Tema del Mes

MARZO 2015

In Rainbows (Radiohead, 2007)

24 / 03 / 2015 - Por Pablo Schanton

No solo un álbum de Radiohead sino cuántas capas pueden abrirse en la escucha nos depara el minucioso análisis –tema por tema y matiz por matiz- de Pablo Schanton. Desde una asombrosa constelación de comparaciones y referencias (casi setenta links y citas a archivos audiovisuales) hasta el límite inefable del “me gusta”.

A los 2:04 minutos del track “19 Bradley Echoes” (total: 7:44/ peso: 17, 8 MB) que el User 48736353001 cedió a Soundcloud, @radiocaviar tipeó su “Gr8”, uno de los tantos comments de los 83 que hay. Por mi parte, mientras le agrego una vista a las 51.842 que ya se acumularon en la página, y otra escucha a las 19.042 computadas hasta hoy, prefiero el minuto 5:53, donde @squidblood escribió “this bit right here”, no sin antes clickear su “like” como los 744 anteriores fans (de los cuales, 51 repostearon el tema y todo).
El User 48736353001 no es otro que #afx, alias Aphex Twin, alias del Sr. Richard D. James. En febrero de este año, decidió subir gratuitamente a Soundcloud 155 tracks (inéditos, demos, bocetos, temas sin terminar, beats, etc.) que tenía guardados en su rígido. Ahora bien, ¿cómo se hace para escuchar todos esos 155 temas? ¿Qué tiempo necesito, qué forma de atención? Con su recargado upload, James nos enfrenta a la gran angustia de Internet: la “sobredisponibilidad”. Una falta de falta que termina angustiando: ¿qué elijo escuchar, y por qué? Deberíamos darnos cuenta de que estamos tocando el punto en que la libertad se torna tiranía.
No estuvo lejos de provocar esta angustia ante la pantalla llena, el modo en que Radiohead lanzó su séptimo álbum en estudio, In Rainbows, el 10 de octubre de 2007. Para entonces, el quinteto de Oxford –Thom York (voz y más), Jonny Greenwood (guitarra y más), Ed O’ Brien (guitarras), Colin Greenwood (bajo) y Phil Selway (batería)- ya había terminado su contrato con la multinacional EMI. Decidieron subir el álbum en su website como download digital, exponiendo al fan a la situación de pagar lo que le parezca. Los primeros 10 días nomás, el disco se bajó casi un millón y medio de veces, sin tener en cuenta que ya circulaba por los sitios de descarga pirata. Mientras unos proclamaban que los Radiohead estaban proponiendo un modo de vender la música que subvertía los intereses de la industria discográfica y demás blablablá anarco, otros los acusaban de jugar demagógicamente con sus seguidores y mostrarse heroicos y solidarios cuando ya tenían los millones bien guardaditos. Lo cierto es que la oferta desató cuestiones sobre el valor, que haría retorcer a Marx en su tumba londinense: ¿cuánto cuesta un disco, cuánto debería pagar por él? ¿Y si no pago? La cuestión iba cobrando, si no dinero, al menos matices morales, claro.
La pregunta está vigente: ¿por qué la música no debería pagarse como se paga el gas, un auto, una obra de arte o un kilo de manzanas? ¿Por culpa de una retórica hippie que no pudo ser desactivada, porque necesitamos creer que la música es sentimiento y eso no se debe vender? ¿Hasta dónde debe llegar la colonización del mercado en el capitalismo? ¿Por qué con la música no se debería meter? ¿En qué radica su excepcionalidad? En fin…
Si el proyecto de ofrecer In Rainbows “a la gorra” consistía en “des-institucionalizar” la relación entre productor y consumidor de música, la cosa duró hasta que publicaron el CD y se atrevieron a lanzar una edición especial más cara.
En realidad, se estaba tratando de pensar la comercialización de un álbum en la era de Internet, no repensando la distribución de música, como ahora. Cuando ya nadie tiene el hábito de salir a comprar un disco como a fines del siglo XX, el álbum ya no es un formato obligatorio, sino un género posible. Hoy en la web se intercambian más que álbumes, cosas como podcasts, mixtapes, clips amateurs de YouTube, mashups, remixes, edits, memes de Twitter, Boiler Rooms, DJ sets, carpetas comprimidas, colección de clips/ “visual albums”  (Beyoncé a la vanguardia) o playlists de Soundcloud como la del User 48736353001. Más aún, se consumen álbumes de álbumes, si se consideran las discografías completas disponibles en un Spotify, o el modo en que llenamos a tope nuestros i-pods y smartphones (no justamente con tres discos nada más…).
Una de las consecuencias más inmediatas del anuncio de que In Rainbows sería compartido en la red, fue el apuro con que los periodistas necesitaron estar a la altura de la propuesta de Radiohead, al punto de experimentar nuevas formas de escribir, tratando de reinventar la crítica de rock sin mucho éxito. De este lado del Atlántico, Ann Powers fue escribiendo sus impresiones a medida que escuchaba los temas, datando con la hora exacta, cuando todavía el Twitter no era tan popular como hoy, mientras que del otro lado, Paul Morley hacía lo mismo, poniéndole precio a cada tema como si fuera una calificación. En la revista digital No Ripcord, el editor convocó a todos los críticos para que escribieran sobre el álbum y evaluaran cuánto se debería pagar por él.
Si, como cuenta el profesor Dai Griffiths en su tomo de la colección 33 1/3, Ok Computer es un álbum pensado para la era del CD por su continuidad y duración y lo mismo asegura Marvin Lin en el suyo sobre Kid A (¿se acuerdan del “tema secreto” al final?), In Rainbows debería considerarse un álbum pensado para CD, pero vendido como mp3s en la red y como disco físico en las disquerías (hoy más virtuales que reales). Así que vamos a escribir sobre un álbum cuando ya éstos pertenecen a otro momento de la producción y consumo de la música popular, uno que quedó en el siglo XX. Vaya como homenaje, el análisis “tema por tema”.
 
1.         15 Step       
2.         Bodysnatchers         
3.         Nude
4.         Weird Fishes/Arpeggi
5.         All I Need   
6.         Faust Arp    
7.         Reckoner    
8.         House of Cards       
9.         Jigsaw Falling into Place      
10.       Videotape
 
1. 15 Step
 
#Break/Glitch El primer break distorsionado alerta. A ver si se me reventaron los woofers. El beat está vivo, como un monstruo. Vuelve a ratificar todo lo que le gusta a Thom Yorke la electrónica -más complicada que compleja, hay que decirlo- del dúo Autechre. Pero cuando esta canción se dio a conocer, el hit “Galang” (04) de M.I.A. ya había acostumbrado oídos a esa tímbrica sucia. De ahí que sólo en razón de su contexto rockero, un glitch (1) de ésos podía hacer ruido en 2007. Pero cuando creemos que la anfractuosidad percusiva protagonizará el álbum como en The Eraser o Amnesiac, una vez terminada la estrofa, irrumpe una dubitación que se oye directa desde la batería, quien rige la segunda estrofa habiendo implotado el maldito glitch.
 
#La base está Digamos que podríamos describir detalladamente la urdimbre percusiva del tema, contar según consta en Wikipedia que unos chicos de escuela primaria fueron sampleados gritando Hey y todo, pero no viene al caso más que una conclusión temprana. A saber, que el baterista Philip Selway funcionará como en cualquier grupo de rock: cimentará LA BASE. El segundo personaje que cobra una importancia menos evidente, pero esencial en este álbum no es otro que el productor, Nigel Godrich. Mucho de In Rainbows se resuelve en la dialéctica Selway/Godrich. Sigan el modo en que va mezclando los beats programados con lo que golpee el baterista a lo largo del tema, sin que nunca se pierda de vista que hay una banda tocando. Los arpegios cursivos de las guitarras entran más tarde, lo cual nos anuncia un disco donde la base siempre está, siempre debe estar antes que nada. Con decir que para componer el swing del tema 7, “Reckoner”, Jonny Greenwood y Ed O’Brien dejarán las cuerdas para sacudir una maraca y una pandereta respectivamente. Con fluidez y lirismo (Alfredo Rosso lo usaba para describir a Tom Verlaine como violero, esto sí viene al caso), las guitarras surfean sobre el jazzeado compás de 5/4, aliviándonos de la densa tensión del álbum anterior, Hail To The Thief (03), un disco demasiado trabado, muy bajo, trabajado de más.
 
#USA Post Rock Volviendo al principio (justo cuando Thom se pregunta “¿cómo pude haber terminado donde empecé?”), me olvidé de citar a Tortoise. Cada vez que retomo In Rainbows, no puedo dejar de pensar en el quinteto de Chicago, cuyo tema “Djed” (96) es el máximo monumento al post rock norteamericano. Aunque podríamos dar un paso más hasta confirmar en “Djed” todos los ingredientes que componen un Kid A, un Amnesiac… Pero Tortoise siempre se dedicó a la música instrumental, así que deberíamos mentar a la banda con que John McEntire hacía canciones junto a Sam Prekop y Archer Prewitt, The Sea and Cake. Pero lo más sorprendente de In Rainbows es que se afilie inmediatamente al revival del “rock orgánico”, que llegaba tanto desde U2 y Oasis (Dig Out Your Soul, 08), como desde la generación post-Strokes, que absorbió la influencia de la electrónica dance encontrando en el Post Punk la mejor ingeniería para hacerlo (Rapture, Chick Chick Chick, Liars, por un lado; Franz Ferdinand, Bloc Party y los primeros Arctic Monkeys, por el otro). Coldplay asistido por Brian Eno como Guns ‘N Roses en Chinese Democracy optaban mientras tanto por lo contrario: el “Barockcocó” que facilitaba el abuso de Pro Tools.
 
#Valoración A menudo, la valoración (un Simon Reynolds) o desvaloración (un Ian Penman) de Radiohead se argumenta esgrimiendo que sus experimentos resultan transgresores especialmente porque el grupo se ubica en el mainstream. Según Penman, cuando uno compara las obras de (David) Sylvian, PIL o Scott Walker con Amnesiac, Radiohead sale perdiendo. Error. Hoy se puede vislumbrar claramente que existe un “estilo Radiohead” ya patentado al momento de hacer rock. No lo decimos sólo por la herencia que padecemos (Coldplay, Muse, Travis, Keane), sino también porque más allá de toda experimentación, Yorke y los suyos exhiben formas de encadenar armonías, de construir ritmos y melodías, de componer y ejecutar sus instrumentos absolutamente originales. Hagan a un lado Kid A/Amnesiac/Hail To the Thief (léase Low/Heroes/Lodger (2) para los 2000), pongan Ok Computer junto a In Rainbows.
¿Y si toda la experimentación hubiera servido para repensar cómo debería componer y orquestarse una banda de rock?

#Etcétera En cuanto a las palabras, no quiero repetir que Thom Yorke como letrista le debe demasiado a Michael Stipe (R.E.M): a nadie le gusta ver cuánto se esfuerza el alumno en vano frente al maestro virtuoso. Cuentan que Stipe le dio la idea de que incluyera los versos “No estoy aquí/ Esto no está pasando” en “How To Disappear Completely”, es decir sus dos momentos más lúcidos y extremos. Eso de cerrar una idea con dos “Etcéteras” aquí en “15 Step” es re Stipe. “Vos solías tener toda la razón/ ¿Qué pasó?/ Etcétera, etcétera/”, entona mascando el “etcétera”. Digo: ¿por qué tuvo que cerrar la estrofa con dos versos más, que resultan “enigmáticos” (usar un número y el sustantivo en singular), menos por la complejidad de lo que quiere decirse que por mera impericia literaria? ¿Por qué no llenó de etcéteras la canción y ya?
 
2. Bodysnatchers
 
#Esposas de Stepford Mujeres-robots de capelina y maxifaldas folk, recorriendo góndolas y góndolas de supermercado tras sendos carritos. La escena podría pertenecerle al sueño de una Terre Thaemlitz vestida de travesti Kraftwerk, o conformar la segunda parte del clip de “Fake Plastic Trees” de haber sido compuesta por Pulp. Pero en realidad es el final de la película The Stepford Wives (75), un clásico del feminismo setentista, cuya remake del 2004, protagonizada por Nicole Kidman, fue aggiornada a nuestro mundo de realities, clonaciones y microchips sin mucho éxito. Espero que Thom Yorke se refiera a la versión original de 1975, cuando la cita como influencia de la letra de “Bodysnatchers” (seguramente sea así, ¿no?, ya que cita la bizarrona Invasion of the Body Snatchers del ’56).
La canción describe una alienación terminal entre cuerpo y mente, la sensación de tener “tu conciencia física atrapada, sin ser capaz de conectar totalmente con ninguna otra cosa”, explica Yorke. Cuerpos usurpados, almas robadas, esas esposas convertidas en robots perfectos por sus esposos en la ficticia ciudad de Stepford. “No tengo idea de lo que estoy diciendo/ Estoy atrapado en este cuerpo y no puedo salir”, se desgañita Thom en una de las canciones donde se lo oye más sacado que nunca. Por supuesto, grita de lo más afinado, pero cómo grita. Bueno, “Soy una mentira” es de lo que más grita, y cómo. Tanto, que se lo ha comparado con John Lydon.
¿Cómo se puede gritar de verdad “Soy una mentira” sin mentir? ¿Cómo tomar conciencia de que no se tiene conciencia?
En cuestiones así de sencillitas se debate el yo de “Bodysnatchers”. Esquiziado a nivel lírico y desquiciado musicalmente, el track 2 de In Rainbows muestra a un Radiohead consiguiendo el “rock podrido” que en "Myxomatosis" (03) no pasaba el feedback tímido y el embrague.
 
#Scooby Doo Ese caserón al sur de Francia donde se grabó Exile on Main St de los Stones es leyenda, como podría serlo la “mansión decrépita estilo Scooby Doo” (Godrich dixit) llamada “Tottenham House” y construida en 1720, que en 2006 sería invadida por los instrumentos y equipos de Radiohead. “Bodysnatchers” se grabó de un tirón en la biblioteca de tal casa fantasma y fue al disco esa toma. Sólo hubo que borrar la guitarra de Yorke, que del trance se fue de tono, de todo, de todos. Vale la pena ver la performance de la banda haciendo la canción en el mediometraje Scotch Mist (a film with Radiohead in it), estrenado para el fin de año de 2007. Selway (¿siempre está de camisa?) corre, Lola corre, como si el rock lo estuviera dejando atrás, frunciendo la cara como un Gargamel triste. Radiohead en estado de combustión pura: Ann Powers los compara con Pearl Jam; Marcello Carlin, con Broken Social Scene. Y aquí podemos comprobar otra razón por la que In Rainbows suena tan contemporáneo: su afinidad con el post-rock de los EE. UU. importado y reinventado en Canadá por bandas (¿o habría que decir “orquestas de rock”?) como Godspeed You! Black Emperor, The Silver Mt. Zion Memorial Orchestra, Broken Social Scene. Dejarse llevar por el viaje de la música, arder con la materia ígnea del rock en vez de enmohecerse en estructuras retro, entrar en trance. Por fin, Radiohead se dispuso a conjugar esos verbos.
 
3. Nude
 
“Toda acción es incompleta e imperfecta”
(“322.”, Fernando Pessoa, Libro del desasosiego)
 
#Infierno “Iiiiiiiiiiiiiiiiii”. “I” solitaria a cargo de un mosquito reinando en el silencio más puro, en el que quedaron recién contraídos el geíser y su asombro. No cualquier cantante logra mantener una “i” tan alta así, como Yorke lo hace con la primera de thinking al final de “Nude”. Recuerden en YouTube cómo la prolongó entre nosotros en 2009. Aplaudimos.
Esa altura vocal se usa para recordarnos que finalmente uno termina en el infierno, no tanto por lo que hace sino por lo que piensa (que nunca es del todo bueno). Es decir, siempre nos toca el infierno (ni el purgatorio regular del psicoanálisis nos inmuniza). La advertencia “No tengas grandes ideas/ no van a llevarse a cabo”, que se oye casualmente nasal al comienzo en la grabación, ganó semántica aquí en vivo, cuando Yorke pronunció “Heaven” en vez de “Happen”, antes de soltar el micrófono de pie, que –vean cómo- se le aleja y tambalea cual tentempié. Tal consejo ordena un silogismo de amargura que en Hail to the Thief se dividía entre “Algo grande está por suceder” (La gran lluvia dylaniana) en “Go to Sleep”, y “Tratamos/ pero no había nada/ que pudiéramos hacer” (“Backdrifts”). La moraleja que atravesaba ese disco del 2003 era demasiado fácil de sintetizar: “Sálvese quien pueda”. A la manera de Spinetta en Los niños que escriben en el cielo y Cerati en Sueño Stereo, Thom se exhibe como un papá debatiéndose entre la protección de un futuro representado por su hijo (y los niños) y la denuncia de un Apocalipsis que clausuraría la posibilidad de un mañana. Hay que mantener al lobo lejos de la puerta, a los chicos en un búnker: una preocupación que dejó aquel cinismo sobre “inseguridad” y paranoia de suburbano medio en “Climbing Up the Walls” (97). Pero llegado In Rainbows, el derrotismo existencial es explícito: estamos ante la primera gran "You Can´t Always Get What You Want" del nuevo siglo. En 1998, en Nueva York, Yorke la presentó en un show con estas palabras: “Esta es una canción sobre eso de creer que vos estás maravillosamente bien cuando sabés que no es verdad”. Y aquí nos merecemos un excursus.
 
#X Al contrario de la lírica prog que solía tender a la fábula -y con suerte, a la alegoría-, si a los Peter(s) nos remitimos (Gabriel, Sinfield, Hammill, ésos), York aprendió de Michael Stipe (R.E.M.) a provocar ilusión de sentido mediante la alusión, la elisión y la elusión. Igual que Morrissey, sabe que la fuerza expresiva radica en el verso, lo que Luis Chitarroni bautizó “la línea” estudiando a los Redondos. Lo cual da como resultado una poética fragmentaria, donde el presente de lo que se enuncia (se canta) ofrece más sentido que la totalidad de la letra. Como lo prueban sendas carreras de Spinetta o Solari, es el acertijo lo que asegura la fidelidad del fan en el tiempo. Pregúntenle por qué el disco se llama In Rainbows y recibirán explicaciones que dejen el “final abierto”, como la anécdota de que la tapa surgió por un escaneo que hizo el diseñador Stanley Donwood de vela derretida. Por eso, sus admiradores pueden recortar a gusto los versos que necesiten, si es cierto lo que cuenta Stipe, que durante un show de Radiohead en el Beacon Theatre de Nueva York, aquello de “Abajo el gobierno/ ellos no hablan por nosotros” (“No Surprises”, 97) fue vociferado con una fuerza “casi desesperada” por el público, como respuesta a la coyuntura política (un Bush otra vez). Si quieren un ejemplo más cercano, recuerden la noche del 24 de marzo de 2009, en el Club Ciudad de Buenos Aires, cuando Yorke dedica la implosiva “How to Disappear Completely” a “los que perdieron a sus seres queridos, a los encarcelados, a los torturados y a los que desaparecieron”, como si semejante canción sobre la alienación se originara en la misma temática que “Mothers of the Disappeared”, “They Dance Alone” o "The Electrician".
Lejos de Radiohead, también, el “sloganerism” de los Clashes y Crasses de este mundo; por eso hay que estar atento a su interpretación (en términos teatrales), ya que el mismo Yorke le aclaró a Simon Reynolds que por su voz pasan otras voces: palabras de personajes entre comillas, en bastardilla, entre paréntesis. Sólo en “Electioneering” (97, comparar con el optimismo rampante de unos Oasis ante la llegada de Blair) se cambia de punto de vista de una estrofa a otra, mientras que en “Fitter Happier” (97), ni hablar, por citar dos clásicos. Como Dorian Lynskey lo deja claro en su tomo sobre canciones de protesta, los dos versos de “No Surprises” en boca de un neo-guevarista como Zack de la Rocha habrían sonado muy distinto… Como letrista, Yorke apela al cut up a riesgo de perder coherencia y altura lírica (algo como “Screaming Gucci little Piggie” sólo rinde como collage, porque es tan feo de oír…). Es el modo en que su voz articula esas palabras en melodías y texturas el que transmite un mood, sea de enojo o de desánimo total. Los discos “experimentales” –sí, Kid A y Amnesiac- abstraerán la voz aún más, hasta que se disuelva entre los soundscapes. Basta como muestra la tara del “tried to say”, tartamudez salpicada de hipo hasta la hipnosis semiótica –aún más esdrújula: ¡psicótica!-, al final de “Everything in its Right Place” (00). Habría que analizar de qué manera fue disolviéndose el “yo poético”, como se dice, de Yorke conforme pasan los discos. El Pablo Honey (93) de sus inicios enarbola el yoísmo de la expresividad por antonomasia, “I wish”, comparando ideales con realidades (“Creep”, claro). A caballo de Los Pixies (como el Bowie de Tin Machine, como Nirvana, como tantos), termina escribiendo un manifiesto maníacodepresivo sobre lo que significa ser un rockero en los ’90 (“Anyone Can Play” expone el deseo de ser Jim Morrison; “Pop is Dead” enumera varias razones para entender la retromanía). The Bends (95) desgasta el “I wish” de tanto repetirlo en el track homónimo, que no es sino Generación X. El musical, del que Douglas Coupland debería sentirse orgulloso de haber inspirado: “I wish it was the ‘60s”. De ahí en más, Thom oye voces como Juana de Arco, voces de “pollitos que no nacieron”, avisa. Lo perdimos. O no.
 
#Derrotismo vs. Activismo En definitiva, Yorke opina por afecto, por eso pega, despegándose de la coyuntura específica de su enunciación. La militante contra la globalización Naomi Klein –autora de No Logo, el nombre que iba a recibir Kid A, nada menos- señala que en muchas de sus conferencias avistó jóvenes con la remera de Radiohead. Para ella, el hecho de que la banda provea el link a Indymedia en su web es preferible a que sus integrantes se conviertan en predicadores desde su letras, o les digan a sus seguidores qué hacer. El consejo de “Nude” nos confunde un poco entonces: ¿derrotismo o activismo? ¿Y si la remera fuera otra? El crítico Alex Ross computó un fan de Radiohead en Bilbao que llevaba un Kafka en el pecho, mientras que Brad Pitt (el mismo) definió al quinteto como “los Kafkas y los Becketts de nuestra generación” (¿qué tul?).
La canción, bajo el nombre tentativo de “Big Ideas (Don’t Get Any)”, ya se tocaba en vivo allá por 1998, cuando todavía Thom iba al piano Rhodes y Jonny se ocupaba al mismo tiempo (notable, notable) de un Glockenspiel y una especie de mini Hammond (que muerde frasecitas desafiantes, como un perro chumba). En una versión del 4/2/98 en San Francisco, figura una estrofa, que finalmente desaparecerá, sobre una chica que te besa con la lengua antes de empujarte a la cama. Ahí es cuando sobreviene el consejo: “No lo hagas, no vayas, vas a querer volver otra vez”. Por lo tanto, entre los peligros de pasar al acto, consta el de quedar enganchado con alguien. En este sentido, la moraleja de la estrofa siguiente es bien cruel: “Ahora que lo encontraste, se te va/ Cuando lo sentís, no está”. No lo hagas: “Toda acción es incompleta e imperfecta”, como se lee en el Libro del desasosiego. No hay dudas: es la misma banda que compuso “Creep”, vendiendo todavía su tentación del fracaso, su oficio de perder.
Así la temática del enamorado sin correspondencia de “All I Need” se puede leer en relación a esa estrofa sobre la chica peligrosa del touch and go que voló de “Nude”. Como veremos, el track 5 muestra al enamorado reducido a un animal, una polilla, un insecto, víctima de la proporción inversa de admiración y autoestima. De ser cierto lo que se lee en la página Songfacts (si no lo es, estimula nuevos malentendidos, es decir, “interpretaciones”, así que bienvenido sea), el verso “Soy un insecto” es una cita de "A Song from under the Floorboards" (80), que escribió Howard Devoto cuando encabezaba el grupo Magazine (no oigan el cover de Morrissey, por favor). Puesto a elegir sus discos favoritos, Jhonny eligió, entre otros, The Correct Use of Soap, el álbum de Magazine donde aparece “A Song from…”, lo cual prueba que se trata de una discografía a mano en Radioheadland. El insecto con el que Devoto se identifica no es otro que la cucaracha humana de La Metamorfosis. Alguien –algo- que vive el mundo arrinconado en rajaduras de una pared, abajo del parquet, pero orgulloso de ese hábito. El autor de “Creep” no podía ser menos, sino mucho menos, entonces se apodera del verso y lo refuerza, remitiendo a la canción que asegura que conocer cuál es el sentido de la vida no sirve para nada.
Entonces, ¿en qué quedamos? ¿Klein o Kafka? ¿Kuál es? Si nos llevamos por los sites y ongs que figuran en los booklets y la página oficial, por las frases de Chomsky que alguna vez publicaron en una contratapa, por las lecturas políticas que dicen hacer, por lo que sea esté fuera de su obra en sí, ok, gana Klein. El resto es Kafka puro. Ah sí, y Beckett, Brad, Beckett, el que escribió ésa de los dos que están solos y esperan. En vano.
 
#Sublimación Los etéreos islandesitos de Sigur Ros sublimaron (en el sentido freudiano y también hidrológico) los momentos más rampantes y volados de los Radiohead de los ’90. En sus videos predominan los infantes (pre-sexualidad) y los gerontes (post-sexualidad), por no citar la desnudez desexualizada de un lesbianismo idealizado. Podrían haber compuesto un tema completo de 10 minutos sólo con los 40 segundos corales y coralinos con que se inicia “Nude”, poco antes de que el bajo flexione su musculación y la cosa se erotice un poco. Ahí ya no, ya no les serviría tanto ir y venir de pelvis.
 
4. Weird Fishes/Arpeggi
 
#Cardúmenes Conteo de palillos y a los tachos. Glissando como carraspera del bajo y a continuación la primera guitarra arpegiando. La segunda asomará pronto, pero en otro tempo. Incluso vendrá una tercera más adelante a superponerse, hasta crear una trama de pintura impresionista, una imitación sonora del agua vista en movimiento. Acá los peces raros y los arpegios forman una sola metáfora. Se trata de esos millones que ahora viven y nunca morirán, que relacionamos con cardúmenes eternos desde que Tortoise llevó esos peces hasta la tapa de su álbum del ’96. Ahora Radiohead toma la cubierta de Millions Now Living… -donde un cardumen horizontal y azul es atravesado por otro vertical e incoloro- como si fuera un pentagrama.
 
#Teoría de conjunto Cuando vemos a los Radiohead 2007/2008 en acción se comprende el concepto de producción de In Rainbows. Se presentaron en Buenos Aires en 2008: el fondo del escenario consistía en una pantalla dividida en cinco, un marco para seguir a cada músico. En YouTube, se los puede disfrutar durante su sesión para el programa británico From the Basement, que comienza justamente con Weird Fishes…. La coreografía orquestal de estos gentlemen que cambian de lugar, de instrumentos, dejan de tocar, dejan tocar, esperan que termine el otro y llegue su turno, no responde a la lógica rocker de “1, 2, 3, todos al palo”. La composición responde así a una puesta en escena de banda, en el sentido más teatral del concepto. Nigel Godrich cumple el mismo papel de director de orquesta que Martin Hannett en Joy Division; Tim Friese-Greene con el último Talk Talk; John McEntire en el Stereolab del ’97, The DFA en LCD Soundsystem (y siendo locales, remitámonos al Melero que grabó a Los Brujos en 1993): el objetivo es que el oyente  pueda distinguir el aporte de cada instrumentista y cómo éste se relaciona con los demás. Esta interrelación hace a la composición del tema. La grabación es entendida así como una teoría de conjunto.
 
#El monólogo Why should I stay here? desvía esa alarma de panic attack inminente que estrenó “Creep” (What the hell am I doing here?) y perfecccionó “How To Disappear Completely” (I‘m not here). ¿Por qué debería quedarme acá? es una pregunta que apela a la reflexión y a la voluntad, en vez de inquietarse sin movilizarse (93) o negar la realidad con la cabeza (00). La solución del protagonista es sumergirse, hundirse, tocar fondo y salir del agua donde se lo comerían los peces y los gusanos. Lo opuesto de la inercia del sentimiento oceánico, nada que ver con el Robert Wyatt de Rock Bottom (74) o los Hugo Largo de Mettle (89). Hay que salir del agujero interior.
 
#Suacuáticos Otras dos canciones donde un remolino puede dividir en dos a una canción subacuática: “Glass Tube” (84) de los japoneses After Dinner y “Djed” (96), de –nuevamente- Tortoise. Consúltese también “Will To Love” (77) de Neil Young y “Alifie” (74) de Robert Wyatt.
 
5. All I Need

#Reptil La anglosueca Fatima es la versión uncool de la chica soul de esta década, lo contrario de FKA Twigs. Una discípula de Neneh Cherry, capaz de enrular un melisma standard sin abusar. En “Talk”, de su debut Yellow Memories (14), insinúa que ha bajado a las “profundidades de la soledad”, un lugar, o no-lugar, donde debe haber sido incubada esa frase de bajo sintético, tan “reptilínea” (escurridiza e invisible como una serpiente nocturna). La influencia del productor de Fatima, Floating Points, es sin dudas el Burial de Untrue (07), el álbum de Dub step (3) que se conoció el mismo año que In Rainbows. Con “All I Need”, una canción mid-tempo en manos de una banda de rock, Radiohead puede ubicarse en el mismo estante atmosférico (no rítmico, claro) de Burial, por lo menos hasta que aparezca James Blake y haga el trabajo de armonizar con destreza ambos mundos.
Igual que el track de Fatima, “All I Need” está vertebrado por una frase de bajo de seis notas (aquí menos ominosa, pero más apta para subwoofers), que se te tatúa en el caracol del oído. El sintetizador vintage nos devuelve el espectro de un Gary Numan, cuando atravesaba las madrugadas del programa de radio El tren fantasma. Menos ominosa decía el paréntesis, pero no tanto menos, porque va cobrando luminosidad con las cuerdas acústicas y demás FX justo cuando Yorke dice que quiere ser “una polilla que comparta tu luz” (es decir, suicidarse de tanto amor). A continuación, asoman el piano (por favor, atiendan a la mutación tímbrica de teclado eléctrico a acústico en la mezcla) y el glockenspiel, para desembocar en una pleamar de platillos.
 
#Escucha ubicua y subliminal Más que reptil, esa frase de bajo distorsionada debería clasificarse entre los anfibios, porque parece estar y no estar adentro de la canción. Escuché mucho “All I Need” mientras el Caso Nisman se enredaba cada vez más, confusión general a la que contribuía el cabildo desaforado de cada noche en el programa Intratables. Cada vez que un columnista en el panel lanzaba alguna frase controvertida disparaban un acorde siniestro que sonaba a trueno o a “Uh”. Un subrayado subliminal que -sin contar los otros efectos y samples de voces que se disparan conforme pasan los comentarios- acaban por convertir al programa en una gran canción. Este efecto subliminal, que entinta un mood en uno aunque no lo notes, es propio del cine, por supuesto. El año pasado, me impresionó mucho cómo la compositora inglesa Mica Levi le puso música a la película Under the Skin de Jonathan Glazer. Micachu, como se hace llamar, parece haber leído a la investigadora Anahid Kassabian, quien habla de “ubiquitous listening”, refiriéndose a esa  escucha pasiva y permanente de música que padecemos en ascensores, shoppings, aviones, computadoras, televisores, etc., o disfrutamos en nuestros auriculares cuando atendemos poco el i-pod. El soundtrack de Under the Skin está tan bajo la piel que casi ni se oye, pero se nos pega igual, subrepticiamente, como la tinta negra y fría que invade el filme. También un sonido puede funcionar como música, es decir, como mood, en el cine. Ayer vi la aún más gélida Force Majeure de Ruben Östlund. Las escenas en que los personajes se dirigen a las pistas de esquí por el blanco de la nieve y el cielo, están musicalizadas como casualmente, por el chirrido mecánico en las correas de los cablecarriles. (A propósito, ¿no sería lo contrario de lo que sucede en Birdman, donde el baterista Antonio Sánchez está adentro de la película haciendo de sí?). ¿Y qué tiene que ver con “All I Need”? Me parece que el Factor Jonny y el Factor Nigel coincidieron en hacernos la película en esa canción, sin que nos demos cuenta.
 
#No Marcello Carlin es uno de los mejores críticos de rock salidos de la blogósfera anglo en estas décadas. Pero no pienso citarlo cuando escribe “No puedo imaginarme ‘All I Need’ sin el precedente de Arcade Fire, los Barack Obamas del rock del siglo XXI, (…). Como Arcade Fire, ‘All I Need’ le debe un buen trato a cierta perspectiva de Springsteen, más notablemente en esa estructura de batería salida de ´Streets of Philadelphia´, que le da todo el poder”. No.
 
#Radiohead es amor “Está todo bien/ Está todo mal”, clama Thom tambaleándose en el geíser superior de una ballena (a eso remiten esos platillos a 100 º de temperatura). Rabioso, emerge un rato del pecado de enamorarse de la persona equivocada. Maldito sea ese momento en que el amor no correspondido dilata el fin, alimentando la obsesión a fuerza de indefiniciones de ambos lados. El amor hace bien y hace mal en ese momento de “calambres en el alma” (uno de los que lo expresó bárbaro fue Ricky Martin en “Tu recuerdo”, en serio les digo).
Sí, Radiohead grabó por fin su canción de amor hecha y derecha. Y ya verán, cuando lleguemos al track 8, que Thommy podrá ponerse horny y todo.
 
6. Faust/ Arp

#Folk Que la canción menor, la que postula para filler, pueda haber formado parte de la “Sección Folk” del inabarcable Album Blanco no es un… “dato menor”. Entonces, en el mismo club que “Blackbird”/ “Mother’s Nature Son”/ “Julia”, la acústica (guitarra + orquesta de cuerdas) “Faust Arp” cuenta con su mejor versión en el mediometraje Scotch Mist (07). Ahí a Thom (voz) y Jonny (guitarra) se los ve recién despiertos durante un amanecer campestre (no les cuento lo cerrados que están los ojitos de Yorke), resumiendo el temita mientras cantan los pájaros. La pieza podría incluirse perfectamente en los álbumes solistas del batero Selway, Familial (10) y el actual Weatherhouse, si no fuera porque su forma de cantar, de arreglar y de reescribir el folk inglés tiende a ser más “soft”, más correcta en términos de tolerancia indie. Así y todo, la “destilización” del folk a cargo de Selway es recomendable, especialmente, cuando nos ayuda a olvidar que el señor viene de Radiohead.
 
#¿Faust? ¿El personaje de leyenda que vendió su alma al Diablo? ¿La banda de Krautrock? ¿Arp? ¿Hans Arp, el dadaísta? ¿La marca de sintetizadores? ¿Otra vez una referencia al “arpegio”, artilugio musical que recorre todo In Rainbows y es citado directamente en el título del track 3? Como debe ser tratándose de un rocker harto de resultar pretencioso, Yorke respondió con evasivas algunas de estas preguntas, en tanto sus fans llenan sites con sus interpretaciones, como les corresponde.
 
#Otra canción de amor, y van… Esta vez sobre ese momento en que debe decirse “Te amo, pero ya fue”.
 
7. Reckoner
 
“Dancing for your pleasure” (Reckoner)
 
#Meta Pata En la sección “Del objeto al sujeto” de su libro “¿Qué es la música concreta?” (1959, Nueva Visión), el francés Pierre Schaeffer se ocupa un rato de la música africana, preocupándose de los efectos/afectos especiales en el cuerpo del oyente (ciertos sonidos pueden alterar nuestra salud, advierte a los compositores responsables). “La música africana se dirige, evidentemente, más a las vísceras que al intelecto, al ‘cerebro rojo’”, explica desarrollando su intuición sobre los “estados de alma musculares” (sic), que no son otros sino las re-percusiones de la música (si es negra, y contiene tam-tam, ni hablar) en nuestro cuerpo. Apunta al zapato de la dama o el caballero que asisten al concierto culto, al lápiz que muerde un compositor ante el pentagrama en blanco, a la laringe contrayéndose en el cantante, y podríamos agregar toda la performance que conlleva la ejecución de un instrumento en el músico. Todo el cuerpo oye; la música se “siente”, como suele decirse. Habría que salir ya de la falsa dialéctica pies/oídos. Y a pesar de que no existen retóricas o taxonomías para referirse a esos “estados musculares”, Schaeffer insiste en que no deberían dejarse de lado al analizar una música desde la recepción. Negarlos como manifestación de placeres sucedáneos o de una regresión infantil, o condenarlos por sus “rasgos convulsivos” (“reflejos de animales mutilados”), obedece a lo más conservador y oscurantista de un Adornismo mal entendido desde el CBC.
Haciendo auto-arqueología, cada uno podrá reconocer el momento en que descubrió el “cerebro rojo”. En mi caso, no puedo olvidarme de la primera vez que “sentí” el “Pata Pata” de Miriam Makeba siendo muy chico. Caso contrario al de Sandro (donde veía la fuente de estímulo), aquí la música iba de cuerpo a cuerpo –mediando todo lo que tuviera que mediar, qué importa-, en una relación física (¿o somática?) y acusmática. “Pata Pata” es meta baile: mientras ametralla onomatopeyas a pura “p” y “t” de puteada festiva (así suena, pero debe ser algún dialecto africano, claro), el ritmo dispara a las patas.
En el cuaderno ’07 donde estudié In Rainbows para el diario, el único asterisco a lápiz (en mi intimidad semiótica, léase “Atención, copado, volver a escuchar”) le corresponde a “Reckoner”. Ya empieza y ya me enciende, me dan ganas de salir, de llevar un cuerpo, de bailar. Ya, ya desde el primer ¡Crash! de platillo - cartel estrellado en una pelea de Batman-, que me sobresalta como parva estallada en latigazos. Y me pregunto cuánto habría que multiplicar la “ll” de lluvia para decir diluvio… Seguido, se abre esa cámara de catedral vacía (veo arder vitrales, veo una suelta de aves rapaces golpeando alas contra la bóveda; oigo percusiones más bien agudas, agudísimas: oigo panderetas, maracas, huevo relleno de semillitas, los platillos, todo junto, todo). Ok, me pondré extático, místico, lo que quieran, pero miren qué feliz se lo ve al guapo de Ed sin su guitarra en From the basement, dándole a la pandereta como un chico, reencarnación del “Tambourine Man” dylaniano. ¡Radiohead buscando el feeling, el swing, el groove, con más éxito que U2 en “One” (91)! Hasta el mismo Thom admite que se inspiró en las lubricadas guitarras de John Frusciante (en la página Soundsjustlike.com proponen comparar su tema “Murderers” de 2001 con “Reckoner”). Bueno, la obsesión yorkeana con Red Hot Chili Peppers, el grupo menos Radiohead del planeta, llegará lejos cuando convoque al mismísimo Flea para Atoms for Peace.
Pero no quiero metaforizar más, porque lo que me pasa es corporal, da en mi cerebro rojo, respondiendo inmediatamente a la “tautogoría” (tautología + alegoría) musical (un concepto sobre la elocuencia inefable de la música, que Vladimir Jankèlèvitch parece tomar de Schelling). Allá por 2008, me he caminado toda Callao llevando este tema en repeat, que sólo mezclaba con “Spring-heeled Jim” (Morrissey), “The Turning” (Oasis) y “Venus” (Television), no pregunten por qué, pero tenía que ver con caminar, seguir, ir, cabeza en alto, desatento al entorno. “Travelling Rock”. Me detengo acá, porque llegué al punto límite de mi erotismo musical, donde no tengo más armas que un “Sí, me gusta, mucho”. Stop.

#Sirena En un reportaje de Mojo, Thom confiesa que “Nude” le resultaba demasiado aguda, femenina, para cantar. ¿Y “Reckoner” entonces? Pura caligrafía de falsette, suena a una sirena de Ulises imitando a una sirena de autobomba. Cuando su voz vuela es un violín libre (no casualmente es el instrumento que hace las veces de voz en la patética versión de “Reckoner” del Vitamin String Quartet). Por algo sólo el negrazo de Gnarls Barkley (el de Crazy) alcanza ese registro y ese punto de feeling castrato. Entre las intenciones expresionistas de Jeff Buckley y Billy Corgan (la Libertad Lamarque del grunge) y los falsettes de Antony Hegarthy, James Blake, Tom Krell y todos los nuevos chicos soul que suenan a syrup de Starbuck, Thom sigue brillando como el máximo intérprete y vocalista de registro alto.
La letra de “Reckoner” me importa poco (en realidad, sólo me gusta el interludio que habla de las olas separándose en una orilla vacía y se oye el titulo del disco como espectro fonético). Y en cuanto al nombre (¡calculador!), ni lo registro. Ayer escuchaba “Lotus Flower”, verificando cómo la voz consigue hacer fluir versos tan trabados. En “Reckoner”, estira las sílabas maullando y los vocablos se vocalizan hasta el sinsentido sonoro (¿Qué?¿Dice “bittersweet distractor”? ¿Dice eso?). Thom es sobre todo un cantante, uno de los mejores de la historia del rock, que se esfuerza demasiado en ponerle palabras a su voz.

#Poder de absorción Como un prisma, “Reckoner” absorbe y descompone los colores de otros temas en arco iris (ejem). Contiene los coros de “Frozen” (Madonna, 98), toda la intencionalidad conceptual del Play de Moby, la voluntad house-stone de “Slip Inside This House” en versión Primal Scream y, sobre todo, las cuerdas, las percusiones y la sensación travelling de “Unfinished Sympathy” (Massive Attack). Y la lista puede seguir… ¿Será por eso que uno la siente como ergonómica, tan corporalmente propia, apenas la oye?
 
8. House of Cards
 
#Negación de infidelidad Lejos de la cortesía retórica del bolero, que propone apenas “algo contigo”, otra sorpresa de In Rainbows es que esta canción arranque con una confesión directa: “No quiero ser tu amigo/ Quiero ser tu amante”. Directísima: no sólo para los niveles de hermetismo naïve que caracterizan a Yorke, sino también para cualquiera en cualquier situación en la que haya que “concretar”. Más allá de los enredos de infidelidad que se describen (por ej., el detalle de la mujer que besa al esposo antes de irse y deja las llaves en un tazón de la cocina), lo que impresiona es que el estribillo recurra a una palabra que Cobain hizo mantra: “Denial”. Pero aún más notable es que el fantasma fonético de la audición no tan flotante nos devuelva un “Tonight” en vez de “Denial”, entonada por el Yorke de medio tono, medio Bono. Radiohead ahora cuenta con una canción sobre las relaciones extra-matrimoniales, quién diría. No será el clásico “A la sombra de los maridos” de un Brassens (aquél que decía “¡No le tiren piedras a al mujer adúltera/ Que yo estoy atrás!”), pero anda cerca, aun sumándole esa escenografía para ama de casa desesperada que Siouxsie pintara en “Suburban Relapse”, a fines de los ’70. Esto de la recaída suburbana se refleja en esas perspectivas de barrios flúo que se hacen polvo en el clip, escaneadas en un 3D alienígena por James Frost.
 
#Swing Mientras el contratiempo de una guitarra responde al reggae, el swing es pura bossa y el feeling, algo soul (no sé por qué, pero anoté la primera vez en el cuaderno Ro-Se del ’07 que la canción, por su aire de paseo primaveral, podría toparse sin querer con “Sitting on the Dock of the Bay” y que le habría quedado perfecto al catálogo de Café Tacuba: ¿Q?). De nuevo, los referentes son los cancionistas del Post Rock estadounidense, The Sea & Cake, o incluso el último Pavement (producido por Godrich). Efectivamente, este Radiohead modelo ’07 podría funcionar como puente entre The Sea & Cake y los Grizzly Bear (dato: banda favorita de Jonny Greenwood) a la altura de Veckatimest (08). De todos modos, el uso y abuso del reverb y los arreglos de cuerdas sintetizadas (que evocan aquel minimalismo sinfónico de los tecnosos ’80) define un aura de acuarela, llevando a la ensoñación, a la que el ronroneo con que canturrea Yorke no hace más que acentuar. Según Colin Greenwood, el productor logró trasladar a la canción, la cámara fantasmal que reinaba en esa casona del siglo XVIII donde grabaron el disco.
Al escuchar cualquiera de los álbumes previos a In Rainbows, sorprende la aceitada soltura que ha conseguido la banda: ¿es lo que se llama “un álbum de madurez”? Un relax de aplomo, animado por la experiencia de la experimentación pasada. El rock adulto sería otra cosa, digamos: ir a lo seguro, no correrse de la fórmula… Lo que se oye precozmente en Hail To the Thief y que, en varios momentos anodinos, King of Limbs lo corrobora.
 
9. Jigsaw Falling into Place
 
#Bemoles Matiz de cromatismo, el Si menor pasa a bemol en medio de un ajuste motorik de la banda toda; sucede después de repetir “Dance” tantas o más veces que un Ian Curtis en “Transmission” (pero esta vez resuena un “blah blah blah”). Es el momento en que el rompecabezas calza cada pieza en su lugar. No importa si las palabras son instrumentos torpes porque “No hay nada que explicar”.
 
#After Office La letra describe una noche de pub en Oxford: Yorke apila versos sobre etología etílica (tragos, levante, sordera, baile, karaoke, el avance de la borrachera, paranoia, delirium tremens, la quemazón) del inglés medio buscando la catarsis after office (“As your bad day disappears”/ “Wish away your nightmare”). Al filo del observacionismo costumbrista y piadoso de Ray Davies, Jarvis Cocker o nuestro Moris en Madrid, Yorke destila pura ironía, por más que se apasione a cada apunte de la descripción (y entre y salga de los personajes): aquí está el Yorke burlón otra vez, algo de Damon Albarn o de Luca en nuestra New York City, el distante, ese acodado a la barra que fuma solo, mientras ve a los demás derrapar como idiotas de discoteca (¿lo había bautizado “idiotecas” (4)?), cayendo cual moscas a sus pies.
 
#Tilda/Gollum Pero seamos más justos con el apasionamiento del amigo Thom al cantar sobre estos mareados. Si hasta mandibulea un poco al entonar acerca de ellos. Vayamos al clip del tema que les hizo un tal Adam Buxton, clavándole a cada uno un casco con cámara, en plan “selfie”. En lo que parecen “nightshots”, cada integrante es sorprendido en su forma de “cope” particular (el clip de “Nude” comparte esta finalidad, sólo que ahí el recurso es la cámara lenta). Jonny Greenwood me da miedo por estos días: es inevitable verlo al acorralado Lagomarsino en estos meses post-Nisman, más aún si la canción cita por ahí un caño recortado. Y qué vamos a decir de Thom a esta altura, si en el mismo tiempo que tardó The Bends en ganarle a “Creep”, fue disminuyendo el diminutivo, yendo de mi pobre angelito al Pollito de Cartoon Network. Un especialista en marketing demostró que el ojo izquierdo paralizado, característica insoslayable del cantante, es un signo de branding. Cierra los ojos y uno le queda raro, los abre y todavía peor. Pero si quieren ir a fondo, les recomiendo el clip de Lotus Flower. Veo, veo… Tilda Swinton interpreta a Gollum, ¿o no? Una expresividad que confía demasiado en que el refinamiento freak equilibre tanta torpeza motriz. En el video de “Jigsaw”, se enfrentan al voyeurismo de ser atrapados en un gesto incontrolado. Lo cual consigue un efecto paradójico, de ridiculez hierática, de seriedad graciosa. ¿Hay algo más Radiohead? Acaso con este exhibicionismo de “cope” la banda ratifique ese punto de afectación tan suyo, que a veces me repele completamente.
 
#Fa# Un detallito armónico puede develar cómo un grupo ha decidido cambiar su sonido. Fíjense en la forma en que ubican EL acorde angsty y radioheadiano por antonomasia, el Fa sostenido (si es menor, mejor) en este tema, y luego compárenlo con su protagonismo agónico en el pasado (“Karma Police”, “Fake Plastic Trees”, “Let Down”, “Pyramid Song”). El F#m manchaba la secuencia armónica, como una hematoma de existencialismo, gravitando cual ancla trágica (en “Fake Plastic Trees” pega en la nuca para que te caigas: un gong de angustia total). En cambio, “Jigsaw” leva el ancla del Fa sostenido para que la banda navegue. Y la nave va.
 
#Mehldau/Reich/Ross En la versión maximalista de 13 minutos de Brad Mehldau (¿de pie? ¿va todo en mayúsculas?), así como en Radio Rewrite  del minimalista Steve Reich, “Jigsaw” es explotada a más no poder, como si el rompecabezas gozara de no resolverse, de verse caleidoscópico, en el primer caso, y como si pudiera armarse de otro modo, en el otro. Sabemos que Mehldau (¿de pie?) ha contribuido a la consideración de los de Oxford fuera del rock. Lo mismo que el crítico del New Yorker Alex Ross, quien escribiera “Hay veces en que Radiohead parecen (sic) estar practicando un nuevo tipo de música clásica para las masas”. Junto a Björk, el quinteto resulta apto para oídos sofisticados, entrenados en clásica y moderna; un upgrade para un gusto que atrasaría demasiado de seguir repitiendo apellidos como Zappa, Fripp y algún otro que también duplique la p mientras no sea pop (a menos que se trate de Beatles, Prince, Steely Dan).
Ayer por Corrientes, me topé con un cartel que anunciaba un espectáculo subtitulado De Bach a Led Zeppelin. A las horas, en el googleo, doy con un concierto que se llamó From Bach to Radiohead. Nunca entendí eso de legitimar el rock por sus referencias, conscientes o no, a la música culta, ¿culpa de una burguesía letrada que de vez en cuando se permite rockear? ¿Qué importa si algo de Bach subsiste en Radiohead? ¿Qué le aporta a mi escucha, a mi experiencia? Caso contrario, lo mejor del rock y del pop se autolegitima cuando no se parece a nada que ya haya hecho la Gran Música. Porque si no, ¿para qué escuchar rock si se pueden escuchar los originales más elaborados? Al revés, propongo restarle al rock y el pop todo lo que remite a la música culta, si se quiere realmente disfrutarlos, analizarlos y evaluarlos. 
Radiohead es carne de “reinterpretaciones con instrumentación culta” (Cfr. el pianista Christopher O’ riley, el Vitamin String Quartet), pero Reich, por supuesto, es otra cosa y Brad, nada que ver con las transcripciones kitsch. Este camina, recorre, corre por los temas de Radiohead, mientras que el señor que usa gorrita como peluca se basó en melodías y secuencias armónicas de “Everything in its Right Place” (la apertura de Kid A) y “Jigsaw” con el fin de reinventar el remix en términos de música de cámara: en vez de anagramas, acá abundan las anafonías. Recomiendo el segundo movimiento “Slow”, donde Reich sublima a punto Arvo aquel tema del limón en ayunas.
 
10. Videotape

#Cabaret decadent Ya venía acercándonos al Lou Reed berlinés en “Life in the Glasshouse” (01) y “We Want Young Blood” (03). Es decir, al baladista al piano, al decadentista ya descafeinado, pisándose las ojeras mientras el candelabro se encera, en un cabaret aún peor que el de la película homónima. Ahora proyecta Yorke su trascendencia post-mortem en la pared de sus seres queridos. ¿Qué se recordará de mí cuando me muera? Quedan videos con grabaciones imperfectas de “días perfectos” (¿y si fuera el Reed de “Perfect Day” el homenajeado esta vez?). Hemos visto esas filmaciones del pasado varias veces, incluso citada la situación misma de verlas en el cine: seguro que un niño corre y se cae, hay algún gato, la película llovizna, y hay mucha gente en una mesa larga.
Es otro el integrante de Velvet Underground que talla aquí: John Cale, el de “(If I keep A) Close Watch” (82), el adorniano, el que denunciaba una vida dañada soñando una nueva sociedad. Yorke logra zafar de la balada sentimentaloide y depre gracias a un procedimiento que abunda en el disco, como es el contrapunto de tempi y compases diversos. En esta oportunidad, la estrategia es de un máximo contraste, ya que una especie de rimshot suena fuera de sincro, enseguida se superponen unos “Ahs” que parecen arrancados a un ahogado, seguido de dos tipos de resortes sonoros, mecánicos, como de cadena de montaje.
Una canción de despedida, que podría continuarse apenas como coda en “Codex”, de King of Limbs. Balada de piano también, pero mucho mejor aireada, cuyo montaje de tres acordes en cadencia de gravidez me recuerda a “The Calvary Cross” (74), de Richard Thompson. El álbum, que varias veces se ha referido al derrotismo y al fatalismo, termina atravesando los “portales celestiales”. Dos versos de “La cruz del calvario” calzan a la perfección acá: “Algún día vas a tomar un tren/ que nunca dejará la estación”.
 
 
1)    Denominación que designa un error informático y que pasó del ámbito de los videojuegos al de la música electrónica para designar un subgénero basado en pequeñas interferencias y cortes digitales.
2)    Se refiere a la trilogía grabada por David Bowie junto a Brian Eno.
3)    Sub género dance.
4)    Por “Idioteque”, canción del album Kid A.


Bibliografía:
 
Vladimir Jankèlèvitch, La música y lo inefable, Barcelona, Alpha Decay, 2005
Pierre Schaeffer, ¿Qué es la música concreta?, Buenos Aires, Nueva Visión, 1959
Alex Ross, Escucha esto, Barcelona, Seix Barral, 2012
Simon Reynolds, Bring the Noise, Londres, Faber and Faber, 2007
Dai Griffiths, Ok Computer, Londres, Bloomsbury, 2004
Marvin Lin, Kid A, Londres, Bloomsbury, 2011
Mac Randall, Exit Music: the Radiohead Story, Updated edition, Milwaukee, Backbeat Books, 2012
Anahid Kassabian, Ubiquitous Listening: Affect, attention, and distributed subjetivity, Berkeley, University of California Press, 2013
Dorian Lynskey, 33 Revolutions per minute: A history of protest songs, from Billie Holiday to Green Day, Nueva York, Ecco, 2011