Tema del Mes

ABRIL 2015

Juanito Laguna y el arte de los trapos

19 / 04 / 2015 - Por Gonzalo Aguilar

El arte de denuncia, el de hacer ver los restos desplazados fuera de los sistemas de productividad y representación, tenía razón de ser en una época de (relativamente) escasa circulación de imágenes. Hoy nuestro problema no es qué ver sino qué hacer con lo que vemos. Si el arte de Berni sobrevivió a su tiempo es porque en basurales y márgenes no encontró simplemente objetos para sacar a la luz sino modelos de subjetividad creadora, lo “improductivo” como potencia inventiva.

El año pasado, el profesor de literatura brasileño Carlos Capela me llevó a comer a un restaurante en Florianópolis. Era de noche, yo recién había llegado a la ciudad y el profesor Capella me llevó con su auto a una “churrascaria”, como se las llama allá. En la puerta del lugar, unos chicos cuya edad apenas pude determinar por la falta de luz, le indicaron dónde estacionar y le pidieron dinero para cuidar el auto. Antes de entrar al restaurante, Capella les dio una propina y me dijo que allá, en Brasil, se los llama “flanelinhas”, usando el diminutivo de las franelas amarillas que se usan para limpiar. ¡Igual que en Buenos Aires! -pensé- “flanelinha” podría ser una traducción casi literal de “trapito”. Lo que define a estos muchachos es su asociación con la limpieza y la suciedad, como cuando se dice que hay que “limpiar” a la ciudad de los “delincuentes”. En castellano, el término “trapito” tiene connotaciones más negativas que “flanelinha” porque rememora una serie de frases hechas (desde “estoy hecho un trapo” a “lavar los trapos sucios”) que vuelven a despuntar cada vez que se discute el caso de los trapitos (1). De hecho, el Secretario de Seguridad Sergio Berni (no confundir con Antonio) los equiparó a los delincuentes y dio por sentado que sólo cuidaban los autos con el único fin de saquearlos (2). ¿Qué hacer con los trapitos, entonces? ¿Se trata de incorporarlos al mercado laboral o de quitarles un negocio? ¿Qué quiere el poder, establecer un programa de inclusión o sacarlos del medio? ¿Cómo tratar a aquellos que, productos del capitalismo, no parecen atenerse a sus supuestas reglas? Las preguntas sobre estas cuestiones no son nuevas y la exposición Juanito y Ramona de Berni que exhibe el Malba permite repensarlas desde otro lugar y con una mirada menos impiadosa y más comprensiva.
    El nombre “trapitos”, de origen popular, remite a una vieja tradición en la que el trapo es lo que no tiene redención alguna. No sólo en el mundo del tango y de los dichos populares sino también en los movimientos políticos, aún los más revolucionarios. El mismo Marx, que creía en la misión revolucionaria del proletariado, le agregó la palabra “trapo” para designar a aquellos que lo apartaban de ella: los llamó lumpenproletariat (“lumpen” en alemán significa trapos). Walter Benjamin, que tuvo una mirada más empática con este grupo, puso a los lumpensammler o traperos (hoy los llamaríamos cartoneros) al lado del flâneur y a las prostitutas como figuras heroicas que, en pleno nacimiento del capitalismo, “protestan contra el proceso productivo”. En los sesenta, con una mirada que no era la misma del partido al que adhería (3), Antonio Berni también se detuvo en tres figuras improductivas y abyectas: el ciruja (o trapero), la prostituta y el monstruo. Como si así se apartara de una tradición productivista que hacía del arte algo eficiente (en su denuncia) y que ponía su mirada principalmente en los sujetos potencialmente revolucionarios (y no en los que estaban afuera de esa tradición). La palabra “trapos” no era ajena a Berni: en 1963 ilustró la tapa de Tío trapo, novela del crítico de arte Bernardo Gravier. Con Juanito, Ramona y los monstruos, Berni inicia un camino que, como le sucede al flâneur benjaminiano, lo llevará a lugares impensados. Berni fue simpatizante comunista, pero el surrealismo y la bohemia nunca lo abandonaron del todo.
    Los comunistas hacían un verdadero culto de la productividad y no admitían la representación de estos personajes si no los acompañaba un sentido aleccionador. En los debates del XII Congreso del Partido Comunista de la Argentina realizado el 22 de febrero de 1963, las pocas palabras que se le dedican a las artes y a la cultura fueron expresadas por Leonardo Paso, que presidía la Comisión de Asuntos Culturales: “Ahora quisiera dar algunos elementos que muestran el crecimiento de nuestro trabajo ideológico. Este crecimiento se muestra también en el trabajo creador. En las artes plásticas, por ejemplo, debemos señalar la revitalización de las corrientes realistas, pese a los salones Kaiser y otros, empeñados en imponer la moda antirrealista y deshumanizante, a objeto de separar al artista del pueblo. Lo que está triunfando es el realismo. El hecho revelador más saliente ha sido la edición del Martín Fierro, ilustrado por Castagnino, acontecimiento artístico, editorial y político. Nuestros propios camaradas plásticos, cegados por las pequeñas diferencias estéticas, no alcanzan a percibir toda la trascendencia del hecho”. La intervención de Leonardo Paso se continuó con un homenaje que se le rindió justamente a Castagnino: era comprensible el entusiasmo que suscitaban los más de 150.000 ejemplares vendidos del Martín Fierro ilustrado nada menos que por un artista del Partido. Estaba claro, de todos modos, que Berni no entraba dentro de los lineamientos partidistas que consistían en una defensa del realismo y el didactismo que podían (y debían) prescindir de los experimentos. Como escribió otro importante miembro del partido, el poeta Raúl González Tuñón, a propósito de las exposiciones de Berni de principios de los sesenta, “consideramos innecesario el uso de materiales deleznables” (4). Pero fue justamente el uso de lo deleznable lo que hizo de Berni un artista único que, vinculado a los movimientos de izquierda, era receptivo a las innovaciones estéticas. Al acercarse a lo deleznable, con un tema social como podía ser un niño pobre, Berni realizaba un doble alejamiento: del arte más contemporáneo (abstracto e informalista) porque recurría a la figuración; del arte comprometido, porque incluía mediante el collage una serie de materiales en bruto que no admitían redención dialéctica alguna (el “collage tautológico” como lo llamó Marcelo Pacheco). Ese doble apartamiento no se hacía sin ambivalencias, porque ya solo el hecho de entrar en diálogo y tomar procedimientos de otras corrientes muestra el gesto de contemporaneidad que siempre estuvo en su arte.
    Pero el sentido histórico del acto de Berni no es el mismo que nos lleva a admirar hoy su obra. Porque los espectadores que visitan la exposición Ramona y Juanito en el Malba están distanciados del momento de su creación por más de treinta años (si contamos desde las más recientes) y su percepción ya no puede ser la misma. Ha cambiado el régimen de visibilidad, el valor de la basura y la experiencia del tiempo histórico. ¿Por qué entonces Berni sigue siendo uno de los artistas argentinos que, desde el pasado, llega con más fuerza al presente?
    El régimen de visibilidad cambió porque en el momento en que Berni hizo sus primeros Juanitos la denuncia tenía un carácter revelador, sea tanto para los porteños que asistían a la galería Bonino como para los europeos que fueron a la Bienal de Venecia de 1962. Había una actitud denuncialista que iba de Villa Miseria también es América (1957) de Bernardo Verbitsky y Tire dié (1960) de Fernando Birri a Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio y Alias Gardelito (1961) de Lautaro Murúa. Esta última, basada en un texto del también miembro del Partido Bernardo Kordon, terminaba en un basural. Frente a la limitación del mundo audiovisual (la televisión recién comenzaba a expandirse), el cine, la literatura y las artes plásticas se habían puesto como función mostrar aquello que estaba oculto, excluido o negado (las escenas del norte argentino de Shunko de Lautaro Murúa, por ejemplo, suscitaron amargos comentarios y una sanción institucional porque, decían los poderosos de turno, “eso no es la Argentina” o porque consideraban innecesario o impúdico “mostrarle esa cara al mundo…”). El mismo Berni recurrió a la interpretación denuncialista de su obra cuando sostuvo que Juanito era un “símbolo que yo agito para sacudir la conciencia de la gente”. La fuerza de estas obras se mantiene, pero el régimen de visibilidad denuncialista perdió fuerza porque el problema ahora no es lo que vemos sino qué hacer con lo que vemos. Hoy vemos demasiado y esas narraciones se hacían con la idea de que veíamos muy poco.
    Pero ese mostrar de Berni adquiere fuerza en la medida en que se despoja de la mirada pietista y la acusación aleccionadora que eran tan comunes en la denuncia. La protesta de Berni ya no es el mensaje humanista (más presente en las primeras obras y siempre proporcional a la cantidad de óleo usado) sino el salirse del lugar asignado (el artista y el campo constituido de su diferencia) y ponerse en el lugar del otro. No en un gesto compasivo o paternalista (aunque haya trazos) sino para investigar en la potencia de la invención. A medida que avanza la serie, se va haciendo evidente que Juanito no es un tema sino un sujeto que propone soluciones estéticas: ciertos cuadros están compuestos como ese niño construye sus juguetes. Si los ojos de Juanito siguen sosteniendo la apelación a lo humano y a la contemplación compasiva, su cuerpo siempre está en movimiento, indicando recorridos y emprendiendo acciones. Con la serie del niño en harapos, Berni descubrió un potencial intensivo del mundo industrial que no tenía que ver con la producción ni con su crisis (como en su célebre cuadro Manifestación de 1934) sino con la afirmación de un mundo a partir de lo que hay (que a veces son restos o “cosas deleznables” como decía Tuñón).
    En este punto es que Berni fue profético no solo como artista: “la basura –como dice Ernesto Livon-Grosman– no es el final de un proceso de consumo sino el comienzo de un ciclo de producción”. En los tiempos de Berni la basura se quemaba. Sólo una fracción era trasladada a los basurales y todavía no existía el circuito mercantil de la basura que, en Buenos Aires, se implementó en la década del ochenta. No es un dato menor porque los desechos, en el momento de la creación de la serie de Juanito Laguna, carecían de la promesa del reciclado. No eran todavía mercancía y su valor era nulo. Lo que hizo Berni en sus cuadros no fue camuflar su origen sino incrustarlos en todo su esplendor: como basura. Y más allá del proceso real de valorización económica que tiene que ver con el desopilante mercado del arte, esos objetos que el trapero Berni fue juntando nos rememoran una miseria común, una igualdad que une al artista con su modelo, en un “estado anti-jerárquico del comienzo” para usar una frase del artista brasileño Flávio de Carvalho. Berni no mira a Juanito desde la altura de su arte sino que asume un principio de igualdad. No lo coloca al final de un proceso, sino que lo utiliza como principio de invención.
    El salirse de la producción como mito moderno del progreso, lleva a Berni también a realizar una fisura en el proceso histórico. Acá también el tiempo le jugó a favor. En el catálogo de presentación de la exposición de Witcomb, Rafael Squirru, el más importante defensor y aliado de Berni, lo llamó “wagneriano” y “humanista”: Juanito, precisó, es un Sigfrido “en un bosque hecho de trapos”. En medio de ese bosque, surge “la nave espacial” que Squirru interpreta –en la obra El cosmonauta saluda a Juanito a su paso por el bañado de Flores– como una promesa que anuncia “épocas mejores”. Para nosotros, en cambio, la nave espacial es una incrustación de lo arcaica que puede ser la modernidad cuando el progreso futuro que sostenía la composición se cayó a pedazos. Pese al contraste (la nave es el único objeto blanco y limpio), la lectura que hacemos hoy es totalmente diferente. Juanito y la nave no pertenecen a dos tiempos diferentes (uno anclado en el pasado y el otro en el futuro) sino al mismo presente. La materia se nos expone en todo su esplendor porque ninguna dialéctica entre los objetos representados es posible: no nos importan los valores ideológicos sino la fuerza de una materia que se nos impone, haciéndose ver, creando un nuevo sensible, cuestionándonos en nuestra idea de la temporalidad.
    ¿Qué es lo que vio entonces Berni? El poder de lo abyecto. La materia excede. La grandeza de Berni está ahí, en entregarse a una libertad y a una locura que él no quería abandonar y que era sostenida como Juanito al barrilete, sin saber para dónde irían a soplar los vientos. Berni podría haber incluido las naves espaciales o los spots televisivos con el envoltorio propio de la época, el de la alienación; prefirió en cambio hundirse en ellos y con ellos, aunque eso significara mayor soledad. Pero lo que entregó a cambio fue único: no tratar a los restos como basura sino indagarlos en su poder inventivo.

(1)    Es verdad que hay otra connotación positiva del término como cuando se dice que alguien puso la casa “a todo trapo”.
(2)    Tal vez sea sintomático que el Ministerio de Seguridad haya sido creado por este gobierno al separarlo del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Semejante dualidad (seguridad / derechos humanos) parece ser un signo de los tiempos y Berni ha hecho las declaraciones más reaccionarias de los últimos años (los presos compran droga con el sueldo que reciben y otras barbaridades) sin ser desmentido ninguna vez por funcionarios de mayor jerarquía.
(3)    Aunque cercano al comunismo, Berni nunca quiso afiliarse.
(4)    El texto de Tuñón se encuentra citado en Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni de Fernando García (Buenos Aires, Planeta, 2005, p. 234).