Tema del Mes

MARZO 2015

Deudas pendientes con Antonio Berni

15 / 03 / 2015 - Por Marcelo Pacheco

El materialismo histórico inspiró en Berni un realismo entendido no como representación sino como realización de lo real. En su operatoria imaginante, una compleja dialéctica sintetiza las tensiones cambiantes entre el sujeto y el mundo, entre los códigos disponibles y la materialidad irreductible del signo. Tal complejidad se escurre de las interpretaciones, reclamando una infraestructura documental aún pendiente.

En 1962, el artista rosarino Antonio Berni obtenía en la Bienal Internacional de Venecia el Gran Premio de Grabado y Dibujo y una mención especial del Jurado por considerar su envío el mejor del certamen. Berni había elegido algunas de sus tintas de la pampa tormentosa y de “Pampa y cielo”, y unas xilografías color y ensamblados dedicados a Juanito Laguna, un chico de una villa miseria, personaje inventado por el pintor unos años antes, conocido en Buenos Aires en 1961 en una muestra individual en Galería Witcomb.
La mirada sobre un artista latinoamericano, sin olvidar el estereotipo del arte social y el paisaje regional, respondía a un par de variables que estaban modificando, por entonces, el campo artístico. Por un lado, a principios de los 60 el arte moderno se mostraba agotado y ya podían detectarse los primeros síntomas del arte contemporáneo o posthistórico: el arte dejaba de parecer arte, o bien todo podía ser arte. Por otro lado, el proceso vivido durante la segunda postguerra dejaba en claro el fin de la hegemonía mundial de París como centro cultural jerárquico, y exhibía la afirmación de Nueva York y su nuevo dominio internacional.
El jurado de nueve personas tenía para Berni puntos a favor interesantes, a pesar de la firme tradición de la Bienal de sólo premiar europeos y, más recientemente, norteamericanos. Dentro de los miembros había, por primera vez, un latinoamericano, que era Jorge Romero Brest; había además un representante francés y Berni era respetado en la escena del país vecino; había también un yugoslavo y la solidaridad en las votaciones entre los países de la periferia era habitual; en tanto para los tres italianos el objetivo a conseguir era el lauro para Alberto Giacometti en el terreno de la escultura, recompensa que obtuvieron sin problema.

América Latina se sentía aún apegada a París. Una comunidad numerosa e importante de sus artistas trabajaba en la capital francesa en las neo-vanguardias, incluso liderando algunas de ellas. Entre los argentinos estaban Julio Le Parc, Luis Tomasello, Miguel Ocampo, Marta Boto, Miguel Dávila, Marta Minujín, Alberto Greco, Alberto Heredia, León Ferrari, Gregorio Vardánega, Horacio García Rossi y los cuatro de la Nueva Figuración, Jorge de la Vega, Luis Noé, Rómulo Macció y Ernesto Deira. Los artistas de la región seguían encontrando mayores afinidades con Europa y sus modelos de mezcla que con la escuela neoyorquina y la pintura “pura” proclamada por el teórico Clement Greenberg. Frente al expresionismo abstracto de Jackson Pollock, punta de lanza de los norteamericanos, los artistas porteños mostraban sintonías con las experiencias europeas simultáneas, el tachismo y el informalismo tanto de España como de Italia y Francia.
Además, una vez más, Sudamérica era el patio trasero. La arremetida del norte a nivel internacional sólo se enfocó en los países centrales de ultramar. La anécdota de Guido Di Tella -con Lionello Venturi tratando de comprar una obra de Pollock para la colección del industrial dueño del emporio Siam / Di Tella- es ilustrativa (Giunta 2001). La galería que manejaba la obra del líder del expresionismo abstracto no disponía de telas para vender a colecciones latinoamericanas. Las tratativas fueron interminables y de muy malagana y, finalmente, el arreglo recayó sobre una pieza de pequeño tamaño (Estrella fugaz, hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes) como gesto máximo de desprendimiento para contentar a Di Tella ¿Para qué y por qué desperdiciar obras importantes del maestro en una colección localizada en el fin del mundo y mezclado con vaya a saber quiénes? El Imperio ya era soberbio y ejercitaba la exclusión tanto como podía; los derrames sobre Europa eran sólo la excusa para obtener el prestigio de la antigüedad de un continente derrotado después de siglos de saqueo y matanzas en todos los continentes.

Para mediados de la década, el viraje hacia Estados Unidos fue casi completo, en parte de la mano del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) con Jorge Romero Brest y Samuel Paz. Buenos Aires y los otros centros de la región, aunque casi ignorados, seguían haciendo sus aportes y anticipando varios de los modos de expresión que surgían por entonces. Las fechas tempranas y los modos del conceptualismo, arte ecológico, arte de los medios, minimalismo, plantean más de un problema en la historiografía internacional, lo mismo que las diferencias de problemáticas y las alternativas propuestas en relación con el mainstream.
Para Berni, a pesar de su presencia neoyorquina de fines de los 70, París fue siempre la escena artística familiar y conocida, en la que se había puesto en contacto con las vanguardias de principios del siglo, donde había desarrollado su ciclo de obras surrealistas, donde había conocido a su primera mujer, Paule Cazenave, y había nacido su primera hija Lily. En París había iniciado su amistad con Paul Éluard, sus lecturas de Marx, Engels, Lenin, Lefebvre y Freud, su militancia en el PC, sus contactos con André Breton y Louis Aragon; allí lo habían deslumbrado el cine de vanguardia, sobre todo ruso, y el grabado que conoció por Max Jacob. Allí fue donde compró su cámara Leika (Leica) y comenzó con la fotografía, técnica y lenguaje de citas y usos constantes en su obra.
Después de casi cinco años, se había alejado del grupo de argentinos llamado “Escuela de París” con el que había estudiado en los talleres de André Lhote y Othon Friesz, aprendiendo el oficio y los medios de las vanguardias académicas, neocubismo, neoexpresionismo y neofauvismo. Entre sus miembros estaban Héctor Basaldúa, Horacio Butler, Aquiles Badi y Lino Enea Spilimbergo, quien dejó el grupo en la misma época y fue de sus amigos más cercanos. Desde los años 50, Berni pasó largas temporadas en París. Trabajaba para la galería Creuze y tenía atelier permanente en la ciudad; algunas de sus principales obras de los años 60 pertenecen o estuvieron en colecciones francesas; fue desde París que realizó el envío de sus series de “El Chaco” y “Santiago del Estero” para los países de Europa del Este hasta llegar a Moscú, y desde donde participó de las bienales célebres de grabado que funcionaban en la escena europea: Cracovia, Praga, Ljubljala, Berlín; desde allí organizó sus presencias en Italia a partir de 1966, de la mano de Mario De Micheli; París fue el espacio de sus mayores debates artísticos, de la cercanía con la crítica moderna, de sus fricciones contemporáneas con el Nuevo Realismo y de la presencia en Figuración narrativa; allí se publicó la segunda monografía dedicada a su obra firmada por Gerald Gassiot-Talabot y también frecuentó a Michel Ragon y, casi seguro, en París fueron adquiridos los ensamblados de Juanito Laguna del Museo de Ostende, Bélgica. París fue una plaza para conquistar y, a su vez, su cabeza de playa para el desembarco internacional. Los cálculos no fueron del todo acertados. París ya no tenía la potencia para poner en la arena internacional ni siquiera a sus propios artistas. Los éxitos franceses que Berni logró fueron superlativos, pero Francia ya no manejaba la cartografía de las artes visuales. Por otro lado, el nacionalismo francés nunca tuvo interés en los que habían intentado una carrera internacional desde su ciudad capital, ni argentinos ni extranjeros en general. La soberbia europea y su centenal desprecio por América Latina, salvo en cuidadas o funcionales experiencias, ya habían sido vociferados por Oliverio Girondo en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Parte de la economía y los consumos del campo cultural y del mercado artístico francés tuvo momentos de fuerte presencia argentina, sin embargo, la historia los borró.
En 1971 el Museo de Arte Moderno de la ciudad le organizó una exposición monográfica; desde 1962 en adelante, Berni participó de algunas de las muestras relevantes de los distintos curadores e instituciones franceses sobre los debates que sostenían Talabot, Ragon y Restany, los teóricos que entonces disputaban la superioridad de sus discursos y el poder simbólico frente al desembarco de Nueva York que ganaba posiciones desde fines de los 50. Por fuera de los “ismos” norteamericanos, y atendiendo al planteo de modos de expresión relacionadas con el retorno de “la realización de lo real” y su dinámica dialéctica, Berni, concentrado en profundizar el Nuevo Realismo que reformulaba desde los años 30, resultó un protagonista constante en las muestras más comentadas y en los textos que escribían los franceses (1).
Después de su triunfo en Venecia, Berni se marchó hacia París, donde trabajó durante unos meses. Fue entonces que terminó de darle forma a su segundo personaje de ficción: Ramona Montiel, una prostituta, que junto a Juanito Laguna, ocupó su producción durante más de 10 años. Las dos series dieron origen a un número considerable de collages, ensamblados, xilografías color, xilo-collages y xilo-collages relieves, además de algunas esculturas-objetos y una ambientación, estos dos últimas soportes dedicados a Ramona.

Las relaciones con el surrealismo y el programa estético ideológico de Breton, junto a los estudios e incorporación de las líneas fundamentales del marxismo en los terrenos de la filosofía, la política, la economía y la historia, abrieron a Berni a nuevas ideas, el materialismo dialéctico y el materialismo histórico, la dialéctica hegeliana y su variante en el campo de los estudios sociales de Engels, y el descubrimiento de Freud, con la interpretación de los sueños y las experiencias del inconsciente. Esta base práctica y teórica fue el fundamento para toda su obra.
En la concepción materialista, el elemento determinante de la historia es la producción y reproducción en la vida real. La estructura de producción económica es la base que determina la superestructura en la que funcionan, se enfrentan y cambian las luchas sociales. Aunque la dependencia “estructura-superestructura” no consiste en una analogía fija y los diferentes elementos de la superestructura –formas políticas, del derecho, religiosas, filosóficas, estéticas- también ejercen su influencia sobre el rumbo de las batallas y transformaciones históricas, las fuerzas económicas se revelan como el elemento organizador. No es la conciencia de los hombres la que determina la existencia de la vida; por el contrario, es su existencia social la que determina su conciencia.
Para Berni la imagen artística era el resultado de la confrontación o diferencia, no necesariamente de la negación, de la mirada subjetiva del artista, resultado de su propia vivencia del mundo y de la intervención de las relaciones objetivas o concretas en las que la estructura de lo real se realiza. De la síntesis de esta doble tensión surgía la imagen artística que debía, además, prestar especial atención a su técnica, a su soporte, a su materialidad.
En 1936, Berni planteó lo que llamó Nuevo Realismo y publicó su programa en la revista FORMA de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP). Las ideas de Berni eran derivativas y estaban en relación con muchos textos de la época y con muchos de los pensadores de aquellos años en el campo del arte. Pero era un programa que pasaba en limpio muchos de los interrogantes sobre los realismos de entonces y una propuesta que se decidía llevarlos a la práctica a partir del materialismo dialéctico y que fueron, finalmente, las mezclas de ideas filtradas e infiltradas de lo que se reconoce como modernidad. El artista tenía ideas claras, después de sus años en Europa y su participación directa en el surrealismo, junto a sus años de regreso a América Latina y su mirada sobre la región y sus urgencias, necesidades y reclamos. Las imágenes artísticas se convirtieron para Berni en su armamento para la batalla: ¿quedaba alguna duda de qué había una lucha, varias luchas? Una batalla que fue personal por momentos, partidaria de manera intermitente, con contradicciones, con cambios de humores y de posiciones en el campo del arte y en el campo de poder, a favor de la revolución o buscando territorios de negociación, peleando desde su hacer artístico constante, inmenso, brutal, furioso. Berni era un animal pictórico, de aquellos personajes que da la historia de la cultura cada tanto, que se definen existencialmente como hombres poseídos por la revelación artística, por una epifanía que se derrama como la lava de un volcán y que nada puede detener. Berni sigue siendo hoy inconmensurable, inentendible, necesario, amoroso y proletario material y simbólicamente, siempre con un pincel en la mano y dispuesto a medir fuerzas en el campo imaginario y concreto de las luchas sociales.

El pintor espera no agotar jamás su reserva de formas y colores, que brotan del espíritu como equivalencias de sus inquietudes anímicas, ya conocemos lo quimérico de estas pretensiones. La creación se transforma en cliché, el invento en perogrullada; la pintura en decorativismo, vulgar y vacío. […] No se es moderno ni creador imitando tal o cual especie de creación o modernidad caducada. (2)

Para Berni el Nuevo Realismo era imitación y reproducción de las cosas y de los seres y, también, imitación de sus actividades, su vida, sus ideas y desgracias. No era simple retórica sino el reflejo de la realidad social, política, económica, religiosa y cultural del siglo XX. Son las cambiantes situaciones objetivas las que impulsan los caminos por los que el arte debe transitar. Para Berni lo moderno ya estaba caduco, porque se lo confundía con una imitación de lo ya hecho por Picasso o Matisse, en lugar de entender que ellos habían pintado la realidad concreta que les había tocado vivir. Los tiempos reclamaban una nueva crítica, una nueva disciplina, un nuevo realismo, todos inspirados en la realidad objetiva. En la dialéctica que plantea la obra al confrontar tema (sujeto) y plástica surge la síntesis porque ambas cosas son una unidad indivisible y esa unidad debe estar impregnada de la objetividad y lo real de la realidad del momento en que se produce.

Descriptores básicos del contexto económico político de Juanito y Ramona:

•    Entre 1955 y 1966, o sea entre la caída del gobierno de Perón y el golpe de Estado del Gral. Onganía, tuvo lugar una serie de fuertes crisis económicas (1956, 1959, 1962, 1966) caracterizadas por profundos procesos inflacionarios y por la aplicación de recetas dictadas por el FMI, mientras la deuda externa crecía de manera acelerada. Entre los factores encadenados que explicaban las crisis estaban la disminución cada vez mayor del ingreso de divisas derivadas de las exportaciones agropecuarias, sector estancado en su crecimiento, en parte debido a la caída de los precios internacionales; el aumento de la demanda interna estaba concentrado en la franja de las importaciones, generando un fuerte desequilibrio en la balanza de pagos y un mayor endeudamiento externo.
•    Los planes del FMI consistían básicamente en recetas de ajuste que buscaban controlar los desbordes inflacionarios; en tanto el recorte del gasto social ponía fin al Estado de Bienestar.
•    Desde el censo de 1947 se había hecho evidente el crecimiento de la inmigración de los países limítrofes, Bolivia y Paraguay, en la zona norte del país, y Chile en la zona de la Patagonia. De manera acelerada, los primeros asentamientos cercanos a las fronteras de sus países de origen, se movieron hacia el Gran Buenos Aires, fijando un ritmo y una dirección que se mantuvo en crecimiento.
•    Desde los dos gobiernos peronistas, el aumento de la población urbana fue constante: en 1947 la proporción era 38% de población rural y 62% de población urbana; en 1960 el área metropolitana y pampeana concentraba el 73% de los habitantes del país. En 1970 la población urbana correspondía al 79% y la rural al 21%.
•    El aumento del desequilibrio entre población urbana y rural se acompañó de un deterioro del nivel de vida en las grandes ciudades Desde fines de los años 50 empeoró el problema habitacional, lo que aumentó el hacinamiento de las clases bajas y el crecimiento de las villas de emergencia.
•    Después de la caída de Perón, la relación de la distribución de ingresos se modificó en negativo, pasando de 49% en 1954 a 40% en 1956. Las recesiones de Frondizi y Guido registraron aumento del desempleo, caída del producto bruto interno, retracción del consumo, en especial entre los sectores populares. La participación del salario en el producto bruto industrial siguió cayendo; entre 1958 y 1961 osciló entre el 35 y el 38%. Se profundizó la fuga de capitales, el aumento de la inflación, la cesación de pagos de la deuda externa. (Fuente: Lobato-Suriano, 2000)

Juanito Laguna y Ramona Montiel optaron por dos formas de relatos diferentes. El chico de la villa miseria se extendió en el tiempo sobre un conjunto de imágenes cotidianas y atemporales: situaciones de juego o acciones simples que lo presentaron casi siempre con la misma edad; un niño que jugaba a las bolitas, remontaba un barrilete, tocaba la flauta, iba a la ciudad, se divertía con sus amigos, su hermanito y su perro, se entretenía con un trompo, caminaba entre las montañas de basura de la villa miseria arrastrando una especie de animal improvisado hecho con una huevera de cartón o se bañaba en la laguna; todas escenas “reales” que Berni desplegó entre ensamblados y grabados, productos de su imaginación histórica, de fotografías, de situaciones vividas o de su propia narrativa para la “escritura” de sus imágenes.
Juanito se mostró de manera decisiva más en el territorio de los ensamblados que en el de la gráfica. Se puede ver con claridad el aumento de su número en la primera mitad de los 70. Berni optó, entonces, en muchos casos por un formato de tamaño intermedio, a diferencia de Ramona que tendía a las grandes dimensiones. Esta multiplicación de Juanito, con muchos desechos pegados y clavados para armar el piso de la imagen y la aplicación de su collage tautológico –camisa-camisa / trompo-trompo / zapatillas-zapatillas- es un punto conflictivo, porque entre ellos hay varios que resultan débiles en sus estructuras y muestran un tono medio dulzón y sensiblero. Tema complejo de discusión que, por ahora, sólo queda enunciado. De todas maneras, hay composiciones notables como La familia Laguna emigra, Juanito y su familia mirando televisión (dos versiones), Juanito se va de vacaciones, Juanito en moto, Juanito Laguna ciruja, Juanito remontando un barrilete, Juanito jugando con su trompo.
El inicio de la serie tiene un conjunto de piezas excepcionales en dimensiones considerables ligado a temas como la navidad, la inundación y un incendio en la villa miseria, el paso del astronauta por el Bajo Flores, dos retratos de Juanito, uno sólo la cabeza y el otro de cuerpo entero, una escena de Juanito camino a la ciudad y otra llevándole comida a su padre a la fábrica metalúrgica. Una de ellas está en el MAMBA y otra en el Museum of Fine Arts of Houston (ex colección Helft); el resto pertenecen a colecciones privadas. Varias de ellas estuvieron en la primera muestra de Juanito de 1961.
Ramona Montiel, es una fotonovela al revés, una telenovela underground en entregas. Se trata de una trabajadora del sexo que va perfeccionando su profesión y escalando posiciones dentro de un mundo con reglas propias, funcional al sistema social y a la organización de varios de sus niveles de acción, entre ellos el de la doble moral de la clase alta y la clase media. Ramona aparece desplegada en diferentes momentos de su vida, en situaciones muy diversas, contrario al dominio del entretenimiento que sujeta a Juanito a su edad y a un escenario que se reiteran similares. Ramona esperando en la Panamericana, Ramona en el burdel o en el cabaret, Ramona en su departamento, la prostituta y su galería de protectores -un obispo, un mafioso, un embajador, un coronel o un marino, un obispo griego y otro armenio, un maleante, un conde, su confesor-; Ramona viajando a España enamorada de un torero que la cubrió de joyas para lucirla en la Plaza de toros; Ramona viviendo un romance muy publicitado con un famoso boxeador; Ramona ya vieja como la madama de un burdel de provincia en un pueblo perdido, después de la Ramona estrella de un music-hall en algún teatro de la calle Corrientes, con sus ojeras de última grela, su peluca, unas “bouquet” de flores de plástico, sus medias ajustadas y sus ligas, un fondo pura maravilla de tela en oro y casi rubí.
En Juanito no hay un calendario, no hay señales de un tiempo transcurriendo, salvo el interno de cada imagen. Se descubren cada tanto unas pocas situaciones “fechables”, la navidad en familia, irse de vacaciones, aprender a leer en época escolar. Juanito se mueve entre los ocho y diez años sin crecer, mientras Ramona se ve durante toda su vida, en su biografía de bebé a la vejez.

El registro literario de ambas series se acerca. La dupla Berni-historieta no es nueva, ya Masotta la había planteado en 1970 en su libro sobre la historieta y el mundo moderno. Las versiones del género en su modo underground, realizadas en los 60 en algunas ciudades norteamericanas, San Francisco, Boston, Filadelfia y Chicago, estuvieron ligadas con el arte de vanguardia francés, precisamente, con la “figuración narrativa”, modelo expresivo que proponía Gassiot-Talabot y que se acercaba directamente al rosarino (3).
Las revistas de historietas tenían éxito en Buenos Aires desde la década anterior, sobre todo las de aventuras y las policiales. Su estilo popular en el dibujo y textos, lo barato del papel, las tiradas masivas, la posibilidad de concentrarse en un único personaje, la mezcla de superhéroes con invenciones tomadas de la realidad, estuvieron alrededor de Berni. La historieta manejaba una figuración por momentos expresionista pero, sobre todo, popular en sus cualidades, libre de las exigencias de la pintura y siguiendo con frecuencia el modo de historietas silenciosas, sin globos ni textos, que también abundaban.
El personaje de las historietas es uno, bautizado y reconocible, uno que insiste todos los días, lo que lo hace real, a diferencia de la abstracción generalizada con la que cargan –a excepción de algunos géneros- los protagonistas de la pintura. En su libro de 1970, Masotta, comenzaba recordando el texto de Sartre en el que el escritor francés decía que “el pintor es mundo”: presenta un tugurio y todos podemos ver en él lo que queramos.

Esta buhardilla no será jamás el símbolo de la miseria, para que lo fuera, sería necesario que fuera signo, cuando no es más que cosa. El mal pintor busca el tipo el Árabe, a la Mujer; el buen pintor sabe que ni el Árabe, ni el Proletariado existen en la tela ni en la sociedad: propone un obrero, un cierto obrero. Y ¿qué se piensa de un obrero? Una infinidad de cosas contradictorias. El grafismo, el dibujo, la imagen en la historieta están ligados a un relato. La historia no habla de “tipos” o “especies” de hombres, sino siempre de un determinado individuo que vive en un momento preciso de la historia, que lleva una vida particular, con sus rasgos singulares y situado, además, dentro de un grupo social. (4)

Para Masotta la historieta era prosa, una significación terminada, la historieta era “para decirlo con la expresión del crítico francés Gassiot-Talabot, ‘figuración narrativa’.” Para el intelectual argentino la conexión entre historieta y figuración narrativa era directa, eran gestos similares en dos campos diferentes pero conectados. Al citar a los artistas que participaban de esta expresión Talabot incluía a Berni, junto a nombres como el de Rauschenberg.

Juanito y Ramona necesitan ser vistos como partes de un proceso en el que el Nuevo Realismo (5) y el materialismo histórico eran posiciones entrelazadas, que llevaban a Berni a explorar de manera atenta los comportamientos de la superestructura artística en sus analogías con la estructura de producción económica y concreta de base, y a desplegar un vocabulario relacional entre imágenes artísticas, técnicas, formatos, iconografías, estilos, en el que el materialismo dialéctico organizó los cambios y permanencias históricas de ambos sistemas.
En Juanito los hilos narrativos son inexistentes o carentes de importancia. Sólo hay unas pocas marcas de cambios de edad. La narración ocurre dentro del cuadro, cada imagen es un acontecimiento, pero no hay secuencias ni consecuencias que se puedan detectar. Un relato temporal de su vida abarcaría un comienzo en su niñez con piezas en las que el personaje tenía unos seis años como Juanito tocando la flauta o uno de los Juanito durmiendo; después, una gran mayoría de un niño de unos diez años; luego, Juanito ya adolescente en Juanito Laguna going to the Factory y, finalmente, algunos de los dos Juanito adultos reunidos con su propia familia. La serie es un catálogo de situaciones, no hay un cuerpo de imágenes que tracen una biografía extendida en el tiempo.
Pero la limitación evidente es crónica y normativa social. Juanito, entre su niñez y convertirse en padre de familia, no puede desplegar acontecimientos muy variados. La vida de un chico de una villa miseria básicamente transcurre en el interior de la villa, ese es su escenario; no tiene la “libertad” ni el consentimiento de la circulación por la ciudad. Salir de la villa no lo llevaría a las diversiones de los otros chicos de su misma edad como la calesita, un parque de diversiones, un cine, la visita a una juguetería, el zoológico o el planetario. Necesariamente Juanito es, no está, es prisionero de su contexto, porque no puede convertirse en un consumidor de lo que el paseo urbano ofrece y porque hay normas tácitas de segregación que excluyen a un chico como Juanito o sus amigos de espacios abiertos de la gran ciudad como las típicas plazas con juegos, toboganes, hamacas, laberintos, argollas, areneros y otro tipo de diversiones. Su color de piel, su pelo y su vestimenta lo “obligan” a poner distancia, a mantenerse fuera de espacios que aparentan ser libres pero están controlados por el “nosotros” y sus tendencias a la segmentación, a la imposición de barreras bajo la mirada que sanciona, incomoda y expulsa o cuestiona a “ellos”. “Estás fuera de lugar” es una expresión coloquial que el porteño utiliza con frecuencia en las más variadas situaciones; la propiedad del lugar se marca constantemente en el lenguaje: posesiones que son imaginarias porque se refieren a espacios gregarios que no se adquieren ni se poseen. La contrapartida es también muy porteña y locuaz en sus cualidades cotidianas, populares y de significados, la voz del colectivero, el transporte público típico porteño, “Atrás hay más lugar, vamos, vamos, a moverse”. El espacio que nadie reclama es el de “atrás”. El Juanito adulto no adquiere permiso para entrar y salir del barrio de emergencia, sólo puede ir a la fábrica o a la construcción donde trabaja. Solo y sin su familia puede ser admitido en las cantinas o bares cercanos, pero no dejará de ser mirado y observado.
El gesto de Berni al encerrar a Juanito niño en la villa es una cualidad discursiva que adquiere la serie: la exclusión social es completa para quienes viven en un barrio de emergencia; puede haber alguna visita a la ciudad pero es sólo excepcional y siempre limitada en espacio y en tiempo. Hay un estilo de vida que hace de los asentamientos precarios del Gran Buenos Aires universos paralelos, o mundos con ejes singulares que los eliminan del paisaje urbano. Sólo las madres y los padres que salen a trabajar cruzan ese límite geográfico, en parte real, en parte imaginario, donde se cocina la segregación.
La segregación que recluye no admite tampoco el pasaje a espacios intermedios de convivencia que podría darse en las zonas de los barrios periféricos de la gran ciudad. O sea, en ese otro cinturón de pobreza pero que tiene un grado menor de carencia y que respondió al desarrollo demográfico, económico y social de la ciudad que había albergado a miles de inmigrantes desde el siglo XIX en conventillos y viviendas precarias, pero incorporadas al trazado urbano. Estos barrios en los límites de la metrópolis fueron también espacios de diferencias culturales y étnicas, otro límite para la segregación. (Mario Margulis, Marcelo Urresti y otros, 1998) La población de la clase baja ubicada en los suburbios se sentía conformada de otra manera, tenía identidad propia y recibía una mirada social que era, claramente, distinta a la que caía sobre Juanito Laguna. También ellos tenían una mirada reservada para Juanito caminando por sus calles de familias necesitadas, pero de tez blanca y con una pobreza que no se vivía con las mismas costumbres. Su propia igualitaria pero opuesta experiencia vital de ser migrantes los separaba y jerarquizaba: los inmigrantes o sus hijos habían llegado de países europeos, y eran y se sentían sustantivamente diferentes a los inmigrantes internos, aquellos que habían llegado a la capital atravesando provincias y que eran criollos y mestizos, lo mismo que los llegados de los países limítrofes, fenómeno de movimiento demográfico muy marcado desde los años 40. La doble segregación, los humillados humillando y los humillados en su no lugar, hacían de Juanito Laguna una pieza sustancial dentro de los relatos del Nuevo Realismo y los “ismos” del siglo XX en sus convicciones de fenómenos del primer mundo y de un arte superior.
 
Hay dos puntos de tensión que sostienen el armado de la tramoya narrativa de Berni. Por un lado, lo obsesiona el realismo, o mejor, los realismos. Berni fue un pintor “realista” no es la formulación correcta, se trata de un pintor “comprometido con los realismos, defensor de los realismos”. Sus realismos siempre fueron resultados de miradas sobre la realidad donde el sistema productivo del mundo le sugería una manera u otra, pero sin abandonar el campo de la representación externo de lo real, que no es lo real verdadero sino lo real material, la cosa. Por otro lado, Berni fue un iconoclasta en relación con los estilos artísticos, como consecuencia de esa misma obsesión por los realismos. Durante toda su carrera fue mutando y absorbiendo los diferentes estilos que iban apareciendo en la escena. Para él, el estilo artístico sólo significaba una normativa que debía ser infiltrada, eran maneras externas de la representación que podían moverse más hacia una toma fotográfica o más hacia visiones deformantes creadas por el artista, que podían ir del realismo crítico a un neoexpresionismo ya tardío. Sin sentirse comprometido con los “ismos”, sino con la visión concreta de lo real, el pintor pudo moverse entre versiones que mezclaban los realismos con los modos desarticulados de los estilos, mientras acompañaba el proceso con variadas investigaciones técnicas en la tercera dimensión de ensamblados y grabados, a los que agregaba una cuarta: la circulación del tiempo, el problema de los acontecimientos, de lo que sucede, un asunto que siempre había atraído al artista. La “realidad realizándose” en sus imágenes artísticas es un guiño difícil de obviar al revisar sus óleos surrealistas y avanzar sobre el Nuevo Realismo y llegar a las historias de Juanito Laguna y Ramona Montiel.

Berni es complejo en sus contradicciones o en sus maneras de acentuar sustantivos u oraciones narrativas dentro de sus relatos. Todavía en muchos sentidos, y a pesar de la bibliografía generada a su alrededor, hay un Berni que sigue sin ser indagado, la sensación de “falta” se siente fuerte al leer y releer su bibliografía. Quizás se forzó demasiado su posición de modelo para el arte argentino, no porque no pudiera serlo sino porque tuvo que serlo fuerte y grandilocuente, pero también popular y nacional, para pelear esos espacios cuando el neoliberalismo de fines del siglo XX montó todas su galas sobre los nacionalismos de la patria, la raigambre criolla, la sublimación de la familia, la condena insaciable lanzada por la Iglesia y los fanatismos cívicos, todas aquellas maneras extremas que sólo con un gesto pueden robar el destino de un ser al que se lo considera hilacha de una “diferencia” que siempre, siempre, pone en peligro el ORDEN.
Durante los últimos treinta años mucho se ha escrito y mucho se ha visto de la producción del rosarino. Sin embargo, cada vez que aparece un nuevo catálogo o una nueva exposición surgen aristas que hasta entonces estaban perdidas o se habían mantenido apagadas. No está mal que así resulte. Siempre los artistas son apariciones novedosas o posibilidades inexploradas, etcétera. Pero, en Berni, no es esa exactamente la “falta” o el “vacío”, no es un problema de novedades, es un asunto de información relacional que ponga al artista, de una vez y con todas sus contradicciones, hallazgos y debilidades, en el centro de un universo que lo mantuvo durante varias décadas como protagonista y como testigo del campo cultural moderno y contemporáneo, nacional e internacional. En Berni, a pesar de todo lo visto y lo dicho, parece seguir ausente de su relato, la evidencia conceptual, como diría Arthur Danto, el artista demoledor, constructor y creador de universos varios y distintos; el artista de límite y de inicio de estilos y de  “ismos”, algunos que ni siquiera indagó con demasiada atención; el punto de llegada y el punto de partida de preguntas sobre lo moderno y también sobre lo contemporáneo que lo ubicaron girando alrededor del arte posthistórico en plenos años 60; el pintor, grabador, escenógrafo, ilustrador, escultor, narrador, creador de instalaciones, dibujante, dedicado al collage, al ensamblado, a la invención del xilo-collage y el xilo-collage relieve, a la realización de esculturas con aires de objetos, a dirigir un taller de tapices, a ser muralista y decorador, trabajar la fotografía, el pastel, la tinta y la aguada y la carbonilla, y llegar al arte de sistemas.
Son muchas las muestras colectivas e individuales en el país y en el mundo en las que ha participado y se lo ha visto desplegado; vale la pena recordar, en el 2000, las series “El Chaco” (Barquet-Benzacar) y “Santiago del Estero”, con curaduría de éste autor, en Nueva York, y, por supuesto, las dos ediciones de Heterotopías de Ramírez-Olea en Madrid y en Houston. Las monográficas en la Argentina han sido abundantes y variadas, sólo traer las exhibiciones homenaje de 2005 por los 100 años de su natalicio, da cuenta del fenómeno. Sin embargo, hay algo que es estructural, que está en la base del mapa Berni, en su genoma, que siempre falta. A pesar de que hay catálogos y libros editados con imágenes, con antologías críticas, con currículum, bibliografía, que hay un libro de su archivo, muy usado y poco citado, Berni sigue escapándose.
Probablemente es un problema de infraestructura: lo que se necesitan son series de publicaciones no interpretativas -aunque toda narración lo es- con el mapa, el ADN Berni, cuadernillos que permitan trabajar su universo frente a material documental que da cuenta de dicho registro-de-historia, volviendo a Danto, o sea registro documental. Todo lo contrario a un canon Berni, es el aleph Berni: cuadernillos con sus imágenes divididos por técnicas; cuadernillos con CV; cuadernillos con textos divididos en series por temas propios y ajenos; cuadernillos de fotos de montajes exposiciones, etc.
Sólo teniendo un “Zervos” Berni con sus imágenes en óleos, papeles, grabados, esculturas, se podría ver, en una medida más real, el vuelo del texto que trabaje, analice e interprete tal o cual obra o grupos de obras. Artistas seminales como Berni (y como Picasso), se mantienen en fricción permanente con el hacer y en todas las disciplinas al mismo tiempo, en todos los estilos que han vampirizado, que han tomado para descartar pero antes recorrer y extraer o inventarles gestos, algún modo; son hacedores en técnicas múltiples, simultáneas, trabajan ciclos que están en el pasado y en el presente y que se van anunciando todos al mismo tiempo; traicionan normativas y saberes pero revelan la maestría de un oficio lúcido, preciso, libre, sólido, imprescindible para entenderlos aunque ellos sean precisamente anti-ismos. Tener ese reservorio de fuentes visuales serviría para expandir los horizontes, rompería las fronteras, haría los conjuntos y las agrupaciones de obras más aceptables, posibles, porosas y locuaces. Artistas que manejan mundos, como pasa con Berni, no pueden terminar de trabajarse si antes no se tiene la infraestructura más amplia posible, porque siempre hay fichas y eslabones ocultos, que no están, que marcan otra dirección, que bifurcan los caminos, que iluminan las estrategias, que nutren las migajas de sentido ya obtenidas y que son pocas y son sobre las cuales trabaja toda la intelectualidad “académica” que, además, es perezosa por definición.
El asunto no tiene que ver ni con la voracidad de los historicismos ni la fantasía de la suma de la historia y la obra de Berni, sino de la producción de mapas que brillen con sus rutas y recorridos, donde los misterios persistirán pero las señales del camino, aunque diversas y para ser encontradas, se necesita ser buen baqueano o tener buena brújula, lo ponen en juego para tomarlo o dejarlo. La obra sobre papel en Berni es tanta, tan variada y crucial con respecto al cuerpo central de sus producciones que la vista y la consulta de un inventario, por ejemplo, de papeles harían las investigaciones, los guiones curatoriales, las etapas heurísticas, el acontecer aquí y ahora de sus obras, una realidad realizable, parafraseando su propio interés por lo real. No se pide ver todos los documentos o tener acceso a toda su documentación, tarea titánica que se sabe inútil e imposible, pero el acceso a la mayoría de sus senderos o comienzos de senderos, de ciclos, de series, de obras independientes, de bocetos, de apuntes, etc., haría de Berni alguien posible de interrogar con más fuerza y con más presión sobre sus propias imágenes artísticas y sobre su quehacer artístico. No se plantea “conocer todo Berni”, fantasía de un historia absoluta que es imposible y no existe. Se trata de un recorte que ponga a disposición de las lecturas y de la práctica curatorial mayores cantidad de redes y de hilos de significación que rodearon a Berni, no en su visión ortodoxa ni oficial sino en sus libertades de elecciones imaginantes que lo mantuvieron siempre irreverente y combativo en el campo de las imágenes artísticas y sus orígenes dialécticos y de sus significados y tramas de sentido.
No es imposible la tarea, y no es, de ninguna manera necesaria para todos los artistas pero sí en algunos casos singulares donde el animal artístico fue nómade, reproductor, carnívoro, tuvo sus etapas para rumiar y ser vegetariano, fue salvaje y doméstico, estuvo en la manada o se alejó de sus semejantes, se interesó por los comportamientos de su raza pero hizo a su manera lo que quiso, con códigos, normas y reglas nunca reveladas, nunca codificadas; cuando existen los juegos de abalorios.
En Berni la necesidad de esta base, este fundamento, esta infraestructura, es el medio ideal para acompañarlo en su ir a la batalla en cada coyuntura, y provocaría el giro copernicano de interrogatorios mudos e innecesarios; podría dibujarse lo cambiante de sus posiciones en el campo y crear multiplicaciones de espirales pensando a Antonio Berni en una complejidad que es real y objetiva y que hace pie en una doble dialéctica, entreverada en un mismo nudo gordiano, o pliegues suspendidos planeando en dos universos paralelos que se toca pero no se atraviesan más que en el universo curvo de las geometrías no euclidianas, o sea en un modelo de laboratorio. Berni debe ser objeto de un buen análisis de laboratorio antes de seguir rodeándolo de palabras y exhibiciones; más aun, para seguir rodeándolo de palabras y exhibiciones.

Berni, en su acontecer histórico, combina dos estructuras análogas pero no fijas, que son parte de su mismo sistema sucediendo dentro del materialismo dialéctico del que surgen las imágenes artísticas. Berni resuelve en una primera situación la confrontación entre la mirada subjetiva del artista y lo real concreto y objetivo del orden del mundo, que en su síntesis ilumina las imágenes artísticas que van a conformar su relato o narración. Pero estas imágenes artísticas necesitan manifestarse, adquirir su conformación material y su identidad simbólica. Allí es donde interviene de manera superpuesta y análoga la dialéctica entre los estilos negados, desechados, pero que han sido infiltrados y reciclados en modelos de mezcla que se enfrentan con el soporte técnico donde el ser de las imágenes artísticas abre su transcurrir material, o sea su existencia real. Esta otra síntesis, la del modo que manipula los “ismos” y que se realiza en un objeto material, o sea, en una técnica buscada y una unidad con el ser visual de la imagen, esta síntesis se cruza con la primera que ya enfrentó la visión subjetiva del mundo con la concreta, y desplegó la síntesis en imágenes artística portadoras de sentido. El trabajo análogo de ambos giros dialécticos son simultáneos y se mezclan en el mismo espacio de “realización de lo real”.

Hoy, una muestra de Antonio Berni dedicada a su serie de Juanito Laguna y Ramona Montiel, abarcando una selección excepcional de ensamblados y obra gráfica y sus monstruos polimatéricos, tiene problemas para conseguir sedes en el hemisferio Norte, aun cuando se trata de una coproducción del MFAH y Malba, con la co-curaduría de Mari Carmen Ramírez y éste autor y la edición de un exhaustivo catálogo a cargo de Ramírez–Héctor Olea. Las principales ciudades europeas dijeron que no, las principales ciudades de Estados Unidos dijeron que no y, en América Latina, fueron tibios pero claros los no, con alguna voz aún por definirse.
El fenómeno es llamativo ¿es llamativo? Sorprende ¿sorprende? ¿Ubica a Berni en una especie de limbo de exclusión donde su peso en la historia del arte argentino no tiene correspondencia con su significado en la escena regional e internacional? Sus premios, exposiciones, circulación y visibilidad de los 60 y 70 se ven hoy reducidos a una mirada donde Berni es demasiado folklórico, demasiado obvio, demasiado popular, tiene el problema de lo dulzón y lo confitado, es polimorfo, yendo de estilo en estilo, saqueando sin quedarse en ninguno. Como surrealista, para América Latina no es necesario: ya está Lam, ya está Matta; además, su surrealismo es extravagante, diferente, poco culto, poco intelectual, más novela policial que asociaciones intimistas, escondidas entre los personajes y las cosas, menos afrocubano y menos teorías de la ciencia contemporánea. Para arte social, la revolución mexicana y el muralismo reinan, sin lugar a dudas, sobre la mayoría del territorio, y algunas figuras como Cándido Portinari, en Brasil, completan lo que se necesita para hablar de un realismo crítico. No es cuestión de llorar las exclusiones de Berni, ni terminar en un tango por su incomprensión.
Llegando a Juanito y a Ramona, ¿qué está haciendo Berni? ¿Qué son esos ensamblados fuera de control, ese collage tautológico, esas caras y gestos de miseria latinoamericana suplicante? Y con respecto a los grabados, ¿eran necesarias las exageraciones en los relieves, la operación de la huella de un collage poniendo en escena la nueva sociedad de consumo de los 60, trabajando paso a paso, para mostrar una noche de burdel de Ramona Montiel?
Berni es incómodo, es inmanejable e incomprensible, si de lo que vemos se trata, parecen simples juegos de apropiaciones con la habilidad de un oficio y la reiteración de escenas ya vistas, su uso de los lenguajes artísticos parecen obvios y va de uno en uno según se mueve la modernidad. A Berni hay que tenerle paciencia, y lo que menos se puede pedir en un mundo artístico globalizado es tiempo para desentrañar, para poder dar la vuelta y entrar en la tela o en el papel desde el fondo hacia delante. El recorrido de Berni es siempre contrario a lo que parece, sus imágenes necesitan de la mirada que pueda sacudirse cualidades estilísticas y soportes temáticos, no por puro capricho sino porque su producción desde los inicios comprendió el camino de los modelos de mezcla de los estilos, de las modernidades, de los temas, los relatos y las técnicas, como dispositivos que se encadenan en una doble acción dialéctica simultánea que hace que haya dos estructuras superpuestas actuando al mismo tiempo en las síntesis de las imágenes artísticas: visión subjetiva del mundo, el orden concreto de lo real, la fusión entre ambas situaciones, y en su reverso al mismo tiempo y penetrando la estructura, las versiones deformantes de los ismos y su realidad material en soportes técnicos concretos, creando una síntesis entre el ser visual de las imágenes artísticas y su ser material.
 
Hay que poder entender a Berni, hay que poder sacarlo de los lugares comunes que lo aplanan, que lo hacen obvio, pretensioso. Picasso agrega más pretensión… es el mismo modelo en sus maneras de roer y desarticular estilos y mezclar para volver convertidos en otra cosa los realismos que perduran en el siglo XX, pero Picasso cree en el mito de la pintura. Sabe de la destrucción de la representación pero no confunde las cosas. En Berni, las imágenes artísticas son la fuerza de lo real tratando de vencer, interrogar, contestar, a la trampa del supuesto saber de una realidad “verdadera”.

1)    Al respecto véase el ensayo de Mari Carmen Ramírez incluido en Antonio Berni. Juanito y Ramona, MFAH / Malba, 2013
2)    Antonio Berni. “El Nuevo Realismo”. Revista FORMA, SAAP, 1936, pp. 8 y 14
3)    Oscar Masotta. La historieta en el mundo moderno. Buenos Aires, Paidós, 1970 (1ra. Impresión en España 1982)
4)    Ibídem
5)      La convención utilizada para diferenciar las referencias al Nuevo Realismo planteado por Berni en 1933 y el Nuevo Realismo francés de 1961, se decidió usar bastardillas al mencionar la versión parisina (nota del autor)