Tema del Mes

ABRIL 2015

IN FRAGANTI: fotografía y pintura en el arte argentino contemporáneo

22 / 04 / 2015 - Por Valeria González

Las relaciones entre pintura y fotografía hunden sus raíces muy lejos en el tiempo, incluso siglos antes de la invención de la cámara. La curadora Valeria González rastrea las huellas de estos diálogos trans-estilísticos de larga duración en obras de artistas argentinos contemporáneos. La exhibición puede visitarse hasta mediados de julio en el espacio Arte x Arte.

Si uno de los rasgos estructurales del arte contemporáneo consiste en cuestionar los bordes de las disciplinas, ¿qué sentido tiene pensar hoy en términos como “pintura” o “fotografía”?

En primer lugar, conviene recordar que el impulso anti-disciplinario que alienta al arte desde su edad moderna va dirigido, ante todo, al establishment institucional. Es exclusivamente en el ámbito de la regulación discursiva, de la imaginación teórica -no en la dinámica de las prácticas artísticas -, donde han existido medios “puros”, donde ha sido posible concebir que la pintura, la escultura o la poesía podían constituir lenguajes autónomos o normativamente delimitados. Bástenos nombrar el arco que va desde el Laocoonte de Lessing (Berlín, 1766) al “Nuevo Laocoonte” de Clement Greenberg (Nueva York,1940). A tan solo veinte años de su presentación pública, también la fotografía había sido retada a mantenerse en “su” lugar (Baudelaire, 1859).

Como el aura, descubierta en el momento de su erosión, como el incesto, creado en el acto de su prohibición, los límites disciplinarios cobraron estatuto legal durante el largo proceso de su desnaturalización. Si, por un lado, las teorías de regulación endogámica fueron siempre testimonio de la arrolladora capacidad copulativa que engendra las innovaciones de procedimientos artísticos, por otro lado han servido de marco de referencia para que las prácticas artísticas pudieran pensar su propio despliegue en términos relativos a un fuera de sí.

Es por esta razón que seguimos hablando en términos de “pintura” y “fotografía”: como efectos de la historia, compleja y cambiante, de la “y” que en cada instancia las determina recíprocamente. Una arqueología de estas líneas de contacto nos lleva muy lejos en el tiempo, pues, en términos deseantes, la relación entre pintura y fotografía se registra incluso siglos antes de la invención de la cámara. Una vez parida la nueva “técnica”, las modalidades de vinculación entre ambos lenguajes se reproducen y diversifican a tal ritmo que resulta imposible trazar un único mapa: nos hemos concentrado en algunos dispositivos de longue durée que observamos persistiendo detrás de algunas operatorias y experiencias estéticas contemporáneas. Este ha sido el criterio de selección que nos guió en la presente exhibición de arte argentino.

A modo de ejemplo metodológico, comencemos por dos modos recíprocos de relación supuestamente simple, o de imitación explícita. En la generalización de la historia del arte, los procedimientos específicos de la fotografía pictorialista y de la pintura fotorrealista funcionan como dos termómetros de épocas. Así como el primero evidenciaría la subordinación de la fotografía a la garantía de artisticidad de la pintura antes de la Primera Guerra Mundial, el segundo expresa la devaluación de la representación pictórica en un medioambiente que, ya hacia 1970, es decididamente fotográfico. Sin embargo, el proceso extendido entre mediados del siglo XIX y 1914, cuando las prácticas pictóricas lideraron cambios acelerados que dejaban atrás las pretensiones artísticas de los fotógrafos, había sido en gran medida determinado por la aparición corrosiva de la técnica fotográfica. De modo que, desde el inicio, más que de disciplinas dominantes y subordinadas, estamos en presencia de prácticas que asumen convicciones y redefinen sus límites en términos de un pensamiento diferencial.

Por otra parte, estas categorías estilísticas tocan otro problema: a menudo el arte emergente en el contexto particular de la historia argentina no puede ser absorbido con precisión por aquellos relatos generalizadores. Tomemos un caso extremo, el período de la última dictadura militar. Se sabe que la pintura hiperrealista surgió en Norteamérica en la década de 1970 como derivación del Pop, y que planteaba la paradójica recuperación del virtuosismo pictórico cuando ya no había nada más relevante o singular para pintar, cuando la realidad como referente ya había sido arrasada por la banalidad fotográfica. En tanto los artistas del norte se enfrentaban a una realidad devaluada por la multiplicación de los medios masivos, los argentinos debían hacerlo frente a una realidad forcluída por el control perverso de la información. En sus manos, la aparente indolencia de métodos y temas fueron recursos de un
doble discurso que exudaba en su silencio forzado la violencia imperante. En una publicación anterior, afirmamos que una operatoria comparable se encontraba en las fotografías coetáneas de Oscar Pintor. Para esa época, el Pictorialismo (desvanecido o cuestionado en otras partes del mundo) era en Argentina la escuela misma de la fotografía artística. En dirección contraria a las populares imágenes de P. L. Raota y su retórica, Pintor labró en sus prosaicos interiores una meditación sobre el encierro y la indefensión solitaria.

1.
A partir de las fotografías de Jeff Wall Destroyed room (1978) y Picture of woman (1979) que, utilizando recursos de puesta teatral o cinematográfica, aludían a pinturas históricas de gran envergadura (Delacroix, Velázquez), la llamada staged photography se difundió extensamente en el arte contemporáneo. La idea de fabricar artificialmente la escena a la que se enfrenta la cámara para generar una imagen de apariencia comparable a una pintura conocida era antigua como la fotografía misma. Había surgido como solución –más pragmática que propiamente artística- en el retrato de estudio, convertido a su vez en el género más popular por su exitosa inserción en la demanda de bienes burgueses.

¿Porqué vincular dos puntos tan extremos? En el largo intermedio, el recurso de escenificación no cesó de servir a intereses muy diferentes: las imágenes edulcoradas del Pictorialismo decimonónico, las composiciones pseudoabstractas en la órbita de la Bauhaus, los ardides ficcionales del Surrealismo, los documentos falsos del arte conceptual. En algunos de estos ámbitos el recurso fue más lateral que en otros; en ninguno constituyó un principio operatorio definitorio como en el teatro de poses del retrato burgués. Por otra parte, el mismo Jeff Wall, quien entendió el progreso vanguardista de la fotografía en términos de su liberación del modelo de la pintura, afirmó que, en condiciones posmodernas, los fotógrafos pueden volver a ella.

En Argentina, esta desembocadura posee un background algo diferente, pues en tanto la incidencia de las vanguardias de entreguerras, así como del Conceptualismo de los 60 fueron episodios marginales a la historia oficial de la fotografía, el género del retrato se convirtió en uno de los verdaderos campos de batalla entre tradición y modernidad.

2.
Volviendo a los inicios, la fabricación de la escena a la que se enfrentaba la cámara fue uno de los dos procedimientos que la fotografía desarrolló para imitar pinturas conocidas antes de la Primera Guerra Mundial. Aunque, como hemos dicho, ese recurso no le fue ajeno, el principio estilístico distintivo del Pictorialismo devino de la manipulación de la propia técnica fotográfica. Si corremos el riesgo de afirmar que ésta se divide en dos ámbitos operatorios, el
óptico y el químico, los pictorialistas se inclinaron claramente hacia el segundo. Fue en la alquimia de sales y bromuros que buscaron un acercamiento más sofisticado a la pintura, mediante el logro de texturas lumínicas que equipararan la importancia facticia y matérica de las superficies pinceladas. (Hoy, la manipulación se ha desplazado de la fotogénesis a la computadora, del laboratorio a la posproducción digital).

El Pictorialismo, que en el llamado primer mundo fue una moda efímera de la belle époque, rápidamente superada por el rol central que la fotografía y el cine asumieron en las vanguardias radicales, constituyó en Argentina una verdadera y longeva escuela del gusto medio, que se transmitió sin cesura hasta el presente a través de publicaciones y fotoclubes. El peso de esta tradición arroja una relevancia específica a experiencias contemporáneas como Las cosas de Cecilia Szalkowicz o los géneros pictóricos “recuperados” en los grafitos de Mariano Vilela.

A fines del siglo XIX, la capacidad de generar sorpresa mediante el uso de recursos ópticos como el punto de vista o el encuadre era aún más natural para algunos pintores avezados que para los fotógrafos. La fotografía descubrió en las cualidades de la toma su propio potencial recién en el marco de las vanguardias de entreguerras. También por este medio, con la cámara se pudieron imitar resultados ya experimentados en la pintura, como por ejemplo, el acercamiento hacia la abstracción por obra del recorte y el close-up.

La emulación de texturas de raigambre informalista mediante la captura de detalles fragmentarios de superficies corroídas por la herrumbre, las grietas o la humedad, constituye hoy un ejercicio corriente de los estudiantes de técnicas fotográficas, quienes a menudo ignoran que dicho procedimiento tiene en la historia argentina un origen preciso y singular en la obra de fines de los 50 de Jorge Roiger. En efecto, en tanto la moda internacional de la pintura gestual y matérica en la segunda posguerra parecía excluir programáticamente a la fotografía, el movimiento informalista argentino contó –por efecto de una lúcida observación de Alberto Greco- con la presencia del mencionado fotógrafo.

3.
Jorge Roiger lograba, entonces, mediante la toma fotográfica, imágenes comparables a las pinturas de sus colegas; pero en ellas había algo que trascendía a la imagen misma: el abanico de comportamientos que la materia pictórica es capaz de desplegar en base a los grados de fluidez o densidad de sus componentes con relación a la cualidad de resistencia del soporte, a la fuerza de gravedad y a la energía psicomotriz del gesto humano, constituyó un verdadero campo de investigación específica.

Dicha investigación gestual y matérica consolidó un proceso de larga duración que perdura en la escena contemporánea, rejuvenecido en prácticas más sutiles, alejadas del pathos existencialista de los años 50. Ya a fines de aquella década, y sobre todo en el curso de los 60, a pesar del reto greenbergiano a favor de una pintura “pura”, los artistas se habían aventurado en una serie de asociaciones ilícitas. Las mismas respondían a una doble genealogía: de expansión y de reducción. Al compás de movimientos catalogados como Gutai, Neodadá, Nuevo Realismo, Arte Destructivo, Process Art, la materia pictórica ingresó en nuevas simbiosis con objetos reales, con los espacios de exhibición y con el propio cuerpo humano. La estrategia reductiva, más que expandir los límites greenbergianos, buscó hacerles morderse su propia cola: finalmente, un monocromo carente de toda inflexión textural o lumínica puede ser entendido como la identificación más radical con la especificidad material del medio; finalmente, reducida a su máxima “pureza”, la pintura devenía una pura cosa, un “objeto específico”. A la cosidad minimalista pronto le siguió el despeje de ecuación conceptual, la sustitución de la percepción visual por el acto enunciativo.

Teniendo en cuenta estas investigaciones de las neovanguardias de los 60, Benjamin Buchloh calificó de “regresiva” a la pintura neoexpresionista que dominó en los 80 el mercado internacional. Como ha señalado Viviana Usubiaga, a pesar de la influencia de estos paradigmas en la crítica local, la pintura argentina de esa década respondió más bien al contexto específico de la recuperación democrática. De todos modos, si es el corte con la tradición dramática de la pintura gestual la condición de posibilidad de las investigaciones matéricas de algunos jóvenes artistas argentinos, debemos asignar a algunas obras de Pablo Suárez de fines de los 80 –como Trementina o Rosa de lejos- un papel clave. En efecto, allí el artista recurre al doble sentido del humor para ironizar sobre los valores trascendentes supuestos como inmanentes al código de la pintura expresionista.

¿Cuál sería el “paralelo” fotográfico de estos procesos que arrancan cuando la pintura comienza a considerarse no en términos de representación sino de su fisicidad o medium specificity?

Esta conciencia auto referencial llevaría a la fotografía a pensarse –ya no en términos de iconografías abstractas- sino de su propia materialidad como huella lumínica. Se sabe que, en gran medida, el impacto de las neovanguardias norteamericanas se debe al olvido y posterior “descubrimiento” de las vanguardias radicales europeas. Del mismo modo, aunque las condiciones para que la fotografía reflexionara sobre su propia especificidad genética ya estaban dadas en la Europa de entreguerras (la práctica del fotograma, el concepto de “inconsciente óptico” de Benjamin, por citar algunas evidencias), no sería sino mucho más tarde, a partir de la awareness metalingüística del arte conceptual y el llamado “giro semiótico” en las ciencias humanas, que dicha orientación cobraría consistencia.

Debido a la dimensión política de nuestro arte conceptual, y a la tardía incorporación de la fotografía en el sistema institucional del arte, en Argentina este desarrollo tomó cuerpo recién a fines de los 90. 22 vistas de la casa de noche, de Andrea Ostera (1998) constituye, en este sentido, una pieza clave no solo por su precedencia cronológica. Por un lado, observamos que la reducción de la fotografía a su pura materialidad (polaroids carentes de toda inflexión lumínica) conlleva la tradición conceptual, que va del monocromo a la sustitución de la imagen por información y que implica también el uso paradojal de la fotografía para señalar lo que no puede mostrar. Pero, además, la palabra “vista” nos retrotrae a un momento inicial. En una doble vertiente, porque los usos de las “vistas” fotográficas precedieron a su asimilación al género pictórico del “paisaje”, y porque la irrupción de nuevos saberes científicos y de nuevas técnicas como la óptica fotográfica incidieron en la transformación de la materialidad de la pintura. Si, por un lado, los gradientes lumínicos prometidos por el título de Ostera resultan irónicos, asimismo nos recuerdan que un pintor impresionista podía crear versiones de una misma catedral tomada a distintas horas del día.

El cuerpo de obra desarrollado desde fines de los 90 por Pablo Ziccarello y, poco después, por Bruno Dubner, nos permite percibir la existencia de un dispositivo de trabajo específico, en el cual el análisis del código fotográfico no arroja por resultado la suposición de un sustrato físico dado e inmutable (huella de luz), sino que compromete al artista en la investigación conceptual de las condiciones que regulan la percepción. Este análisis conecta sus obras a distintos puntos de referencia históricos. Así como Ziccarello retoma, a través de la exposición múltiple, la problematización de las coordenadas espaciotemporales de la visión (Microcentro, 1999-2003), Dubner vuelve sobre el cuerpo como eje fenomenológico de la sensación (Testimonio de un contacto, 2007-2010).

4.
Pero la misma historia puede contarse también desde su reverso. En efecto, así como hemos visto a los artistas fotógrafos seguir los pasos liderados por la pintura –el paso de la representación a la imagen abstracta, el paso de la imagen a la fisicidad material del medio- los mismos fueron suscitados en gran medida por la aparición corrosiva de esta nueva técnica.

Como hemos dicho, en términos deseantes, la relación entre pintura y fotografía precede bastante a la invención de la cámara. Si la perspectiva monocular florentina anuncia ya su dispositivo óptico, el minucioso escaneo empírico del ojo flamenco prefigura su condición de huella. Van Eyck no firmó pinxit en la obra que conmemora el matrimonio de los Arnolfini; sobre el espejo del fondo inscribió la frase fuit hic: lo importante era explicitar que él, como fiel testigo, “estuvo allí”.

Es por esta sobredeterminación deseante que el pasaje de la cámara oscura dieciochesca al descubrimiento de la fijación fotogénica es todo menos asombroso. Sin embargo, una vez objetivada, la naciente técnica iba a desmantelar la propia identidad asumida por la imagen en el seno normativo y pragmático de las Bellas Artes.

La novedad de la fotografía llevó a los hombres del siglo XIX a imaginar algo singular: la posibilidad de una imagen absolutamente objetiva, arrojada por la propia naturaleza en un proceso auto genético. Esta confidencia positivista haría su propia marcha en las ciencias y en las técnicas de control disciplinario, pero, también, la confrontación con la idea de un mecanismo ocular sin sujeto, de un aparato de visión no selectivo, azuzó la conciencia sobre la labor y los límites de la mirada humana (el análisis del sujeto como maquina óptica). Hoy pensamos con naturalidad en términos de una historia de las percepciones, es decir de los bordes que en cada sociedad han separado lo dado y lo negado a los sentidos.

La intrusión de la fotografía impulsa al arte a ingresar en su propia edad moderna, esto es, cuyo cometido radica en trabajar, precisamente, esos bordes. Antes que en las propias prácticas fotográficas, la mirada como captura selectiva se evidencia en el corrimiento al “fuera de escena” del Realismo y, más tarde, en los recortes circunstanciales de algunos pintores como Lautrec y Degas. Al engaño ilusionista de la representación se impone así la realidad del cuadro como entidad finita. La puesta en evidencia del marco como principio activo llegará a ocupar centralmente a ciertas investigaciones vanguardistas, como se ve, entre otros casos, en la síntesis objetual de la pintura concreta o en el arte Madí. Por otra parte, el conocimiento de la fotogénesis incide en el proceso de investigación materialista que arranca con las partículas lumínicas de la impression y culminará en el píxel. Todo este proceso se resume, antes de 1900, en el famoso dictum de Maurice Denis: “Es conveniente recordar que una pintura –antes de ser una batalla, un desnudo o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta con colores reunidos en un cierto orden”. Como ha señalado Rosalind Krauss, la preocupación del pintor no tiene nada que ver con la reducción disciplinaria a una técnica (las distintas “escuelas” de enseñanza de las Bellas Artes) ni con la identificación de la pintura a un medio físico dado (Greenberg y seguidores). Denis planteaba que la pintura es un conjunto de convenciones que ha de ser definido en cada momento histórico en el campo relativo de otras prácticas de construcción y circulación de imágenes, como, en este caso, la fotografía.

Posteriormente, en el curso del siglo XX, la fotografía sacaría provecho de este pensamiento diferencial para afirmar su propio poderío concentrando sus prácticas en las posibilidades ópticas de la toma y la condición material de huella lumínica. Cuando estas investigaciones fueron extremadas y los fotógrafos generaron imágenes sorpresivas o extrañadas de su entorno social y urbano, se dio un hecho políticamente relevante: la liberación del registro documental del reflejo mimético de un statu quo.

En la presente exposición, fotógrafos y pintores contemporáneos vuelven sobre estas experiencias –trans-estilísticas- de larga data, donde la “materialidad” del medio y las condiciones de visibilidad resultan indisociables. La anomalía del punto de vista o el enrarecimiento lumínico pueden ser comunes a obras tan distantes como la pintura de Diego Gravinese o las fotografías de Jorge Miño. La imposibilidad de ver puede vincular procedimientos tan disímiles como las tomas sin ojo de Raúl Flores o la fricción entre materia pictórica y códigos digitales planteada por Silvia Gurfein. El encuadre como instancia de ocultación puede acercar ciertas experiencias fotográficas a la labor pictórica de Max Gómez Canle, así como su multiplicación secuencial puede acercar la fotografía a los dispositivos del cine.

Finalmente, como ya había vaticinado Walter Benjamin, la cuestión excede la posición relativa de las disciplinas al interior del recinto del arte; lo que está en juego es la capacidad de fricción que una imagen artística puede provocar en la construcción discursiva que llamamos realidad.

Datos de la exhibición:
Espacio Arte x Arte: Lavalleja 1062
Martes a viernes 13.30 a 20 hs; sábados 13.30 a 16 hs.
Cierre: sábado 18 de julio
Artistas: Asseff, Ananké; Becú, Juan; Boz, Joaquín; Bohtlingk, Sofía; Bruzzone, Dino; Dahn, Elena; Dubner, Bruno; Duville, Matías; Escardó, Julieta; Flores, Raúl; García Faure, Margarita; Giménez, Lisa; Goldenstein, Alberto; Gómez Canle, Max; Gordín, Sebastián; Gravinese, Diego; Gurfein, Silvia; Lacarra, Silvana; Landesmann, Estefanía; López, Marcos; Médici, Eduardo; Miliyo, Emiliano; Miño, Jorge; Ostera, Andrea; Pastorino, Esteban; Pintor, Oscar; Porter, Santiago; Puzzovio, Dalila; Res; Roiger, Jorge; Rosa Chancho; Scafati, Mariela; Suárez, Pablo; Schoijett, Rosana; Senderowicz, Paula; Simonassi, Rosana; Szalkowicz, Cecilia; Vilela, Mariano; Weber, Martín; Ziccarello, Pablo.
La exhibición ha sido enteramente subsidiada por la Fundación Alfonso y Luz Castillo.