Tema del Mes

ABRIL 2015

Los balnearios del nuevo cine argentino

24 / 04 / 2015 - Por Nicolás Suárez

Tanto en verano como en invierno, la Costa Atlántica es nuevamente elegida por numerosos directores en este BAFICI 2015. Un recorrido por las diferentes películas que fueron seducidas por este paisaje.

La playa parece ser un escenario dilecto del nuevo cine argentino. Basta con revisar rápidamente la programación del BAFICI para corroborarlo. Entre las películas nacionales presentes en esta edición del festival, hay cuatro largometrajes que transcurren en ciudades balnearias: El paseo de Flavia de la Fuente, Forastero de Lucía Ferreyra, Miramar de Fernando Sarquís y Mar de Dominga Sotomayor. Si miramos hacia delante, la programación del BAL (el laboratorio de proyectos del festival) sugiere que la tendencia habrá de repetirse el año que viene: además de la premiada El castillo de Barba Azul de Gastón Solnicki (sobre las vivencias veraniegas de unos jóvenes en Punta del Este), Nicolás Godfrid presentó un work in progress de su próxima película Pinamar. En un pasado mediato, a la vez, nos encontramos con Ostende de Laura Citarella, Aguas verdes de Mariano de Rosa y, más atrás, Una novia errante de Ana Katz. Estos filmes se localizan en diferentes ciudades balnearias, cuya proyección cartográfica posiblemente daría como resultado un mapa similar a alguno de los que abren los distintos episodios de Balnearios de Mariano Llinás (precisamente, uno de los tres miembros del jurado de la competencia del BAL).

A este respecto, creo que en el momento mismo en que la clase media vuelve a mirar el territorio nacional como lugar de veraneo tras casi diez años de convertibilidad, Balnearios es la película que inaugura la playa como un territorio fértil para el nuevo cine argentino. O más bien la reinaugura, ya que cuenta con dos claros antecedentes: Los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn y Piel de verano, de Leopoldo Torre Nilsson. Historia y prehistoria, si se quiere, del llamado nuevo cine argentino de los noventa. La pregunta hoy sería: ¿cómo filmar la playa argentina después de Balnearios? ¿Cómo filmar la playa después de que Llinás parece haberlo dicho todo sobre ella y en todos los registros posibles? Las cuatro películas balnearias que se presentaron en este BAFICI tal vez podrían pensarse como diferentes formas de responder a este interrogante.

Por un lado, Forastero y Miramar exploran lo que Diego Batlle ya reconoce como tópicos del nuevo cine argentino: el retiro a un balneario fuera de estación o la llegada del forastero misterioso, que tiene un pasado del que no quiere hablar. A estos dos tópicos debería agregarse uno que estimo más significativo por su carga de historicidad: las ruinas de esa metáfora de la ciudad balnearia que supone el gran hotel venido a menos. En el caso de Forastero, se trata del antiguo hotel Boulevard Atlantic, registrado en el episodio “Historia de Mar del Sur” de Balnearios. En Miramar, el hotel en cuestión es el Viena, emplazado en la ciudad cordobesa que en 1977 quedó sepultada por una inundación y que inspira el episodio “Historia de Miramar” de Balnearios. Pero si esta última subvertía la cartografía oficial, Forastero y Miramar, en cambio, al repetir el itinerario que traza Llinás, oficializan esa operación y elevan el mapa a la categoría de guía.

En el caso de Sotomayor, su condición de chilena (es decir, para nosotros, forastera) le otorga la impunidad suficiente para atreverse a una tarea que un cineasta local difícilmente emprendería sin recelo: retratar la playa argentina en temporada. Como sostiene Alan Pauls en La vida descalzo, la playa en verano constituye un espacio refractario a la intelectualidad, que para redimirla como objeto de pensamiento debe deportarla en el tiempo y extirparla del período estival. Así como Pauls opone la playa invernal y existencialista de Los jóvenes viejos a En una playa junto al mar (con Evangelina Salazar y música de Los Náufragos), hoy también podemos oponer nuestras recientes películas playeras a la saga de Los bañeros (que ya va por el número cuatro y el año pasado solo fue superada en la taquilla nacional por Relatos salvajes). Sotomayor, no obstante, se adentra en esas aguas turbulentas (las tomas subacuáticas del mar agitado nos recuerdan la dudosa hospitalidad del mar argentino). El mar del título alude al paisaje marítimo de Villa Gessel pero también al protagonista Martín, escindido en el triángulo edípico que forma junto a su madre y su novia. Martín se encuentra tal vez partido por un rayo como el que cayó en Villa Gessel durante el rodaje de la película y que la directora decidió incorporar a la trama. Y es aquí donde Mar evidencia sus pretensiones de modernidad, al exhibir una forma narrativa abierta, dispuesta a incorporar elementos extra argumentales. En este punto la comparación con El rayo verde se hace inevitable: allí donde la película playera de Éric Rohmer nos lleva de una París insoportablemente calurosa a la ciudad balnearia de Biarritz y, finalmente, a la novela de aventuras de Julio Verne, la película de Sotomayor cede a la cultura massmediática y reproduce la cobertura de la caída del rayo en los noticieros televisivos. La ambición modernista condesciende a una absolutización de lo actual. En este problema va implícito un desafío que probablemente exceda la cuestión de la playa: ¿cómo seguir siendo modernistas después de las vanguardias pero sin ser posmodernos?

Quien parece salirse del mapa de lo actual es llamativamente una cineasta como Flavia de la Fuente, que tras una extensa carrera como crítica y programadora decidió incursionar en la realización. En su segundo largometraje, De la Fuente vuelve a centrarse en la localidad de San Clemente del Tuyú, donde vive desde hace una década y donde ya había filmado “Escenas en el mar” y 15 días en la playa. Pero si en sus trabajos anteriores se había ceñido a ese espacio cinematográfico por excelencia que constituye la playa (en tanto territorio despojado, tábula rasa, pantalla en blanco sobre la cual proyectar imágenes), en El paseo decide darle la espalda al mar y concentrarse en la ciudad balnearia. La película consiste, sencillamente, en una sucesión de planos fijos de las fachadas poco lucidas de las casas de San Clemente. De la Fuente explota así la ambigüedad inherente a la ciudad balnearia, un lugar que es triste y alegre a la vez, y por eso mismo misterioso. Pero lo hace con un mínimo de recursos, sin apelar a piruetas formales ni manipulaciones toscas. Se vale, en mi opinión, de apenas tres tipos de ambigüedades.

La primera de ellas es la que presenta El paseo como una home-movie. Esto implica, por un lado, el empleo de una técnica de filmación casera, amateur, pero también la elección de un objeto: las casas. El paseo paradójicamente es una home-movie, una película hecha como en casa, pero en las casas de otros. Esas casas, que hasta tienen nombres propios (Mar y sol, Soledad, El apoliyo, etc.), son las verdaderas protagonistas del filme y desplazan a sus dueños a un ominoso fuera de campo. Las puertas cerradas y las persianas bajas de la ciudad balnearia en invierno disparan una pregunta: ¿qué está pasando allí? La película oscila entre un espíritu celebratorio de la vida en el pueblo y el temor por sus fantasmas.

La segunda ambigüedad está determinada por la idea de pueblo, cuyo matiz geográfico El paseo privilegia por encima del humano. Se trata de registrar el poblado más que lo popular. La mirada sobre el pueblo no es de fascinación sino de registro de un pueblo que falta. Los habitantes de las casas parecen ser los perros, omnipresentes a lo largo del filme, ya sea por figurar en cuadro o en off. La presencia ausente del pueblo se atisba en los ecos de la transmisión de un partido de fútbol, en una cumbia oída a lo lejos o en los trabajadores precarizados que pasan por la calle. Pero el hechizo de lo popular no se produce. Es una idea pos peronista del pueblo: si Perón dividía al país en dos clases de hombres, los que trabajan y los que viven de los que trabajan, El paseo divide al pueblo en dos clases: los que trabajan de lo que pueden y los perros (la señora que interpela a la directora al verla filmando la puerta de su casa se comporta como un perro guardián). A las ruinas de la ciudad balnearia esplendorosa, se superponen las del pueblo.

La tercera ambigüedad que atraviesa el filme emerge cuando uno de estos trabajadores, un barrendero, le dice a la directora: “¿Está filmando una propaganda, doña? Esta es una casa tomada. ¿Usted es la dueña?”. De la Fuente no se reconoce ni doña ni dueña. Pese a tener una casa en San Clemente y vivir allí hace ya varios años, en una entrevista confiesa que no tiene relación con sus vecinos, sigue siendo una forastera, extraña a la comunidad. En esa mirada conocedora y distante, de la dueña que no es doña, se funda su conocimiento del pueblo.

Tal vez esa discreción la llevó a retirarle a la película su título original, que era “Casa tomada”, como si no hubiera querido usurpar el título de ese ya clásico relato de usurpación. Se decidió en cambio por El paseo y le añadió un epígrafe del texto homónimo de Robert Walser, que sin embargo denota cierto academicismo del cual esta singular home-movie bien podría prescindir. Pero en esa mezcla de antipopulismo y modernidad, esta joven vieja directora demuestra que supo tomar y expandir con destreza el legado renovador de la Generación del 60.

 

* Nicolás Suárez es licenciado en Letras por la UBA, becario doctoral del CONICET y cineasta

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