Tema del Mes

ABRIL 2015

Entrevista I: Hacia un cine de lo heterogéneo. Conversación con José Celestino Campusano

21 / 04 / 2015 - Por Patricio Fontana y Lucía De Leone

Con su estilo único, José Celestino Campusano va marcando una nueva tradición en la producción cinematográfica de nuestro país. Distinto a todos, el director oriundo de Quilmes nos permite entender un poco más sobre su experiencia del cine comunitario, donde prima la heterogeneidad como modo de expresión de la vida y la reivindicación de los géneros impuestos por la industria hollywoodense

- ¿Cómo fue tu acercamiento al cine y cuál es tu formación profesional?

- Hay una cuestión que me ha favorecido mucho y es que hay un marcado grado de obsesión de mi parte desde siempre. Si yo no hiciera cine, estaría hoy con un cáncer. Y eso de alguna forma te da una ventaja, no podés no hacerlo, no podés no amarlo, no podés no difundirlo, no podés no facilitarles recursos a otros para que lo hagan. Se te impone. Yo estudié en la escuela de cine de Avellaneda, después en una escuela que tenía Jorge Coscia cuando era director, en la época de Mirta de Liniers a Estambul, en una escuela que quedaba en Ayacucho y Santa Fe hace muchísimo tiempo; más tarde, en el Museo del Cine. También colaboré con realizadores de los años ´80 y ´90, en fílmico y en video. En esa época no había nada de actividad, colaborar era un regalo del cielo, que te llamen a ver, y si encima participabas en cualquier jefatura era un favor que te hacían. No había nada, todo era fílmico, no había cámaras, todo era restrictivo y si tenías que buscar a alguien que te hiciera foco, tenías que ir a un sindicato, y suplicarle a alguien que te venga a dar una mano. El primer guión lo llevé al INCAA cuando tenía catorce años, y a los dieciocho me refugiaba en la biblioteca del INCAA y me devoraba volúmenes y volúmenes. Pero lo que pude haber aprendido concretamente para acceder al ejercicio de rodaje es el rodaje mismo. Todo lo demás fue un aporte pero no definió. Lo que definió fue el hecho de tomar decisiones. 

- En general hablás en plural; tenés una idea más colectiva que individual del cine. 

 - Es que si no fuera por el apoyo de la comunidad yo no tendría una sola película hecha. Hubiera hecho una historieta. El apoyo de la comunidad es todo para mí. Yo soy un organizador, un servidor público. Yo creo que en realidad mi trabajo por ahí termina en cumplir con toda una serie de prerrogativas que tienen que ver con integrar a la comunidad en materia de contenidos, de producción, personificación y posterior difusión. No es que después voy yo y difundo. No. Viaja Vikingo [actor de Vikingo y de Fantasmas de la ruta], viaja [Daniel] Quaranta [protagonista de El perro Molina]. Hay que presentar la película en tal lugar: bueno, vayan ustedes. Que la gente se integre también en el área de difusión, que aprenda a dialogar con otro sector social que por alguna razón está interesado en la película y sin que esté yo ahí. Puedo estar, pero estén ustedes también. Mi voluntad es que la comunidad acompañe el proceso de difusión. Vikingo se sigue pasando después de cinco años. Lo mismo ocurre con Fango.

- ¿Pensás que puede ser un problema que tu cine sea celebrado por razones equivocadas, por ejemplo, por considerarlo costumbrista o pintoresquista?

 - Lo que pasa –y asumo mi ignorancia– es que habría que definir qué entendemos por pintoresquista y, por otro lado, qué es un cine comunitario como el que hacemos nosotros. Porque eso no está definido. No está todavía este cine [el comunitario] definido como corriente. Entonces decirlo implica un riesgo. Si yo tuviera que expresarlo, haría agua. Porque, ¿qué define una cosa de otra cuando no hay una corriente? ¿Y por qué no ha habido una corriente de cine comunitario? Por una cuestión de imposibilidad técnica; una suma de imposibilidades que actualmente, con estas cámaras digitales, se resolvió. Las cámaras están regaladas… Editás en tu casa con una computadora. Ciertos avances técnicos permitieron que el cine comunitario existiera. Hay un contingente de directores que estábamos muy frustrados, muy acomplejados con el cine hasta los ´90. Con el formato digital, yo dije: “¡Ya está, no hay más excusas!”. Había todo un torrente de apreciaciones, de anhelos que de mi parte estaban contenidos. Cuando pude acceder al ejercicio del rodaje… ya no espero más nada. Ya está, se acabó. No hay excusas. Hay un contingente tan vasto de personas que ama el arte, el audiovisual en todo sentido… y no se vuelca por esto que digo. Es lógico, no te van a poner tanto dinero… Incluso en países llamados del primer mundo, no accedés a los organismos de apoyo. Se asombran de lo amplio que es el INCAA. A nosotros, sin conocer a nadie de ningún lado, nos empezaron a apoyar las películas porque despertaron un interés. Cuando fuimos a ver al comité del INCAA con Vil romance estaban, entre otros, Luis Cesar D’Angiolillo, Julia Solomoloff y el hijo de Torre Nilsson, y no entendían este cine, no lo captaban. Pero, evidentemente, lo defendí con tanta vehemencia que lo aprobaron, porque en principio la decisión iba para un no. Pero finalmente le dieron apoyo a algo tan extraño. Les gustó cómo lo defendí y ahí empezó toda la bola. Con otro comité habría sido “NO” de entrada. Y está además José Martínez Suarez, que defiende este cine a muerte.

- Hablemos del artificio. Tus películas no serían un mero registro de anécdotas reales; en ellas hay una fuerte elaboración y potencia narrativa. En este sentido, la crítica advierte en tu cine una matriz genérica: por ejemplo se habla de western, de melodrama, de policial…

 - Hay un tema ahí. Yo lo que creo es que desde el principio de los tiempos, desde que hay grandes urbes, ha habido una comarca alejada de la urbe. Y siempre ha habido una persona que desde la urbe, por motivos de segregación o de lo que sea, se ha trasladado a una aldea, a una pequeña comarca donde un grupo humano intenta coaccionar. Lo loco es creer que los norteamericanos, por haber creado Hollywood, o por haber contado que en una parte de su territorio ha habido pequeños poblados a los que ha llegado un forastero, eso es sí o sí un western. Y entonces todos los que contemos eso hacemos westerns, cuando en realidad estamos contando cosas que existen desde Homero, por decir algo. Siempre hubo forasteros que llegan a un lugar. Y Homero existió mucho antes que Hollywood. Ahora resulta que le debemos una potestad ideológica a Hollywood, porque ellos, como se hacen dueños de los vegetales, son dueños de ese relato. ¡Son dueños de todo! Lo malo es que desde la crítica, desde la enseñanza, desde la realización, entendemos que eso es un western. ¡Eso no es un western nada, ellos no son dueños de nada! Ellos lo que hicieron fue, muchas veces con directores que venían de afuera, hacer una cinematografía que es efectiva momentáneamente. A ciertos discursos de la vida ellos les ponen un nombre y eso pasa a ser más importante que la vida. No, es una aberración. Rompamos con eso de “entonces es un western” porque es una obscenidad. No le debo nada a nadie por contar que llegó Aguirre a la casa de Vikingo. Todo eso fue secuenciado, realmente pasó. Y pasó en ese lugar. Y este pibe tuvo una trifulca y dio de muerte a alguien. Y por cuestiones de índole barrial. Fue cuatro o cinco años antes de la película. Esas cosas pasaron realmente. Y no le debemos nada a ningún yankee. Ellos no tienen poder si no es a través de nosotros. Hay una industria en decadencia que ha arrasado con la difusión y con el perfil de otras cinematografías del mundo de todas las maneras en que ha podido. Desde escatimar el material virgen, desde la censura, desde atacar directamente a realizadores, desde bloquearlos con modos de coerción, de amenazas, han generado una industria que genera un valor agregado inmenso. Nosotros no tenemos por qué ser cómplices de eso. Si no, desde la miseria estamos defendiendo que ellos son los dueños del pastel.

- Pero también uno lo podría pensar como una apropiación, como apropiarse de lo que ellos se apropiaron y hacer con eso otra cosa. 

 No, para mí en eso permanece una lectura paternalista. Un paternalismo ideológico. Vos así seguís siendo un realizador pequeñito, porque el realizador grande es John Ford, que te enseñó a vos. No, no es así. Yo de John Ford, nada. Es más, yo nunca vi una película de John Ford. Pero no porque me lo propuse intencionalmente, sino porque vi otro cine, me gusta otro cine. Por ahí ahora alquilo alguna y la veo. Pero hasta hoy nunca las vi. Esas cosas están en la literatura, están en nuestra genética. John Ford es un realizador más. Si no cada vez que tocás un acorde de heavy metal es paternidad ideológica de Metallica. A ellos les gusta que sea así, que nosotros seamos hijos menores en materia de diseño, en materia audiovisual, en materia narrativa.

- ¿Serías un parricida?

 No, no, no. Ahí está el error. Estás diciendo lo que ellos quieren que digas. A ellos les encantaría que yo me defina como un parricida, porque seguirían siendo padres. ¿Sabés cuál es el gran maestro acá, el gran maestro que yo respeto y venero y nos ha dado todo? El conocimiento social. El conocimiento social hace que ustedes y yo nos estemos comunicando ahora y tengamos cosas en común y sepamos bien qué terreno estamos pisando. El conocimiento social es el que determina el comportamiento de un pueblo y el comportamiento de otro. Ahora bien, lo que hace en líneas generales el cine de entretenimiento y el cine de autor es alejarse totalmente del conocimiento social. Lo que te dice muchas veces el cine de autor, no siempre, pero muchas veces, es: “yo te voy a decir a ti de qué se trata esto, porque yo soy un autor”. Entonces, como el cine de entretenimiento usa colores estridentes, sonidos saturados…. Yo, bueno, ahora recurro al minimalismo. Una nota, ahí, sostenida, cuatro verbos, dos espejos y un personaje diminuto. Vos entendés que yo soy el dueño de la verdad y yo te digo que ahí hay una verdad. Aunque vos no lo puedas ver. Porque, claro, a mí me legitimó Cannes… Con cinco planos te hago una película. Y si alguno dice algo: no, no, yo soy un autor legitimado por el hemisferio norte, vos sos un simple crítico, un simple aspirante a escritor. No, no, ellos me dijeron que yo soy director porque hago un cine totalmente nihilista y totalmente alejado del conocimiento social. Porque vos se lo mostrás al común de las personas y vos decís: “pero flaco, pará, yo no me identifico con eso, porque yo vi todos estos ámbitos, yo habito esta periferia y vos lo que estás mostrando es una aberración. Pará, ¿vos sos el director que legitimó el paternalismo del hemisferio norte? Me importa un carajo, flaco. Yo quiero ver algo que me resulte representativo. Vos evidentemente nunca pisaste estas calles, y vos te crees que por ser parte de una pequeña élite, que sos el único catalogado y premiable por contar algo que es falso”. ¿Por qué no contás lo verdadero, por qué no trabajás un poco ahí, por qué no te bajás un poco del caballo y te metés en un barrio, te alquilás una casa, te quedás dos semanas y observás algo? Te van a enseñar muchísimo, te van a enseñar todo lo que necesitás, que evidentemente no sabés. Yo creo que a través de los tiempos la historia de los pueblos ha sido contada a partir de pequeñas élites que viven en las capitales del mundo. Esas élites responden a intereses de clase, religiosos, de lo que sea. Entonces vos vas a ser siempre el infeliz que colabora, pero no dejás de ser un infeliz. Porque el capo acá, el que trasciende soy yo por mi mirada admitida por el hemisferio norte. El conocimiento social te levanta de la silla, te tira contra el costado y te manda a dormir temprano. Es algo que nos maneja. Es mágico. Y es algo tan cercano que nos está rodeando, está pegado a nosotros. Y es tan imposible de ver como cercano que es.

- ¿Tu cine es un cine moral o con personajes que se comportan moralmente? Por ejemplo, ¿que se comportan cristianamente? En tus películas la familia es un valor fundamental, hay códigos inquebrantables entre amigos y hasta entre enemigos; además en el barrio rige lo  consuetudinario por sobre la letra de la ley.

 - Lo único cristiano que comparto o compartí es el mandamiento de amar a tu prójimo como a ti mismo. Es raro pero yo estuve desde adentro en ambientes muy violentos en los que surge una cuestión beatífica. En momentos de convivencia de corazón a corazón uno se encuentra con una generosidad extraña, como la que se da en estos ámbitos que en otros no encontrás. En otros ámbitos hay una suerte de encapsulamiento y de negación de todo en función de la conveniencia: niego mis hartazgos, mis inhibiciones, mis estados de ánimo. No, acá es todo de otro tenor. Y de repente empezás a sentirte bien en ambientes donde te enseñaron a sentirte mal. Pero ¿cómo nos podemos aproximar a eso? Eso es el imaginario colectivo, es el inconsciente colectivo. Entonces, lo que intentan esas otras fuerzas es tener poder en el inconsciente colectivo de las masas. Porque cuando es así las conducís, les hacés creer lo que vos crees. Tal es así que en época de Aznar el tipo fue contra el 90 y pico por ciento de la opinión pública de España que le decía “No vayamos a una guerra con Irak. No tenemos nada contra Irak”. Y este energúmeno desoyó. ¿Cómo manejás a la masa? Con estados parapoliciales. Estados Unidos es un estado parapolicial. Hubo un colega al que mataron hace poco los servicios norteamericanos, el director de Gray State [David Crowley]. Era un tipo muy lúcido, de muy buen corazón. Hizo esta película a través del tiempo con crowdfounding, por eso parece una gran producción. Aparecieron muertos él, su mujer y su hija.

- ¿Te interesa concientizar? ¿Tu cine tiene una función social?

 Yo creo que el audiovisual ilumina donde hay oscuridad y oscurece donde hay luz. Hay un manifiesto, yo lo leí ahora, se llama “Hacia un tercer cine” de Pino Solanas y Octavio Getino, del año 1969. La verdad, yo peco de no haber visto ese cine. Pero como lo comunitario es ceder, me interesó… El protagonista de Vikingo me enseñó cómo era su vida. Yo le decía: “Vikingo, ¿cómo dirías tal cosa?”. Listo. Yo no le pongo un discurso en la boca. Si no parecen monigotes. Yo trato de que todo esté basado en cosas que ocurren. Pero también se tiene que generar una ensoñación. Estamos experimentando sobre eso ahora…

- Y sí, porque tu cine es de ficción, no es documental

 - Claro, ahí vamos, estamos experimentando con eso ahora con una película que se llama Arrullo de araña… nos interesa el hecho de cómo producir una ensoñación.

- Hablás de un cine comunitario pero, sin embargo, las películas son de José Celestino Campusano, están firmadas por vos, todos te las atribuyen a vos. ¿Qué rescatás de lo individual? ¿Qué sería lo propio?

 - Que no le hago culto a lo perverso, a la maldad. Yo conozco la violencia y de cómo tu vida en dos minutos te puede cambiar para mal por la violencia. ¿Dónde está mi parte? En que yo no me regocijo en la crueldad. Hay cámaras maravillosas, que toman las cosas en cámara lenta con una definición increíble… Pero a mí no me interesa el regodeo, por eso yo filmo algo porque realmente sucede, y la violencia está muy reducida, casi minimizada, es rápida. Lo mismo hago con el sexo. ¿Por qué el sexo está tan presente en Vil romance? Porque genera una tragedia. Si no percibís qué pasa en el cuerpo y en la mente de Roberto la tragedia pierde sustento. Pero en El perro Molina no hacía falta. No hay que poner escenas de sexo porque sí. Mi marca, entonces, es no regodearme y poner las cosas en funcionalidad narrativa, no para despertar un morbo. Yo creo que si hay algo muy feo en un director, en un realizador –le pasa también a un periodista– es traicionarse. Cuando te traicionás hay algo que se corta. Podemos hacer lo que hacemos porque hay cierta conexión, esa conexión no es de por vida, no es un material rígido que se cae y se rompió, compramos otro… Es algo muy preciado y muy frágil. Tan frágil que si parpadeamos en forma desacompasada ya lo complico. Hay que tener mucho cuidado con eso. Las palabras lo nutren y más que nada las actitudes. Pero eso les ha pasado a muchos directores. Hay uno que hizo una película que se llama Cuando éramos guerreros [Once Were Warriors, de Lee Tamahori, de 1994]…Bueno, después Hollywood lo captó y lo mató.

- Pero, para decirlo con tus palabras, en esa película que mencionás se mantenía una relación deshonesta o interesada con la comunidad. Había, creemos, un deseo de que Hollywood lo captara. Ese sí es un cine pintoresquista…

 - Es cierto. Pero el tema está en que filmó a un grupo del que no se sabía mucho. Yo los conocía y me decía: ¿no hay nada filmado sobre esos grupos? Eran unas pandillas que viraban al motociclismo: Los Ángeles del infierno te daban gracia al lado de ellos. Tienen un aspecto tan extremo, un nivel de alcoholismo tan terrible. Entonces me llamó la atención. ¡Por fin se animaron! Es cierto, podría haber llegado a hacer un producto más sincero. Hubo directores 100% sinceros a los que los festivales, el glamour, las groupies del cine, realmente los desconcentraron. Cuando uno se desconcentra, sonaste. Lo que te queda es copiar tratando de que no se den cuenta o copiarte a vos mismo. Reciclarte. Pero se pierde lo que es la inspiración propiamente dicha.

- ¿Cómo llegás a Placer y martirio, que transcurre en un espacio tan diferente del de tus otras películas?

 Es que yo conozco esos ambientes, los frecuento. Por mi origen, tengo una empatía con el conurbano, y todo el ambiente de Vikingo me fascina: lo conozco a fondo, lo transité, pero también conozco muy bien este otro ambiente en el que transcurre Placer y martirio: la clase media alta de Buenos Aires. Me muevo con destreza en los dos, perfectamente, sin ningún problema Y gente de ambos ambientes han provisto una cantidad de anécdotas impresionantes. Placer y martirio es híper comunitaria. Si no, no la podríamos haber filmado. De otra manera no hubiéramos podido hacer una película como Placer y martirio, porque contamos con un presupuesto de segunda vía. Nosotros intentamos reflejar sectores sociales con este cine comunitario. En este sentido, Placer y martirio es una muestra más de lo que va a venir después, porque hay sectores sociales que están súper invisibilizados y tenemos todo el interés y los contactos para abordarlos de una forma en la que no han sido abordados hasta ahora. Y, lo más importante, con el propio apoyo de ese sector.

- Tanto en la comunidad de Placer y Martirio como en la de Vil romance está la cuestión de quién tiene el poder en una relación amorosa. 

 - Sí, pero hay una diferencia sustancial. En Vil romance el personaje principal está enamorado, y él no tenía previsto que se iba a enamorar. En cuanto a la homosexualidad, él se maneja con códigos de los `70 que eran muy complicados: el puto era el pasivo, y no el activo. El activo era un bufarrón, un vivo bárbaro… y el puto de mierda era el pasivo. Era un código tipo carcelario. En el código de cárcel el activo no se ve como homosexual. El que recibe el semen es el homosexual. Pero en Vil romance no está el factor económico, es una cuestión puramente sentimental. Además, el jovencito admiraba de entrada, tenía una buena disposición. El tema está en que él es joven, bello y en un mercado de la carne que sobreabunda. No tiene que por qué estar con un tipo con mañas, que no quiere asumir su homosexualidad. Pero, insisto, no está el factor económico: el amor es el gran motor de Vil Romance. Ahora bien, en Placer y martirio no es eso, es un sustituto del amor porque ni Kamil está enamorado de Delfina, ni Delfina está enamorada de Kamil. Delfina necesita un factor de legitimación, un apuntalamiento, como para un director puede ser el Oscar. Ella siente que fracasó en su vida, en su matrimonio, con su hija que la ignora, y entonces cree que estando con un millonario realmente su vida cobra sentido. Y eso es por haber adoptado esas pautas de consumo. El consumismo, la estética de la publicidad aliena sus sentidos. Además, ¡Kamil ni siquiera es millonario! ¡Es un farsante que la estafa! ¿Dónde está la casa de él? Pero ella es de la misma catadura espiritual; si no fuera así no podría haber diálogo. No es que ella es una víctima y el otro es un victimario. Son gemelos. Entonces aparece alguien que le dice: “Ahora alejate de tu familia y de tus amigos y vení conmigo”. Y ella lo hace. Hay una oscuridad de Kamil que despierta la oscuridad de Delfina.

- A vos te interesa mucho la problemática y el rol de la mujer en las distintas clases sociales. En Placer y martirio aparece la prostitución masculina, pero en otras –El perro Molina o Fantasmas de la ruta- aparece la prostitución femenina.

 - Sí, y es por la necesidad de visibilizar. Hay muchos sectores que componen nuestra sociedad, y entre ellos las mujeres, que están totalmente invisibilizados. Yo, aparte de todo, soy militante social. Estamos en contra básicamente del daño al medio ambiente, del abuso policial, de la trata de personas, de los narcos. Militamos a favor de la vida y contra las mafias que degradan la vida. Y el tema de la trata es un tema terrorífico. Eso tiene que ver con otra forma de vampirismo. Los tipos que empiezan a declinar con los años son los principales consumidores. Un tipo sin problemas económicos de 40 para arriba y que quiere tener sexo con una chica de 15, que tiene la edad de su hija, ¿cómo puede hacerlo sin ir preso y sin que la familia lo repudie eternamente? Va y pone mil pesos en un prostíbulo donde hay chicas secuestradas y accede. Además así como la gente que está en piratería del asfalto se conoce, la que está en el consumo de prostitución y secuestros también se conoce. Aparece una menor que fue secuestrada, y automáticamente hay 200 clientes posibles. Porque están contactados ellos. Y no sienten ninguna culpa. Yo tengo cincuenta y pico de años, cuando era joven, en los `70, acceder a una mujer era un trabajo, una tarea demoledora, casi destinada al fracaso. Hoy en día la mujer es mucho más jugada, más arriesgada y más decidida en el tema amoroso. Es una cosa impresionante. En el hombre, honestamente, veo tantas falencias, tantos miedos, tanta falta de realización, tanta misoginia. Yo apoyo eso en la mujer, me agrada. En mis películas las mujeres todas tienen fuerza, porque son las mujeres que yo conozco. A muchas de las mujeres que conozco, que son amigas o han sido pareja, yo las admiro, por eso las pongo en mis películas. Yo me digo ¿dónde está la mujer estúpida?... no la veo. La mujer como sector, como potencial para la sociedad, está invisibilizada aún.

- Nos interesó mucho el personaje de la empleada doméstica de Placer y martirio. Ella, que proviene de otra clase, detenta una mirada moral y en definitiva termina salvando, o al menos cuidando, a estas otras mujeres que no pueden con sus vidas (Delfina, la hija). Habría una especie de comunidad de mujeres que estaría funcionando en tu película.

 - Delfina establece con la empleada un pacto de palabra: “Cuídamela”, dice, refiriéndose a su propia hija. “Deje que yo me hago cargo”. Le da de comer, la cuida. La decadencia no le gusta a nadie. Aparte hay una amiga, Jimena, que es totalmente fiel a Delfina y quiere su bien. Incluso en el momento en que la echa y a pesar de que la amenaza con golpearla y demás, Jimena sigue a su lado. Delfina se vuelve adicta a la nada; es un producto del consumismo. La nada es Kamil, lo que se inyecta en la cara, etc. Ella hace todo por complacer aunque sea un instante a Kamil, y en el momento de la inyección de su sangre en la cara siente un placer similar al que obtendría al recibir una dosis de morfina, o como si consumiera cocaína y gritara “¡Ah!”. Ahí siente que existe. ¡No, boluda!, ahí es cuando no existís, cuando justamente te olvidás de vos misma y de todo lo otro. Lo otro es lo que sos: una persona mediocre, que no puede conectar con nada, no puede conectar con los afectos; una persona a la que se le pasan los años y nunca hizo nada bueno por sí misma. Delfina maltrata a sus empleados, ella es eso, pero no lo va a asumir. Y por eso dice: “Existo en el momento del orgasmo”. Ahí es cuando verdaderamente se deja de oír y no hace nada positivo. No es capaz, porque se compró todo el merchandising de consumo que la sociedad vende. No necesita eso porque ella es digna, totalmente digna, no tiene que comprarse ningún paquete de nada; no hay que viajar periódicamente a tal lado, tener ojos de tal color, pelo de tal color, disimular la edad que se tiene. No hay que hacer nada de eso para ser auténtico. Ahora cuando lo compraste, estos son los costos.

- Y, además, ella padece anorexia.

 - ¡Sí, por Dios! Ella empieza a no comer nada, a sufrir anorexia. Yo digo: ¡andar con esos zapatos horribles, así de altos! Encima, cuando empiezan a pasar los años, las mujeres buscan que nada se vea: que no se vea, que no se note, que no se vean las estrías, y hasta depilarse bien los bigotes. ¡Pobres mujeres! ¡Díos mío! ¡Para estar con estos energúmenos! ¡Para complacer a estos niños! El problema con Kamil empieza cuando ella le pregunta si toma VIAGRA. Mientras él está oculto detrás de la pantalla que creó, todo bien. Pero cuando la pantalla se cae, cuando ella le pregunta si toma VIAGRA, él dice: “ahora te lo voy a hacer pagar”. ¿Por qué se da vuelta el viaje a Valdivia que iba a ser una luna de miel? Se arruina porque ella le sacó la ficha. Él, en su fuero íntimo, piensa esto: “me sacaste la ficha, ahora vas a pagar el costo”…

- La que termina tomando pastillas es ella…

 - ¡Ella toma ansiolíticos para soportar la situación!

- Vos dijiste una vez que “establecer lazos con la comunidad de igual a igual es lo que le da una fuerza al material que te excede”. ¿Eso también sucedió en Placer y martirio?

 - Eso sucedió más en Placer y martirio que en otras películas. Está muy instalado eso. Yo creo que el material puede ser efímero o imperecedero. Es imperecedero cuantos más factores reales participen de la composición. Porque pasa a ser otra cosa. Pasa a ser un documento de época en materia de réplicas, en materia de usos, de calificativos y verbos, inclusive en materia de manejo corporal.

- A propósito de esto, hablemos de las actuaciones en tus películas, que a veces han incomodado a algunos espectadores. 

- Con el cine comunitario buscamos acercarnos a cuestiones que realmente suceden. ¿Qué es verdad? Lo que se instala por repetición. Yo cuando realizo una película busco que las cosas no sean para la cámara. Que sean cosas que suceden, que sucedieron. Generalmente, por no decir siempre, las cosas han sido homologadas porque se han repetido. Las muertes han sucedido así, el uso de las motocicletas de esta forma es habitual. Ahí es cuando alcanzamos las dosis de documento. Ni el cine comercial ni el cine de autor buscan pegarse a la vida. Buscan lo otro. Entonces, para lograr lo otro se ha consensuado que es bueno plantear las actuaciones lo más homogéneas posibles. Pero nosotros para expresarnos somos heterogéneos, diversos. Si ponemos un grupo de amigos en una fiesta, ¿qué somos?... mucho más heterogéneos, ¿verdad? Si queremos hacer un cine comunitario debemos respetar esa heterogeneidad. Eso es un bastión. ¿Qué vamos a hacer, un cine con actuaciones homogéneas siendo que lo homogéneo es falso en la vida? Porque si hay algo que no es homogéneo son los modos expresivos, y nosotros respetamos los códigos de la vida: lo heterogéneo. Desde el primer momento siempre respetamos lo heterogéneo. Esto es lo que a mí me fascina. Que las actuaciones no estén bajo el dominio de un director de actores ni bajo mi mirada. Yo cuando veo telecomedias televisivas digo ¡qué aberrante, parecen subhumanos! A mí no me gusta criticar a los demás ni hacerles el trabajo; pero he visto películas argentinas donde se nota la mano del guionista en todos lados… ¡y el modo interpretativo es todo igual! Todos tocan la misma nota. Por lo demás, si te fijás en el cine de entretenimiento norteamericano, te resulta un cine donde se atacan y se degradan las diferentes formas de la materia, su heterogeneidad. Y no es algo casual. Se quebrantan inocencias. Generalmente en el cine norteamericano pasan esas dos cosas: se quebrantan inocencias y eso pasa a ser el motor de una perversión. Todas las formas de la materia son vapuleadas, explotadas, machacadas, hachadas, y su mensaje es un ataque a la vida.

- El final de Placer y martirio es bastante ambiguo y brusco.

- Delfína tenía un 20% de oscuridad. Kamil es un catalizador que hace subir esa oscuridad a un 80%. Ella, con esa relación, incorpora oscuridad. Hay una teoría espiritual que se llama energías parásitas. Si nos guiamos por la evolución dramática de la película en base a esta creencia podemos concluir en que Delfina está totalmente parasitada. Que la verdadera Delfina, al final, desapareció. Fue cooptada, no está más. Al final la absorbe la oscuridad. Esa sería mi versión. 

- Queremos insistir en algo: en tu cine uno advierte a un artista que sabe manejar sus materiales, que tiene una potencia narrativa propia, que no da la comunidad. Vos no sos un parásito que chupa pasivamente las energías de la comunidad.

- La gente advierte que es parte de algo digno. El desafío está en lograr que ninguna escena esté contada como otra. Ahí está otra vez lo heterogéneo. Porque si no es fácil. Ahí esta el tema del autor. A mí me encanta eso. En ninguna de mis películas, en el contexto de la película, hay escenas que se parezcan; quiero decir, que el planteo de cámara sea similar en una y otra. Todas empiezan de una forma y terminan de otra. ¿Sabés cómo lo hago? Sabiendo de qué escena vengo y a qué escena voy. Eso tengo que tener en cuenta: de dónde vengo y hacia dónde voy. Eso es muy lindo, me encanta hacerlo. No uso story board, lo voy a usar por primera vez en una película que voy a filmar en breve. Pero eso se da en el momento, cuando veo la locación. Además, hay otra cosa: así no vaya a usar las entradas a cuadro, yo las filmo. Después en el montaje decidimos si van o no y ahí se logra la cadencia. Pero filmo las entradas y filmo las salidas, porque si después no las tenés te volvés presa del material. 

- Hay un plano que nos fascina en Vikingo: el motor usado que compra el protagonista avanza hacia la cámara, y es como si uno pudiera tocarlo, se te viene encima.

- Eso lo hice a propósito, yo quería que el espectador sintiera ese motor, casi lo pudiera tocar. Lo hice sintiéndolo yo mismo para hacerlo sentir. 

- En relación con tus contemporáneos, ¿hay algún cine que te interese?

- Hay una película interesante que se llama La cortesía del verdugo. Hay un cine periférico que es muy potente y que no es programado en festivales. Se hace con mucho esfuerzo. Hay otra que se llama Bronce, de un director de Rosario… Estamos considerando hacer una videoteca de cine regional. Para que se den una idea hay casi 500 películas, nadie sabe que están, y tocan unos temas a veces esotéricos no solo de mitos sino de comportamientos… son fabulosas. 

- Una buena herramienta para eso es Internet…

- Este año nosotros tenemos en INCAA TV una retrospectiva. Después, vamos a poner en Internet mucho material. 

- ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

- Uno es La poesía cruel que es un documental sobre un grupo trash. El grupo de Fango. Es el documental del grupo. Yo no filmo documentales, no me apasionan. Esto es algo muy especial porque yo estoy hace años con ese grupo. Y después tenemos una película que es única, realmente única, es una película filmada en Neuquén, de época. Yo dirijo la ficción y un amigo dirige el documental. Se realiza como superproducción multiprovincial comunitaria y se llama Desde el umbral. Técnicos de todas las provincias argentinas colaboramos en función de esta película. Hay gente de San Juan, de Misiones…. 

- ¡Es una superproducción federal!

- Es que eso falta, ¡y cómo! Hace unos diez años creo que el 97% de las películas del país se producían en productoras de Colegiales y Palermo… ¡es una aberración! Tenemos un país tan grande, tan maravilloso y no: las películas salen únicamente de ahí. ¿Cuánta gente trabaja en esas productoras? ¿La que maneja la parte de contenido de esas películas? ¿300? No sé si llegan. Bueno, esas trescientas tienen el poder de traducir al mundo una visión del argentino con la que yo no estoy para nada de acuerdo. Eso fue durante décadas. También estamos considerando poner una escuela de cine comunitario en Capital. Ese lugar lo tenemos. Pero queríamos hacer enseñanza con presencia física y online. Lo que buscamos es un cine comunitario de alta gama y de gran rigor narrativo; no cine comunitario costumbrista pobre… Un cine con travellings, con grúas. Yo quiero un cine comunitario planteado desde la excelencia técnica. Eso sería fundamental. El amateurismo no garpa.

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