Tema del Mes

ABRIL 2015

Paraíso o el desplazamiento sin fin

21 / 04 / 2015 - Por Ricardo Bedoya

Convocamos a uno de los críticos de cine más importantes de Perú para que escriba sobre "Paraíso" de Héctor Gálvez. Profesor de la Universidad de Lima, Ricardo Bedoya es además el conductor del programa televisivo "El placer de los ojos".

¿Cómo se perciben las reglas de convivencia, el orden legal, los pactos sociales, los intercambios contractuales, las interdicciones sociales, la filiación, las posibilidades de hacer o no hacer, las relaciones con la autoridad y las reparaciones individuales por la violencia del pasado mediato en la ficción cinematográfica peruana de los últimos años? ¿Cómo se formula, desde el relato fílmico, la demanda de pertenencia, de afiliación o de ciudadanía de los jóvenes peruanos descendientes de desplazados? 

El tema es de abordaje complejo, pero hay una película peruana que permite indagar, de modo más bien libre y especulativo, en esas cuestiones. Se trata de Paraíso, de Héctor Gálvez, estrenada en abril de 2010 ante el interés de un sector de la crítica y la indiferencia del público, pues apenas cuatro mil personas acudieron a las salas durante su estreno comercial.

La película dramatiza, sin énfasis alguno, la experiencia de habitar en un espacio extraterritorial, un lugar que pareciera sustraído de los alcances de normas, obligaciones o deberes establecidos para los demás, los de fuera, para los ciudadanos y habitantes de una ciudad que se mira desde la distancia impuesta por la periferia. Es decir, la experiencia de observar el orden –con lo relativo que este término puede ser en el Perú– desde los márgenes. 

Vista de esa manera, Paraíso es un retrato de la anomia y de las formas en las que un grupo de jóvenes tratan y negocian con ella, distanciándose de la legitimidad de las normas de supuesto y aceptable valor universal.

Sus protagonistas son cinco personajes adolescentes, o que se hallan en el umbral de la juventud, tres varones y dos muchachas que habitan en un asentamiento humano llamado Jardines del Paraíso. 

Solo Antuanet (Yiliana Chong), una de las chicas, parece seguir la norma social aceptada, la del esmero en la escuela y la preparación para obtener un trabajo o emprender un negocio futuro. La otra, Sara (Gabriela Tello), vive con su madre, mujer que solloza todas las noches en la cama, acaso herida por una pena muy profunda que la afecta. Los muchachos, en cambio, tienen proyectos de vida inciertos y trabajos precarios: Mario (José Luis García) labora en una recicladora de desechos; Joaquín (Joaquín Ventura) solo obtiene trabajos eventuales, como disfrazarse de hombre-pollo para invitar a los transeúntes de alguna avenida limeña a consumir en la pollería que le abona un salario diminuto; Lalo (William Gómez) aún estudia en el colegio y corre el riesgo de repetir el año. Todos cometen pequeños hurtos y están ligados al pandillaje.

En el desértico asentamiento donde viven, Jardines del Paraíso, no existe institucionalidad formal visible. Más allá de una escuela y del «poder del maestro» ejercido en ella, no vemos otros signos de autoridad o la presencia y actuación de poderes burocráticos. No hay policía, ni representación del Estado o la justicia, ni siquiera de la iglesia. Hay un orden social, sí, pero articulado sobre reglas y supuestos singulares. 

La dimensión de lo anómico no remite tanto a una ausencia absoluta de leyes o a una suerte de fantasía anárquica, cuanto al establecimiento de normas precarias, nexos débiles, pactos frágiles, dilación de prestaciones, distorsión de mecanismos consensuales creados en el aquí y el ahora de la necesidad de subsistencia. También a la multiplicación de pequeñas trampas y acaso fraudes que responden a las exigencias de cumplimiento de formalidades institucionales que no proporcionan nada a cambio.

En Paraíso vemos cómo se organiza todo un entramado de relaciones de intercambio –de «doy para que des»– formales o informales, de orden laboral o familiar, que permiten establecer nexos de sociabilidad, suplir lo que no otorga la legalidad institucional, crear sistemas de colaboración, hacer más vivibles las carencias del lugar. A falta de un cauce normativo que modele la vida social, de un poder burocrático in situ que regule y asista, y de una legitimidad que imponga su autoridad y necesidad, son prestaciones inmediatas y urgidas las que cimentan las relaciones entre las personas. 

Esos intercambios conforman la trama de una legitimidad construida de modo cotidiano por sus personajes. Legitimidad que se sustenta en un entramado de regulaciones débiles y simulacros de legalidad que alimentan un orden flotante, de subsistencia inmediata y estabilidad de lo precario. Los personajes se desenvuelven de ese modo ante la ausencia flagrante de cualquier otra normatividad general o poder administrativo en el lugar. 

Sobre ese trasfondo testimonial, o ese cuadro generacional, Paraíso inscribe el asunto de la memoria histórica de la violencia política en el Perú. Los personajes son descendientes de pobladores andinos que hace tres décadas sufrieron las violentas imposiciones de Sendero Luminoso, por un lado, y de un Estado exigente y sordo, por el otro. Por eso, la película de Héctor Gálvez muestra los avatares de la filiación biológica y cultural de un grupo humano desplazado que, años después de la guerra, sigue atenazado por demandas imperiosas manifestadas de modo simbólico: los protagonistas de Paraíso viven una experiencia inmediata, pero el pasado les demanda hallar una línea de filiación aunque no se reconozcan en ella. 

Por eso, si bien el trasfondo social resulta anómico y las vivencias de los personajes son las de la exclusión y la desposesión, los personajes de Paraíso construyen sus identidades no solo a partir de las transacciones cotidianas de la supervivencia y sus recorridos por una topografía inclemente, sino también cotejando sus experiencias con las demandas «legales» del pasado y sus expectativas para el futuro.

En el mundo acotado de la película se perfilan dos leyes de convivencia que cimentan la memoria de los protagonistas. La primera es la del pasado remoto, ancestral, mítico. La segunda es consecuencia del pasado mediato, que corresponde al período de la guerra con Sendero Luminoso que vivieron sus padres. 

La primera ley, la del pasado remoto, es una demanda simbólica que afecta a todos y que adviene por herencia ancestral. Evoca el respeto que se debe observar a una roca con forma de rostro de inca que se halla enclavada en las alturas de Jardines del Paraíso. La cámara la muestra en encuadres contrapicados que subrayan sus capacidades cohesivas, persuasivas, disuasorias y acaso «legislativas».

Los fundadores del asentamiento, desplazados de origen andino, otorgaron a esa roca por mandato consuetudinario el poder de controlar, desde su rigor mayestático, el orden y la seguridad del mundo. La pétrea figura establece un lindero para toda la población, sobre todo para los personajes de Paraíso, que la contemplan como encarnación de una autoridad que no tiene parangón ni competencia real en el lugar. La mirada del inca vigila desde lo alto para que nadie se lleve los tesoros enterrados en las huacas del lugar, referentes míticos de un pasado precolombino; y disuade a los huaqueros con su mirada imponente y autoritaria, según la creencia general. La montaña es, pues, el típico espacio que anuda una identidad colectiva, ya que el inca es figurado como el inmenso Otro que detenta la autoridad abolida por la conquista española. Su legitimidad es la del líder arquetípico que encarna un poder reprimido, pero latente, con jurisdicción simbólica hasta en el lejano territorio de Lima. 

Pero si en el imaginario heredado, el Pachacuti, ese tiempo mítico de restauración del orden quebrado en el siglo XVI, puede ser aún un territorio fértil para el imaginario cultural y para el establecimiento de redes de control social, en el moroso transcurrir de lo cotidiano, para los jóvenes de Paraíso el inca demandante no es más que la máscara de un poder hace tiempo fallido.

Y es que en el asentamiento Jardines del Paraíso, los entierros y tesoros del pasado ya no existen porque fueron profanados mil veces. La mítica riqueza sepultada se ha esfumado. Si los padres legaron la creencia en los poderes tutelares de una roca capaz de disuadir con su mítica autoridad a los saqueadores de riquezas y huaqueros, los descendientes pueden comprobar la ineficacia del mito. Paraíso constata la caducidad de un símbolo que hasta la generación anterior, la de los desplazados del Ayacucho natal, señalaba el derrotero de una lucha colectiva y, acaso, el de una utopía por realizar. 

Carente de legitimidad, la ley del inca resulta ahora tan ausente e invisible como la legalidad, vista desde las alturas de Jardines del Paraíso.

Puesta en cuestión la figura del inca y destruida la creencia heredada de los padres, los personajes de Paraíso tratan de cimentar su identidad mirando en su entorno cercano, en el pasado mediato, en su círculo familiar impregnado por los relatos de la guerra con Sendero Luminoso. Se preguntan, entonces, por la identidad de los padres de sangre, sus referencias biológicas, las figuras de encuentro. Se echan a la búsqueda de su filiación, lo que se resume en la trayectoria del personaje de Sara, empeñada en conocer la identidad de su padre biológico. Es decir, en probar su propia filiación. 

Para esos adolescentes, limeños de primera generación, ajenos a la vivencia directa de la guerra interna, la experiencia de la violencia se reduce a las versiones narradas por los mayores. Algunos son relatos truculentos que rozan la categoría de anécdotas macabras, acaso de leyendas, como la historia de un pueblo ayacuchano obligado por los militares a disputar un partido de fútbol usando como pelota la cabeza de un terruco* . Pero, sobre todo, son narraciones de la memoria familiar de la violencia, como la de la madre de Sara, que repite la versión oficial acerca de la identidad del progenitor de su hija: el padre buscado por la muchacha fue asesinado por Sendero Luminoso como represalia por ser autoridad política de un poblado ayacuchano. 

Sara no se satisface con esa historia y obra como una detective insatisfecha, como una viajera en el tiempo, como una litigante incansable, como una buscadora de pruebas. Ella pretende acreditar ante sí misma las pruebas de su entronque biológico. ¿Con qué hacerlo? La madre es una voz lábil, incierta. Sara pretende acreditar su vínculo genético con una prueba imposible, por precaria e inexistente: una foto del padre que, más allá del valor legal, determine su parecido físico con el hombre esquivo, como única prueba de filiación. Ella apela al vestigio de la imagen como crédito posible. 

La demanda imperiosa del pasado es, entonces, una exigencia moral e individual: encontrar la foto del «padre» muerto supone hallar los rasgos del «pequeño otro» que requiere modelarse en el imaginario para sosegar la pena materna y crear un lazo que acredite el arraigo. 

Pero la verdad se descubre. El padre ni fue autoridad política ni murió asesinado por los terrucos. Sara fue engendrada en la violación a la que fue sometida su madre por parte de un grupo militar en Ayacucho. La búsqueda de la filiación se frustra. Otro nexo imposible. Para los jóvenes de Paraíso no hay entronque ni con el inca ni con el «padre»; tanto la ley ancestral como la ley de la filiación fracasan.

Si la posibilidad de filiación sucumbe y el gran relato ancestral se descubre engañoso, solo restan las narraciones propias y el sentimiento de ir construyendo historias individuales, mínimas.

Se abre entonces la posibilidad de maniobrar para el futuro, manteniendo el entramado de intercambios, de «doy para que des», que describimos antes. Los jóvenes de Paraíso conforman así una legalidad elusiva, que formula demandas sin un centro claro, que suma expectativas aunque no se procesen con nitidez.

Buscan una afiliación ¿Pero afiliarse a qué? ¿Bajo qué preceptos, qué mandatos, qué ordenanzas, qué expectativas, qué reglamentos?  

El antropólogo Raúl Castro Pérez, en un estudio titulado “Para que no se te pegue el mote. Etnicidad, estatus y competencia social en jóvenes contemporáneos (reflexiones en torno a la obra Santiago del grupo cultural Yuyachkani)” y publicado en la revista Anthropologica (año XXI, Nº 21), da cuenta del modo en el que un sujeto nacido “en el seno de una etnia o cultura tradicional particular” se convierte en la ciudad en un “sujeto moderno e integrado a la dinámica urbana en la medida en que acceda a la instrucción, aprenda a practicar los estilos de vida vigentes y comparta los sistemas de símbolos que lo comunican con la sociedad global” (Castro 2003: 138); es decir, se afilia.

Viendo Paraíso es imposible dejar de pensar en esa observación de Castro. Y es que los jóvenes de esta película están a caballo de los cambios descritos por las ciencias sociales peruanas de las últimas décadas. Ellos han asistido al fracaso de un paradigma cultural heredado, el de la ley del inca, pero sin sustituirlo por otro. Recibieron la memoria de la violencia política, pero no han logrado esclarecer la filiación legítima capaz de proporcionarles la pacificación personal que buscan.

Paraíso termina con los personajes buscando dónde afiliarse. No encuentran un lugar para hacerlo en el asentamiento humano porque ahí no hay posibilidad de arraigo. Volver al Ayacucho de sus padres tampoco es una opción. Seguir mentándole la madre a gritos a Jardines del Paraíso y, por extensión, a la ciudad de Lima es un acto estéril. Ponerse de espaldas al inca alejándose de él es un modo cabal de sustraerse de su desprestigiada autoridad. Las afiliaciones posibles exigen, pues, la salida del asentamiento, la mudanza, el desplazamiento físico hacia otros lugares de la ciudad, tal vez más «céntricos» o ubicados en distritos tradicionales. Como nada asegura su éxito en la ciudad, Lima acaso se convierta desde ahora, para ellos, en escenario de un desplazamiento sin fin. 

* Terruco: Término empleado para designar a los miembros del Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso, grupo maoísta alzado en armas contra la sociedad peruana en 1980. 

Este artículo es una versión sintetizada del texto aparecido en el libro El derecho va al cine, editado por Cecilia O’Neill de la Fuente. Lima: Universidad del Pacífico, 2013.

 

Paraíso de Héctor Gálvez

Viernes 17 - 14:30 h. Teatro San Martín

Martes 21 - 14:30 h. Teatro San Martín

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