el trofeo que entrega la abnegación al cabo de sucesivos vía crucis. Traducir es hacer algo por el otro, hacerlo todo por el otro. (Un paréntesis: la vida –la biografía– del traductor puede ser, sino decisiva, sin duda sumamente útil para la obra del otro. La intensidad con la que algo se traduce no es menos esencial que la destreza técnica.) El de la traducción es un oficio más solitario que el de la escritura, pero en el que irrumpe un alto componente de afecto, de impulso por celebrar otra vida, una vocación venerada. Traducir es una ocupación odiosa y fascinante, que sin esa parte odiosa –algo que queremos rematar cuanto antes– carecería de la luz particular que proyecta el fuego de ciertos hartazgos. El traductor ideal traduce como habría que hacerlo: como si no necesitara el dinero. (La traducción es una rama no comercial de la teoría de la decisión.)

La traducción invita constantemente, pues, a abandonar al escritura propia. Pero un traductor-Rimbaud parece una figura imposible. Abandonar la escritura es fácil, debería ser lo natural, a lo que, Dios me oiga, nos inclinemos todos, ¿pero cómo se abandona la traducción? ¿Cómo resignarse a dejar tantos casilleros vacíos de la literatura extranjera si uno tiene un mínimo brío evangélico, sobre todo aquellos casilleros de literaturas vecinas, que tienen la delicadeza de deslindar el fastidio de la traducción y el subsidio correspondiente?

A la vez, pero esto no lo admitimos ni en público ni en privado, la traducción se convierte en cómplice de hecho para no escribir la obra propia, aludiendo falta de tiempo o un excesivo contacto diario con las promesas de la gramática. La traducción deja la obra propia inconclusa, sí, pero la traducción de poesía es la obra verdaderamente inconclusa. Si un escritor quisiera obtener el honor alucinado de una obra inconclusa debería ir corriendo a dedicarse a la traducción de poesía. (Los más descarados confían en que aquello que traducen prestigie desproporcionadamente aquello que escriben.) Cada poema que uno traduce es una primera novela: el reino de la ingenuidad, debilidades y defectos al desnudo.

Para el traductor, su obra nunca llega. Lo que podría servir como adiestramiento termina por agotar todas las fuerzas. La traducción es la materia obligatoria de un aprendiz de escritor. (Debería ser, la traducción, materia obligatoria en todos los colegios. Por el tipo de ejercicio lingüístico, lógico y moral que implica.) Y cuando uno logra originar algo propio, lo más probable es que resulte intraducible. Lo verdaderamente intraducible, dicho sea de paso, es el topónimo, el nombre de una calle, un barrio, un río: ¿qué puede entender un belga cuando lee, en medio de una frase traducida al flamenco, la palabra Valentín Gómez, la palabra Almagro? ¿Cómo puede presentir todo lo que son capaces de decir esos nombres sin recurrir al menor adjetivo? Lo intraducible hace pensar en la locura: ¿en qué momento alguien se vuelve inaccesible? Hay una anécdota muy simpática y elocuente acerca de la cuestión de lo intraducible, en un texto de Louis MacNeice incluido en las Cartas desde Islandia que publicó con Auden. Cuenta MacNeice: “le preguntamos a alguien por qué no traducían a Beatrix Potter al islandés y nos respondieron ‘porque los niños no reconocerían a ninguno de los animales’”. Antes de buscar la palabra el traductor debe ver la imagen del original; siempre hay una imagen, hasta en las líneas más abstractas.

Hablando de entendimiento, creo funcionar bien al escribir algo propio cuando hay cosas que redacté y que justamente no entiendo. Es como si la incomprensión fuera para mí una prueba –una norma– de calidad. La contraria de la que uso al traducir. Al traductor le da una gran satisfacción cuando sin falsear el sentido desvía levemente un matiz, o añade un matiz que no existía, el color de un tono, una ironía. La traducción podría considerarse un deslizamiento, un desliz: un error instintivo, un desvío. Como el que se produce cuando hace una levísima corrección al traducir para que el autor adorado parezca más elegante. (El desvío y el error están en el origen mismo y en la historia de las transmisiones de textos, oral y escrita, como ha insistido Anthony Grafton. Podría pensarse a la traducción, de hecho, igual que al libro en sus primeros siglos, como una herramienta inestable y en constante proceso.)

Otra de las alternativas de desvío es la de la puntuación. La puntuación también se traduce, debería traducirse; es la piedra de toque de una traducción. Mantener todos los puntos y coma como puntos y coma equivale a falsear el original. (Para toda oración, en una traducción no hay más que dos posiciones decentes.) El castellano, por poner otro ejemplo, obliga en una traducción a variar el orden de tres adjetivos seguidos provenientes del inglés: por lógica, por música. La traducción obliga a especializarse en la manipulación de las preposiciones. A traducir un mismo adverbio, a una distancia de dos páginas, de distinta manera, para cubrir el espectro semántico que insinúa el original. A lograr en otro idioma la doble intención, el sobrentendido. A usar un diccionario del idioma original del texto para saber qué resonancias tiene esa palabra ignota en su paisaje natal. El traductor, un maestro mayor de obras frente a un agujero en la tierra.

Siempre me pregunto para qué los talleres de actuación se han tomado tanto trabajo en lograr que sus alumnos de teatro se emocionen. Para que advenga una emoción verdadera basta con pensar en la saga de la familia Nabokov: Vladimir Nabokov preparando clases de literatura como para una divinidad, traduciendo y anotando a Pushkin; su hijo Dmitri traduciendo a su padre; su mujer Vera corrigiendo las versiones de padre e hijo. Basta recordar que en 1807 von Kleist cayó prisionero de las tropas francesas y se hizo sospechoso por su tartamudeo. O recordar que algunos críticos, al ver que el alemán de Hölderlin se enrarecía cuando traducía a Píndaro, se lo atribuían a unos primeros signos de locura y no percibían que Hölderlin quería llevar la lengua alemana –a través de otra– lo más lejos posible.