Tema del Mes

FEBRERO 2015

Tu casa es mi casa es nuestra casa. Sobre el movimiento, la danza y los afectos.

14 / 02 / 2015 - Por Alejandra Laera

En el primer artículo dedicado a la danza en Informe Escaleno, Alejandra Laera destaca la labor del CAD. Labor artística y política, si entendemos que “un momento político ocurre cuando la temporalidad del consenso es interrumpida, cuando una fuerza es capaz de actualizar la imaginación de una comunidad que está comprometida allí y de oponerle otra configuración de la relación de cada uno con todos” (J. Rancière).

Un par de días antes, los chicos, de entre cuatro y doce años, dibujaron en cartones, pintaron con crayón y marcadores, recortaron y pegaron, combinaron cubos y conos con ayuda de los grandes. Armaron entre todxs las casitas. Un par de horas antes, las casitas fueron dispuestas más o menos ordenadamente arriba de un estante o tarima bastante largo y a menos de un metro del suelo, al fondo de la escena. Después, ya empezó el espectáculo. El lugar es el hall central del Teatro San Martín y el espectáculo se llama Tu casa. Quienes bailan, un conjunto de más de veinte, entre hombres y mujeres jóvenes, integran el Combinado Argentino de Danza, más conocido, por su sigla, como “el CAD”. La idea, me cuenta Andrea Servera, su directora, fue explorar lo propio, construir juntos, a partir de las particularidades de cada uno, el espacio propio. Y hacerlo pensando el cuerpo propio en relación con la mirada del otro y con el cuerpo del otro. Pero además, en este contexto, la idea de lo propio resulta una apropiación espacial: se trata de apropiarse de ese espacio común que es este teatro municipal, el San Martín, un teatro emblemático de la ciudad. Para empezar a entender esta exploración entre lo propio y lo otro, entre lo propio y lo común, basta ver moverse a los chicxs del CAD, verlos desplazarse más rápido o más lento, aparecer y desaparecer de la escena, acercarse intrépidamente al público que arma un semicírculo a su alrededor, meterse entre la gente, dar saltos y dar vueltas, correr por los pasillos del entrepiso.

Casas
El Teatro San Martín, uno de los pilares fundamentales del Complejo Teatral de Buenos Aires desde el año 2000 y conocido durante décadas como Teatro Municipal General San Martín, supo combinar valiosamente el repertorio clásico con la innovación dramática, contó con importantes elencos estables y creó un grupo de danza contemporánea que aún mantiene. El San Martín sigue alojando en sus salas algunas de las mejores propuestas teatrales de la temporada y es sede todavía de ciertas puestas de espíritu radical, pero, en tanto espacio público, ha perdido muchas de sus funciones de uso, ha perdido, por lo pronto, esa función de ágora que, más allá de asistir o no a una obra, llegó a cumplir hasta finales de los años 80, cuando su hall era tanto escenario de espectáculos o acciones artísticas como un punto de encuentro, de sociabilidad intergrupal y transgeneracional.
En el hall, igual que en la entrada, repercute sin disimulo un cierto estado de abandono o de precariedad que fue ganando paulatinamente al conjunto del edificio, diseñado hace casi sesenta años por Mario Roberto Álvarez, con sus trece pisos, sus tres salas de teatro, la sala de cine, el amplio espacio vestibular, sus talleres, sus oficinas. Como si el peso del emblema cultural impactara directamente en las paredes, como si, jugado entre un volumen monumental y una voluntad política cuestionable, expresara la dificultad actual de su mantenimiento. El filme de 2006 de Lisandro Alonso, Fantasma, ¿no visibilizó exactamente esa imagen del teatro (pintura descascarada, cablerío improvisado, baños manchados), en ese recorrido que hacen los protagonistas por las escaleras y pasillos que conducen al área administrativa cuando se pierden buscando la sala de cine? El fantasma no es solo el guiño sobre el protagonista del documental Fantasma que busca a su personaje de otro documental del mismo Alonso, sino también, en cierto modo, el propio teatro, que ahora, casi diez años después, en una suerte de puesta en abismo de las proyecciones fantasmáticas, espera la retrasadísima reapertura de su ya mítica sala de cine, la Leopoldo Lugones, que ocupa el décimo piso (Fantasma, ahora mismo, sería una película imposible).
Si la película de Alonso muestra el Teatro San Martín -a través de la sensación de esos dos hombres del interior que, aun habiendo actuado en un filme, nunca habían ido a un cine- como el lugar de lo impropio, de lo ajeno, el desafío del CAD fue la apropiación. ¿Cómo convertir en tu casa un espacio público que se ha tornado impropio? ¿Cómo hacerlo, por extensión, nuestra casa, para lograr que lo propio sea lo común? Ubicar las casitas hechas por todxs en el fondo de la escena, en relación de colores y de formas con el mural de cerámicas de Battle Planas que cubre la pared del fondo, es solo un primer paso. Literalmente. A partir de ahí, y con la música del DJ Villa Diamante, los cuerpos ocupan todo el hall, avanzan, exceden el círculo que arma el público, sorprenden moviéndose por el entrepiso que balconea y por las escaleras también. Hip hop, danza contemporánea, malambo... Es el CAD. Andrea Servera dice que las obras son construcciones. Que cuando arma un espectáculo las cosas van apareciendo, que ella trabaja con las particularidades de cada uno de los chicxs y que van tratando de construir juntxs hasta generar la obra. Me dice también que ella misma bailó en el hall del San Martín, en cuya Escuela estudió, que el Ballet Contemporáneo del teatro sigue bailando ahí, que pensó la creación colectiva del CAD como un modo no solo eficaz sino también feliz de la apropiación. Feliz, en efecto, es el baile del grupo, y doblemente feliz el espectáculo cuando al final el público comienza a sumarse, se pone a bailar siguiendo los ritmos del DJ. El espacio se hace común porque el baile es común. Y el final del espectáculo se convierte en fiesta.
¿Quién se apropia de un espacio, cabe preguntarse? ¿Aquellos que lo ocupan, que lo recorren, que lo usan habitualmente; aquellos que trabajan en él o que realizan allí sus actividades? ¿De qué modo se hace propio un espacio que se ha ido desocupando? Y también: ¿de qué modo se desnaturaliza su ocupación? Como si dijéramos: ¿qué hace más propio un espacio: su ocupación cotidiana y naturalizada o su ocupación circunstancial activa? Por supuesto, las respuestas pueden ser diversas aunque planteen un mismo objetivo.
Casi un año después del espectáculo Tu casa, ya a mediados de 2014, Vivi Tellas puso en el escenario de la sala Casacuberta, la segunda en importancia dentro del Teatro, el biodrama Las personas. Se trató de una propuesta a raíz del 70º aniversario del San Martín, a la que su directora definió como “teatro tomado”: “Las Personas es un documental en vivo con los trabajadores del teatro como protagonistas”. En efecto, el elenco estaba formado por las personas, justamente, que hacen posibles las obras pero que no son quienes las actúan: acomodadores, vestuaristas, diseñadores, iluminadores, utileros, técnicos en general... Los trabajadores ocupan la escena, en el biodrama, para contar sus historias y su relación con el lugar. Historias mínimas pero especiales, como el de la empleada que cuenta cómo recibió el DNI de su hijo en el que se lo reconocía como hijo de dos mujeres. Lo que se expresa, en los relatos de vida de los protagonistas y en las acciones marcadas en escena, es el lazo fuerte entablado con el Teatro San Martín, en muchos casos por los vínculos creados allí, en otros tantos por la relación laboral, en algunos porque el oficio ha pasado de generación en generación en una misma familia. De ahí que Las personas se sustente en una doble apropiación: la primera es el resultado de la labor cotidiana en el teatro a lo largo de los años; la segunda es el paso al escenario (el teatro tomado, del que habla Tellas) y la exhibición y el relato de esa primera apropiación. En el biodrama, en tanto tal, se pone en escena, precisamente, una bio-, que puede pensarse como esa bios que se corresponde con un yo, con una persona, con la manifestación socialmente reconocible de una subjetividad, y que en este caso, además, tiene como objetivo visibilizar a esas personas, en el sentido fuerte del término, que están ocultas por la escena aun siendo ellas su condición de posibilidad, o que hasta hace poco estaban invisibilizadas o desprotegidas en la sociedad. Los módicos parlamentos de cada persona; el pasaje de una a otra ya sea del micrófono como lugar de enunciación, ya sea de diversos objetos relacionados con el trabajo en el teatro; las acciones que van desde lo mínimo a la contundencia final de vestirse con los trajes de muchas de las obras representadas a lo largo de setenta años: todo eso contribuye a la manifestación de un yo que se planta en el espacio común para inscribirlo afectivamente, aun a costa de borrar o diluir toda marca posible de la enajenación implicada en ese mismo trabajo que propicia la ocupación de ese espacio. En su biodrama en el Teatro, las personas del Teatro exhiben ante el público que ha asistido a la función todo aquello -vida, cuerpo, lugar- que les es propio.
Pero en Las personas, además, se da una comunicación especial con el espectador que excede la empatía que provoca muchas veces el teatro, y en particular aquella que es característica de un teatro documental o de un biodrama. Todxs quienes hayan asistido a alguna de las funciones, como yo misma, pudieron presenciar la reacción mayoritaria del público y captar en ella un vínculo inconfundible: gran parte de ese público conocía por lazos familiares, laborales, de amistad o siquiera por referencia a los protagonistas. Y si pudimos captarlo fue por los aplausos extemporáneos en medio de la obra, por las exclamaciones o las risas cómplices que remataban cada una de las participaciones o de los pequeños parlamentos. El biodrama, la vida de la persona narrada sobre el escenario, confirmaba la vida que se conocía o adivinaba de esa persona, y las reacciones acompañaban esa puesta en escena. Ese plus de la ratificación diferenciaba claramente a los públicos: los que conocían a las personas y los que no. Pero el efecto de esa diferencia no era nada menor: los aplausos, las risas, los comentarios, las exclamaciones no solo contribuían al biodrama, potenciaban su propio efecto, sino que construían una suerte de biodrama complementario. Ambos “biodramas” cerraban lazos afectivos con el lugar y con quienes lo sentían suyo. Yo sentí que tenía que mirar la escena sin perder de vista, al mismo tiempo, lo que pasaba en la platea. Había que atender ambas manifestaciones de las personas para captar el biodrama completo.
También en el caso del CAD la ocupación del espacio común como modo de la apropiación implica una dimensión simbólica de doble espesor. Porque al terminar cada función, parece, las personas que habían asistido al espectáculo en el hall se acercaban a la directora o a los bailarines para preguntar si ellas podían también traer su casita. Traer la casita era agregarla ahí, en esa comunidad de casitas muy diferentes que podían convivir tan bien. Y si la idea de Tu casa, como me cuenta Andrea Servera, surgió de la casita plantada al costado del camino a modo de ofrenda, que recorre toda una parte del país, con epicentro en San Juan y extendida hacia el sur, y que integra el ritual de creencia en la Difunta Correa, es porque en cada casita se concentra el amor (cariño, fe, gratitud, retribución) realizado en su misma composición artesanal. Desligado de la Difunta Correa en su refuncionalización, pero sin dejar de evocar un ritual y una creencia popular, el exvoto sigue siendo, en Tu casa, ese hogar amoroso en el que se reconoce y se construye una comunidad. Las que entregaban sus casitas eran, claro, esas mismas personas que habían participado, al final, del ritual del baile, las mismas que habían pasado a escena o ampliado la escena, que habían, así, reconstruido la obra, reconstruido Tu casa, las que se habían apropiado de un modo concreto, real de ese espacio que podía ser también de ellos.

Cuerpos
El Combinado Argentino de Danza no propicia la pura contemplación sino que apuesta siempre a la participación. Busca la mirada del otro, del otro con el que cada uno de sus miembros se mira al bailar y del otro que, desde afuera del baile, los mira bailar, para interpelarlo en su cuerpo e incitarlo al movimiento. En tanto Combinado, el CAD está formado en la diversidad, en las diferencias, y también en la desjerarquización. La diversidad de lenguajes es connatural a la constitución del grupo y es, también, marca de lo Argentino: son los b-boys que hacen hip hop, los malambistas de varias provincias, las chicas y algunos chicos formadxs en la danza contemporánea. Esos lenguajes, argentinos o argentinizados, entonces, se combinan en el lenguaje común de la danza. Desjerarquizados, comprensivos y extensivamente.
En el CAD, el lenguaje de la danza contemporánea, que supone un mayor nivel de formalización conceptual, no se impone a los lenguajes aprendidos informalmente, entre pares o en la calle. Por eso en el CAD no hay jerarquías sino la búsqueda de un modo en el que lo diverso confluya en lo común. Lo importante, para ellos, es comprender al otro por medio del movimiento de los cuerpos, en el baile. El CAD, me dice Andrea Servera -que llega acá después de mucho tiempo de probar otros formatos grupales y de trabajar con distintos intérpretes-, funciona más como un grupo de música (o, como una big band, pienso yo, porque son casi ¡cuarenta bailarines!): existen canciones, temas, ideas, más que una obra completa. Y eso es posible, en buena medida, porque se trata de un grupo flexible que está en condiciones de trabajar en diversos espacios y niveles (un grupo todo terreno). En esta suerte de obra abierta, entonces, en construcción constante, el movimiento de los cuerpos es expansivo: busca involucrar al espectador, interactuar con él, ponerlo también en movimiento. El deseo de bailar resulta contagioso e incita al público, al final, a bailar; el perímetro del escenario termina de difuminarse y todo el espacio es uno, común y se ocupa con los cuerpos que bailan.
¿Cómo surge ese contagio festivo del baile? El amor contagioso por el baile y por la danza se vincula, según la directora del grupo, con lo ritual y lo popular. En el caso del CAD -y esto es identificable en casi todos sus espectáculos, desde los primeros a la última experiencia en Sudáfrica con la Compañía de Danza Contemporánea-, lo popular de raíz urbana ancla en la cultura universal del hip hop, con ese diálogo sin palabras que el breakdance hace entablar entre los b-boys y las b-girls, improvisando una conversación que puede pasar por todos los tonos, desde aquel de la charla entre amigos hasta el de la discusión prepotente. En cambio, lo popular de raíz rural, que se reconoce argentino aun cuando quizás no lo sea del todo, entra con el malambo, con todo su ritual, con todo su estilo. No se trata acá de un malambo puro, como el del pasado gaucho ni como el que evocan cada año los participantes del Festival Nacional de Malambo de Laborde. Pero tampoco se acerca, de ningún modo, a los shows de malambo for export. Por el contrario, esa aspiración a la pureza podría ser reactiva a la idea de entendimiento en lo común que sostiene al Combinado, así como el forexportismo diluiría la espontaneidad de los bailarines que la coreografía -la propia del malambo y también la de la danza contemporánea- busca explotar, afinar y relucir pero nunca hacer maniqueo ni subrayar ni adornar.
Así cuenta Leila Guerriero, en su crónica Una historia sencilla, lo que vio la por primera vez que estuvo frente a un malambo mayor en el Festival de Malambo de Laborde, bien al sur de Córdoba: “Camina hasta el centro del escenario, se detiene y, con un movimiento que parece brotar desde los huesos, acaricia el piso con la punta, con el talón, con el costado, un goteo de golpes precisos, una trama de sonidos perfectos. Envuelto en la tensión que precede al ataque de un lobo, aumenta poco a poco la velocidad hasta que sus pies son dos animales que rompen, muelen, quiebran, despedazan, trituran, matan y, finalmente, golpean el escenario como un choque de trenes y, bañado en sudor, se detiene, duro como una cuerda purpúrea y trágica.” Y es cierto que el malambo impacta por el modo original en el que cada malambero encadena la serie de mudanzas que lo forman, por el virtuosismo personal de ese ritual cuyo centro es el zapateo y del que participa el espectador. Hace un par de años, tuve oportunidad de presenciar, y sentir, ese impacto en un espacio bien heterogéneo. Junto con un grupo de bailarines de hip-hop, un grupo de malambistas del CAD, unos cinco chicos jóvenes de varias provincias del país, participaban de un evento en ArteBA 2012, la feria de arte de la ciudad de Buenos Aires, en el marco del proyecto radial y visual La Multisectorial Invisible, premiado ese año por Petrobras. La reacción que despertaron los malambistas en un ambiente con bastante presencia de público pero sin aglomeraciones no podía sino llamar la atención: la gente empezó a acumularse alrededor de los bailarines, que se movieron durante casi una hora en contrapunto con la lectura de un extenso texto y la ejecución de una música, ambas en vivo y reproducidas a través de la radio. Pero quiero destacar el interés que desató esa suerte de condensado popular (y folklórico) en medio de una feria de arte en un público de rasgos bastante definidos y, en principio, no naturalmente afines al público de los festivales de malambo.
¿Qué llama tanto la atención? ¿Explica el eventual virtuosismo que en el espectáculo Tu casa el público no solo haya sentido ganas de bailar sino que haya querido agregar su propia casita a esa comunidad? Como ya dije y puede inferirse de los diversos ejemplos que fui dando, en el CAD se trabaja a partir de los lenguajes de la danza que sus integrantes traen consigo al entrar a la formación. Cuando hay virtuosismo, como sobre todo puede verse en algunos b-boys y en los malambistas, se trata de un virtuosismo que llega con la experiencia previa del bailarín, una experiencia que se vincula directamente, en estos casos, con las circunstancias de vida de cada uno de los miembros. En este punto, el CAD se diferencia de otra propuesta artística similar como es Km29, el grupo de danza contemporánea dirigido por Juan Onofri Barbato, integrado actualmente por ocho bailarines y cuyo objetivo es, según leemos en su página web, “revalorizar el potencial artístico latente en los jóvenes del golpeado Oeste Conurbano Bonaerense”. Km29, formado mayormente por jóvenes en situación de vulnerabilidad social provenientes del Centro de Día Casa Joven La Salle de González Catán y también por un especialista en tricking y parkour y recientemente -para su última obra, Duramadre- por una bailarina de danza contemporánea, tiene como rasgo que casi todos sus miembros se iniciaron o entrenaron en la danza en el taller dictado por Juan Onofri en el Centro de Día La Salle. Los “bailarines y performers” de Km29 adquirieron destrezas para la danza en su práctica como bailarines de danza contemporánea pero su experiencia de vida, sus circunstancias, son ineludibles: “Los cuerpos menos ‘adiestrados”, aquellos que son desobedientes, rebeldes y no conocen especulaciones ni convenciones propias de un intérprete formado -sostiene la última actualización de la página web del grupo-, están más cerca de presentar y producir una verdad kinética que puede volverse una coreografía original o una improvisación verosímil.” Esa hipótesis, podría decirse, es la que Onofri puso en acción en Los posibles, el primer y exitoso espectáculo de Km29, que al poco tiempo llevó al cine Santiago Mitre explotando, precisamente, en la elección de planos y en su montaje, los alcances de esa potencialidad.
La diferencia entre Km29 y el CAD, además del número de integrantes, está en la  relación que el aprendizaje de la danza y la puesta en escena de la obra buscan entablar con las circunstancias y la experiencia de vida de sus miembros. Me gustaría llamar la atención sobre el tipo de adecuación entre la vida, la danza y la obra, pensando sobre todo en la advertencia que nos hace Didi-Huberman en El bailaor de soledades, su ensayo sobre el extraordinario bailaor de flamenco Israel Galván: es arriesgado, advierte allí, creer que el baile expresa una interioridad; la profundidad, aclara, “no preexiste en tanto significado trascendental o `raíz´ que habría que manifestar en un fenómeno. Si preexiste es en concepto de vestigios, segmentos lacunares, memoria inconsciente, deseo, supervivencias¨. El origen no es previo a nuestros gestos y movimientos sino que radica en ellos mismos. La interioridad, con todo el sedimento de experiencia que conlleva un cuerpo, no se expresa en el baile, sino que el baile la produce. Si volvemos a los malambistas, esta advertencia puede servir para responder a la pregunta que se formula Leila Guerriero al escuchar en una entrevista radial al bailarín protagonista de Una historia sencilla respondiendo a las preguntas con generalidades sin importancia: “dónde está, dónde dejaste al monstruo que te come sobre el escenario: dónde lo tenés”. El demonio, podría decirse siguiendo a Didi-Huberman, no preexiste al malambo, no es interior al bailarín, sino que el propio baile lo crea.
Casas y cuerpos, entonces. Movimientos expansivos en un espacio de límites lábiles, que espera ser usado, tomado, apropiado por el baile de los otros. Esa expansión del cuerpo que danza, sin jerarquía de lenguajes y sin una obediencia estricta a la formalización, es el rasgo del CAD que lo diferencia de otras propuestas semejantes y que, en su recuperación escénica de rituales y bailes populares, lo habilita a hacer del espectáculo una fiesta. Y lo hace, también, porque en esa misma expansión el otro que baila deja de serlo para revelarse como miembro de una comunidad festiva, que entrega la experiencia del baile, que siempre sigue siendo experiencia de vida, para combinarla con las demás. Que invita, a través de la danza, a que su casa sea tu casa y pueda ser nuestra.