Tema del Mes

ENERO 2015

The Marhsall Mathers LP (Eminem, 2000)

04 / 01 / 2015 - Por Pablo Plotkin

Quizás Eminem sea el último rapero. Quizás sus confesiones psicóticas encarnan un alter ego preciso, que ha sobrevivido a un mundo definitivamente hundido (Detroit sería la postal de la ruina moderna) y que aún no se ha disuelto en el autobiografismo banal de la nueva tierra prometida por las redes sociales.

Para mi generación, crecer en Detroit significaba crecer con un recordatorio constante de que la mejor época había pasado hacía mucho tiempo.
Mark Binelli, Detroit City Is the Place to Be

Eminem empezó a grabar este disco mientras la ciudad en la que se había formado como rapper entraba silenciosamente en la última fase de su decadencia, la curva de una crisis que se haría visible en todo el mundo hacia fines de la década del 2000. Un paisaje Mad Max de edificios vacíos (90 mil viviendas abandonadas), pitbulls vagabundos comiendo de la basura y una criminalidad récord. El éxodo de la Motor City había empezado mucho antes: Detroit llegó a contar 1.850.000 habitantes en los años cincuenta, en pleno auge de la industria del automóvil, y la lenta sangría que se dio a partir de los sesenta fue llevando a la ciudad a los 700 mil pobladores actuales, la misma cifra que registraba el censo de 1910, antes de que el primer Cadillac con motor V8 rugiera a la luz del sol. Los exiliados fueron en su inmensa mayoría blancos, los antiguos aristócratas de la clase obrera, ex empleados de la Ford y General Motors que fueron a buscar prosperidad a otra parte. Y también estaban los blancos que hacían el camino inverso. Los blancos como Debbie Nelson, la madre soltera de Marshall Mathers.

Después de pasarse los primeros trece años de la vida de Marshall yirando por casuchas del sudeste (una marca impresionante: veinte mudanzas en poco más de una década), Debbie recaló con sus dos hijos en Warren, un suburbio negro de Detroit, en la imaginaria frontera racial de la milla 8. A Marshall le gustaba dibujar cómics, pero pronto empezó a canalizar su vocación narrativa a través del rap de competición, revelando un talento enorme para el freestyle en las batallas del Hip-Hop Shop. Para dar con una versión limpia y edificante de esos años iniciáticos pueden volver a ver 8 Mile (2002), la película de Curtis Hanson. Para acceder a la versión más oscura de los hechos –hiperbólica como toda fantasía fuera de control–, hay que ir a los dos primeros álbumes que coprodujo Eminem con Dr. Dre: The Slim Shady LP (1999), en el que presenta a su alter ego desquiciado, y su obra maestra, The Marshall Mathers LP, una colección de confesiones bárbaras y relatos de horror que lo convierten en un joven maestro de la era del reality, rasgo que quedaría definitivamente cristalizado en The Eminem Show, publicado en 2002, casi en tándem con el largometraje de Hanson.

“I don't do black music, I don't do white music/ I make fight music, for high school kids”, rapeaba Marshall en “Who Knew”, resolviendo en una línea el asunto del canibalismo racial. Eminem no quería ser Vanilla Ice, ni tampoco los Beastie Boys: Eminem, fan de Nas y de Ice-Tea, quería ser el mejor MC del mundo, y sabía que el rap era su lengua. Cuando fracasó con su primer disco (Infinite, 1996), alguien de la industria le sugirió que se dedicara al rock. Pero Eminem era un rapero de raza, no un cantante haciendo un ejercicio de género. Su hija acababa de nacer y estaba desesperado por salir adelante. La nafta que tenía a mano era la misma que venía quemando desde la pubertad: resentimiento, frustración, sed de revancha, paranoia, una búsqueda redentora basada en la intuición.

La sociedad con Dre y el éxito de The Slim Shady LP le cambiaron la vida. “De repente tengo noventa y pico de primos (‘¡ey, soy yo!’), un medio hermano y una hermana que nunca vi, o que ni se molestaron en llamarme hasta que aparecí en la tele”, rapea en el track “Marshall Mathers” (perdón, en inglés y con rima tiene mucha más gracia). La América blanca veía surgir un ídolo a la altura de los tiempos de Columbine: seductor y monstruoso, clarividente y destructivo. En un sentido era un poco Elvis, un poco Dylan, un poco James Dean, un poco Rocky Balboa, o la reencarnación distópica de todos ellos. Y como sus canciones eran supuestas ficciones autobiográficas, proyecciones desbordadas de una imaginación retorcida y confesiones en el radio que va de la impotencia a la omnipotencia, para la secuela de Shady Eminem no hizo otra cosa que escribir sobre la experiencia reciente: fama, paternidad, el amor violento con Kim Scott, el rencor duradero hacia su madre, las críticas de los medios, el fanatismo, el consumo de éxtasis, las fantasías homicidas… Si el anterior había sido el disco de su alter ego psicótico, éste sería el diario íntimo de Marshall, un alma neurótica perdida en el siglo XXI.

En su libro The Real Slim Shady, Marcia Dawkins encara un análisis exhaustivo de la obra del rapero y distingue tres personificaciones básicas en sus grabaciones: cuando encarna a Slim Shady, la voz de Eminem es altisonante, llena de rabia adolescente. Cuando es simplemente Eminem, suena “como un CEO, una mente maestra” capaz de controlarlo todo. Finalmente, cuando rapea como Marshall Mathers, su voz se vuelve más profunda y sus rimas más lentas: es cuando se torna espiritual y formula “las grandes preguntas de la vida”. Pero en Eminem, el modelo de Dr. Jeckyll y Mr. Hyde adquiere contornos borrosos, y los diferentes estados se contaminan entre sí. Si lo llevamos al imaginario del bullying, es fácil ubicar a Marshall tanto del lado de la víctima como del verdugo, el mariscal de campo y el nerd. 

En el fondo rata de laboratorio, Eminem escribió casi todas las letras de este disco durante las sesiones de grabación, en jornadas que podían durar hasta veinte horas, mientras el equipo de Dre ponía a punto las bases. Su virtuosismo lírico aquí es total: una plasticidad increíble para conjugar rimas, storytelling, veneno y sentido melódico. El único track cuya estructura narrativa estaba planificada al detalle es “Stan”, el hit que haría el crossover. La ingeniería de esta obra maestra del metapop se sostiene en varios pilares, y uno de ellos es la decisión de incluir, a modo de estribillo, el sampleo de “Thank You”, de la cantante inglesa Dido, cuya vocecita dulce, en contraste con el rap tenso de Eminem (dándole voz a un fanático demente a punto de estallar), riega la pista de ese aire hitchcockiano, mientras la lluvia cae de fondo en un estado mental Bates Motel. “Stan” es tanto un psicodrama epistolar como una farsa autoconsciente sobre el estrellato, y en el medio Emimen se da el lujo de citar la historia detrás de la letra de “In the Air Tonight” de Phil Collins. “¿Te acordás de ese tema de Phil Collins sobre un tipo que pudo haber salvado a otro de ahogarse y no lo hizo –le dice Stan a Eminem–, y que Phil lo vio todo y después se lo encontró en un show? Más o menos así es esto, vos pudiste haberme salvado de ahogarme. Ahora es demasiado tarde.”

Pero el primer rap del disco es “Kill You”, un tema típicamente Shady: violencia de género en niveles absurdos. El MC promete cargarse a cualquier “perra” que se ponga en su camino. La misoginia en el hip-hop es vieja conocida, pero él va un paso más allá y le falta el respeto a su propia madre, cosa que no haría ningún negro. En este disco se confirma que el de Eminem es un show de la exageración, y mientras empuja los límites de lo pronunciable –¿quién hablaría de violar a mamá?–, enhebra rimas como un sádico meticuloso (“blood, guts, guns, cuts, knives, lives, wives, nuns, sluts”). El problema no es su intolerancia, sino lo intolerable que puede resultar semejante despliegue de virtuosismo expresivo y agresivo: Marshall escupe las palabras con un flow que parece haberle caído del cielo, y los vaivenes rítmicos de su rap proyectan, como en un PowerPoint esquizoide, el examen psicotécnico de un genio insoportable, un adicto a los analgésicos que dice lo que nadie quiere escuchar. Pero el armado sónico del disco hace que el agotamiento nunca se consolide: la alternancia entre diatribas asfixiantes y estribillos aireados, las líneas de bajo viscosas, el sentido teatral de los arreglos…   

“The Way I Am”, un verdadero himno, ubica a Eminem en el rol del predicador lúcido capaz de filtrar crítica social y hacer esas preguntas existenciales de las que habla Dawkins. El rubio se carga solito la producción de este manifiesto sincopado y obtiene un diamante: la fritura de un vinilo corroe el fondo del discurso y el redoble de las campanas eleva la prédica del gran pastor de la Iglesia del Yo. Estamos en la era pre-redes sociales: The Real World (MTV) adelanta el tono de la televisión que viene y los cines se llenan de biopics. Las estrellas del teen-pop y los machos del nü-metal se reparten el mercado. En el medio de tanto circo, este outsider con ínfulas copa el centro de la pista y se destapa como un presentador magistral. Escribe sus memorias en tiempo real pero también deja adivinar el artificio de su melodrama blanco y trash, plagado de recursos sonoros del cine de terror y escenas a las que asistimos como lectores de una novela de género adictiva. El track “Kim” es Marshall enloquecido de amor y de odio, y probablemente lo más lejos que haya llegado en sus sublimaciones femicidas. El canto ligeramente nasal de ese estribillo melodioso (“So looong, bitch you treated me so wrooong…”) y los violines del final resaltan el carácter ficcional del tema. Una especie de El resplandor para habitantes de trailers.
 
The Marshall Mathers LP es un disco que no perdió vigencia porque funciona como un relato clásico. Desde entonces, el hip-hop mainstream encontró su nueva realeza en figuras transversales como Kanye West, un genio del sonido y del emprendedorismo, aunque un rapero del montón. La revalorización en este siglo de viejos maestros como Jay-Z y Nas (autor de un disco titulado Hip Hop Is Dead, lanzado en 2006) confirman que, a nivel masivo, el rap padece los mismos síntomas que el rock, productos culturales que año a año van fagocitándose a sí mismos (Lil’ Wayne fue el que tal vez llegó más lejos en la herencia del trono). Lo de Eminem fue una especie de revolución porque es blanco, pero también porque fue el último de una especie, de una época en la que el compendio de mitos alrededor de una estrella pop todavía tenía algún sentido. Hoy es un sobreviviente, un especialista que aún busca reinventarse.

En un separador de The Marshall Mathers LP, el productor Steve Berman se cruza en una charla con Eminem que parodia la relación artista-discográfica. Berman le dice que su disco es una mierda invendible y le contrapone el ejemplo de Dr. Dre: “¿Sabés por qué el disco de Dre es tan exitoso? Porque él rapea sobre televisores de pantalla gigante, habanos, los 40 y las putas. Vos estás rapeando sobre homosexuales y Vicodin”. Queda claro que el futuro cercano estaba del lado de Eminem: mostrate tan crudo como puedas, contá lo inconfesable, no escondas tu vulnerabilidad ni tus emociones violentas. Al menos hasta que el ciclo natural del pop vuelva a dejarte afuera.