Tema del Mes

ENERO 2015

Berni original

10 / 01 / 2015 - Por Silvia Dolinko

Si en los famosos grabados de Berni el carácter popular suele atribuirse no sólo a los temas y las formas, sino también a la utilización de esa técnica de producción múltiple, Silvia Dolinko analiza las estrategias desplegadas para la valoración fetichista del original, tanto en términos simbólicos como de mercado.

Una obra inédita y original impacta en la cartelera artística porteña. Ramona vive su vida, El marino amigo de Ramona, Ramona costurera, Juanito bañándose, Juanito con pescado: las grandes estampas de Antonio Berni desplegadas por primera vez en Buenos Aires resultan deslumbrantes; sus imágenes, su formato, su técnica son leídas en clave del hallazgo. “Sorprende al espectador el tamaño infrecuente de las obras impresas; en la amplia sala del museo, los grabados de Berni ocupan los muros y paneles como suelen hacerlo los grandes cuadros que funcionan como murales,” sostiene la reseña de La Prensa del 18 de agosto de 1963 sobre esa muestra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Si la xilografía ocupa un lugar simbólico clave en el conjunto sobre Juanito Laguna pero no tanto en términos cuantitativos, la serie de Ramona Montiel se desarrolla básicamente a través del xilocollage. El personaje del niño de villa miseria se había presentado en la porteña galería Witcomb en 1961 a través de un grupo de pinturas-collage; un año después, Berni y Juanito habían tenido su rutilante consagración internacional al obtener en junio de 1962 el Gran Premio en Grabado en la Bienal de Venecia, instancia bisagra para la carrera del artista y suceso relevante en la historia del arte nacional. A excepción de Juanito cazando pajaritos, presentado el en Salón de Otoño de la SAAP en 1962, en Buenos Aires sólo se había leído sobre estas xilografías y su premio veneciano, pero no se las había visto hasta la muestra en el Mamba de 1963.
A la vez, el debut de Ramona había sido en París, en la Galerie du Passeur, pocos meses antes. Para entonces, el francófilo Berni alimentaba un mito de origen parisino para Ramona: por ejemplo, es bien conocida y recurrente la referencia al vestido comprado en el Marché aux Puces y su especulación respecto de su anterior uso por parte de una bailarina del Folies-Bergère. Este relato queda atenuado por la cantidad de referentes argentinos que se entraman en la serie: desde la alusión a la costurerita que dio el mal paso de Carriego hasta la representación de las amistades de Ramona, un marino que caricaturiza a Isaac Rojas o un Don Juan con rasgos de gorila, con las evidentes connotaciones antiperonistas que evocan en un espectador argentino. ¿Tal vez, incluso, la presenta desde una reconversión del recorrido de la Madame Ivonne de Cadícamo? Ambos anclajes, el porteño y el parisino, se articulan en Ramona vive su vida, con la efigie de Gardel, la lámpara de aires picassianos y el título con el que se pone en relación con el film contemporáneo Vivre sa vie de Jean Luc-Godard y sus escenas sobre una joven prostituta –también premiado en el festival de cine de Venecia de 1962, en los mismos tiempos en los que Berni se encontraba en París.
La muestra de grabados en el Mamba sobre Juanito y Ramona era así la presentación en sociedad porteña de las xilografías premiadas en la Biennale y del nuevo personaje del artista. El conjunto de treinta estampas de xilografías y xilocollages resultaba provocativo respecto de una tradición ya entonces puesta en cuestión: en efecto, la experimentación gráfica de Berni, su incorporación de elementos heterogéneos a la matriz de madera y su exploración con el relieve del papel venía a dialogar con una serie de experiencias contemporáneas renovadoras respecto de esa antigua disciplina artística. Ya desde fines de los años cincuenta aparecían en la obra de Luis Seoane diversos elementos adosados a la matriz de madera, mientras que en los gofrados sin tinta de Fernando López Anaya de 1960 se jugaba una exploración formal y expresiva respecto del soporte de papel. ¿En qué medida, entonces, el grabado de Berni resultaba tan particular? Más allá de estas relaciones por el procedimiento, Berni activaba estos recursos de manera asombrosa: desligado del estricto devoir être del grabador ortodoxo, resolvía su producción gráfica en forma desprejuiciada y deslumbrante. En ese sentido, los Juanitos y Ramonas impresos podían ser leídos como grabados originales en un sentido amplio.
Cabe aquí un comentario sobre este término. La conjunción de las palabras grabado y original establecería a priori un oxímoron, ya que lo que se considera el “grabado” es la imagen impresa, desvinculada de su matriz-base y multiplicada en una edición o sucesión de pruebas, por lo que no existe “un original” de esa imagen: pueden ser muchos. El término se aplica a la producción gráfica cuya concepción y realización pertenecen al mismo artista, es decir, a las impresiones realizadas con matrices creadas y muchas veces editadas por el grabador. De este modo, además de establecer una diferencia cualitativa respecto de las imágenes impresas mecánicamente, la idea del grabado original reafirma la carga simbólica –como así también, la validación de mercado– de ese objeto artístico múltiple.
Si se considera esta perspectiva respecto del estatuto del objeto gráfico, había un elemento excepcional dentro de aquél conjunto expuesto en 1963; más bien, tres elementos: los tres tacos o matrices de impresión que, fuera de catálogo, formaban parte de la muestra. La exhibición del taco resultaba absolutamente novedosa –o, desde la lectura de la época, anómala– respecto de aquellas reglas implícitas que operaban en una muestra de esta disciplina: si los recursos de realización del grabador han sido entendidos con frecuencia en clave de su “cocina”, el taco como vehículo para la impresión quedaba aún más recluido en esa zona oscura y misteriosa del taller. Un recurso que no debía ser mostrado.
La exposición de las matrices de Juanito y Ramona potenciaba la fascinación que generaba la transmutación del desecho industrial o del objeto de consumo masivo en taco –casi devenido en objeto escultórico– y de éste a la estampa. Mientras que Berni había recurrido a los recortes de matricería para dar cuenta del ámbito portuario en tres de las xilografías de Juanito, para la serie de Ramona ampliaba sus recursos: manteles de plástico blanco de imitación de encaje, botones recargados, recortes de metal perforado con máquinas industriales, maderas, piezas de mecano, monedas, medallas, clisés de fotograbados daban cuerpo al cuerpo y al entorno de la prostituta. Este arsenal de elementos reunidos, metamorfoseados y multiplicados por el artista se hace explícito en el momento de la exhibición del taco, abriéndose a una eventual comparación visual entre matriz e impresión. Si en la matriz aparecen en forma evidente los recursos materiales puestos en juego para concretar esa composición-base, ya una vez entintados y estampados esos elementos heterogéneos devienen en una composición unificada por la impronta del contraste del blanco y negro: la diversidad material del collage y el desgaste o la corrosión de los elementos desaparecen en las impresiones o mutan en una alusión sutil; la atmósfera proporcionada por el historial de los materiales, evidente en la serie de pinturas-collage, queda aquí obliterada.
En la ecuación taco+estampa, la superficie para la impresión aparecía exhibida a modo de notable assemblage monocromático; así, no sólo se apuntaba a remarcar la independencia del artista respecto de las convenciones de la disciplina sino, especialmente, a destacar a la propia matriz en cuanto producción autónoma. Más allá de resultar un recurso para una eventual explicación didáctica sobre la procedencia de las estampas, mostrar ese elemento que normalmente queda del lado de la “cocina artesanal” y que opera como base para la reproducción le otorgaba a la obra, paradójicamente, una valorización aurática: frente a la serie de impresos, la matriz demarca una dimensión singular. Se trata de ese objeto único e irrepetible del que surgen las estampas múltiples y reproducibles (1).
Esta idea quedaba reforzada a través de un registro poco frecuente en el campo artístico local: la inclusión, dentro del catálogo, de la referencia a la tirada o numeración de la serie gráfica. Ese registro, que también forma parte del código específico de la disciplina, implica un control de la secuencia de impresiones; dicha numeración presenta una dicotomía de base: otorgar un registro individual a una obra para señalar su inclusión en una serie múltiple. Así, en el catálogo de la muestra en el Mamba, al lado de los datos técnicos de cada uno de los títulos, se refería a la ubicación de esa estampa dentro de la serie (1/10, 3/10, etc.). No es un hecho menor el que esa muestra fuera “organizada y dirigida” por Natalio Povarché, director de la galería Rubbers, con la que Berni mantenía una relación contractual; así, la exhibición de los tacos junto a la inclusión del dato de la tirada, en esos momentos en que se definían las delimitaciones legalistas del grabado original, articulaba la legitimación simbólica con la estrategia de mercado. De hecho, la presentación de los tacos se enfatizó como estrategia de la galería Rubbers cuando en noviembre de 1964 se expuso allí una nueva serie en torno a Ramona: la muestra Antonio Berni. Grabados y tacos incluyó doce estampas y seis “tacos originales”.
Mientras que, como se comentó, el público porteño pudo acceder a este conjunto de grabados de Juanito y Ramona en agosto de 1963, las cinco grandes xilografías sobre Juanito Laguna premiadas en la Bienal de Venecia ya se habían presentado en Rosario un año antes. En agosto de 1962, mientras se llevaba a cabo una pequeña exhibición en el Museo Castagnino, estas obras aún seguían formando parte del conjunto presentado en la Biennale. A un mismo tiempo, las imágenes de Juanito pescando con caña y con red, mostrando su pesca, cazando pajaritos y también bañándose ocupaban dos espacios de exhibición simultáneos, estaban en Venecia y en Rosario (2).
Desde esas primeras presentaciones de ambas sagas gráficas, y hasta la actualidad, esas imágenes de Berni circularon en diversos y a veces simultáneos espacios de exhibición. También desde entonces los tacos de xilografía con collage formaron parte de muchas de sus exposiciones; en esas ocasiones, junto a la prolongación del asombro o la fascinación ante la imagen, también se renueva la pregunta respecto de su técnica, de su materialidad, de la procedencia, ensamblado e impresión de esos objetos devenidos cuerpo ficticio con nombre y apellido. En la actual muestra de Berni en el Malba, una veintena de tacos –dos de Juanito, los otros, de Ramona– se exhiben junto a estampas, pinturas-collage y construcciones del artista. En el cuidado montaje, las matrices alternan con los xilo-collages surgidos de las mismas; la relación ya no es didáctica sino especular. En algún caso sólo se exhibe el taco, como en El señor y la señora Pérez, protectores de Ramona; éste aparece intervenido a posteriori de la impresión, firmado y fechado por el artista, enfatizando así el carácter de construcción autónoma desligada de su inicial función reproductible: una consagración del valor de la unicidad por sobre el múltiple potencial. Esa alternancia de estampas y tacos permite pensar en las posibilidades y límites del objeto singular y de la impresión que conlleva, implícita, la noción de lo serial, en una puesta en evidencia de la valorización –o fetichización– del soporte como producción artística en sí. Invita a reflexionar sobre los vínculos y tensiones entre único y múltiple que suscita esta obra original.


1)    Luis Camnitzer refirió pocos años después a los posibles límites de este registro de la estampa múltiple, al comentar que la apreciación de un grabado “se produce a escala de la hoja impresa en sí misma, y si bien se admite la existencia de otras imágenes impresas iguales como formando parte de una edición, éstas no tienen influencia entre sí. Desde la concepción del grabado hasta la recepción por parte del espectador, el criterio frente al diseño es el de unicidad.” En Luis Camnitzer, José Guillermo Castillo, Liliana Porter- New York Graphic Workshop, Caracas, Museo de Bellas Artes, 1969, s/p.
2)    A partir de entonces, gracias a la adquisición y donación de los coleccionistas Domingo Minetti y Gonzalo Martínez Carbonell, el grupo de los cinco grandes Juanitos xilográficos pasaron a formar parte del patrimonio de esa institución pública.