Tema del Mes

ABRIL 2015

Entrevista III: En pos de una genealogía de la pintada militante.

24 / 04 / 2015 - Por Florencia Wajsman y Carolina De Simone

En la vorágine del Village Recoleta durante el BAFICI, es más factible perderse que encontrarse entre el murmullo de la muchedumbre, las entradas y las salidas a las salas y las ensordecedoras máquinas de café. Sin embargo, la charla con Julián D´Angiolillo, director de “Cuerpo de letra”, resultó un oasis en medio del caos.

Cuerpo de letra es un documental con tintes de ficción. La mecánica de las intervenciones de propaganda política en el espacio público son retratadas a partir de la historia de Ezequiel, un joven que además de cantar cumbias y poner su voz en publicidades radiales, expone su vida a diario entre la cal y las autopistas. De esta forma, Julián D´Angiolillo – licenciado en Artes Visuales de la UNA y egresado de la Escuela de Arte Dramático- registra la lucha de poder por la apropiación de los muros, al mismo tiempo que aproxima una visión de estos espacios periféricos. Como ya lo había hecho en su anterior largometraje, Hacerme feriante (2010) en el que plasma el movimiento y las internas de La Salada, el director se centra en el último escalafón para dar cuenta de la enajenación en ciertas prácticas actuales, donde la acción se aleja de su naturaleza ideologica inherente. A su vez, pone el énfasis en evidenciar aquellas apropiaciones estéticas en el espacio público que, a fuerza de repetición y naturalización, el espectador pareciera no notar.

- ¿Cuál fue el disparador que operó como idea inicial de la película?

- Todo surge de un proyecto anterior que se llama Antrópolis, una instalación en la que participé el primer año de Tecnópolis. Era un trabajo escultórico y espacial en el que quería desarrollar un contrapunto de esta ciudad tecnológica que el Estado quería hacer, incorporando justamente tecnologías propias del conurbano. En ese gesto, varias de las cosas que traje, tenían que ver con el mundo de Cuerpo de Letra: murales de propaganda política y pasacalles que te guiaban o te dejaban perder en el lugar. Había una intención de generar cierto extrañamiento poniendo frases que no suelen estar en ese soporte.

- ¿Qué tipo de discurso era empleado? ¿Podrías darnos un ejemplo? 

- Uno decía “Futurología no se puede hacer”, otro “Recalculando”, aunque después se puso muy de moda esta palabra. Tenía que ver con una puesta en abismo de esta idea de futuro que se quería armar en la feria. Otra era “Cuerpo a tierra” o “Recuerdo del batallón 601” porque en el predio de Tecnópolis era donde funcionaba un edificio militar. 

- ¿Y cómo llegaste a hacer foco en el espacio público?

- Es que lo de Antrópolis tenía que ver con elementos que uno tiene incorporado por verlos hasta el hartazgo. Más si viajás en tren, la Lugones, la Autopista La Plata, todos los grandes accesos a la ciudad tienen esas pintadas, pero llega un punto en que uno las naturaliza. Yo tengo la mirada puesta sobre los espacios urbanos, me venía preguntando hace muchos años sobre eso y empecé a ver un progreso medio empresarial. Originalmente eran los militantes los que pintaban,  ahora es algo más cercano a una PyME. Cuando comenzamos a hacer la investigación, me interioricé con gente del PO, con Los Irrompibles de la UCR, con grupos militantes, pero no era lo que me interesaba. Me parecían personajes más planos, propios de la dialéctica militante. Lo que me gustaba de los otros grupos es que eran más mercenarios, recibían encargos de cualquier partido, generando una especie de vacío que de alguna forma me parece que es el estado contemporáneo de la práctica: un “hacer y hacer” paredes de forma mecánica. Además se vuelven profesionales, depuran un estilo, una técnica, y lo reproducen.

- En la película se refleja algo de la enajenación entre la práctica y la ideología de cada partido.

- Sí, por ejemplo el PRO que tiene esa bajada muy tecno de triángulos de colores y en realidad es un método publicitario muy trash, pero que a la vez sigue siendo efectivo. Hay cierto público al que le llega de una forma muy práctica, y además las paredes son espacios que están, que si no los ocupan ellos, los ocupan otros. Si vas a Tigre vas a ver pintadas de Massa, en Capital el 70% son del PRO, en el camino a La Plata, de Sciolli. Hay algo muy territorial en eso que me interesaba también, pero tampoco quería construir algo tan localizado. Me había pasado en mi película anterior en La Salada que todo lo que filmé se desarrollaba en ese cerco geográfico. Acá lo que quería era generar un espacio no tan preciso, una sensación de esa materialidad de la autopista y de la periferia de la ciudad. Por eso me gusta que la película termine con la escena de la General Paz durante la veda electoral. Es un espacio súper simbólico, el límite capital-provincia. El que tenía la General Paz, ganaba.

- ¿Qué lugar ocupa en el relato la historia de Ezequiel?

- La historia de Ezequiel es un medio. Originariamente quería que el proyecto fuese más documental. La idea inicial de producción era filmar toda la película durante la campaña del 2013 y terminar el día de las elecciones. Después tuve que abandonarla por fuerza mayor y terminé filmando los días más importantes como la veda o la votación. Durante el tiempo de rodaje se generó cierta intimidad y confianza con ellos. Estar a la par compartiendo, por ejemplo la veda electoral, fue realmente muy extremo. A partir de eso se habilitó la posibilidad de hacer escenas de ficción. Entonces lo primero que filmamos terminó siendo el final, y las primeras escenas surgieron a partir del vínculo que se estableció. La historia de Ezequiel tiene más que ver con lo que filmamos ficticiamente, pero también era la forma de presentar un personaje y  generar una empatía, un ingreso a ese mundo. Porque si empezaba por ahí iba a tener un material documental valioso, pero muy ruidoso. Justamente ayer hablaba con Claudio Caldini, un realizador que admiro, y me decía que ciertas partes de la película te exigen mucho y es difícil ver lo que está pasando. Tiene que ver con la autopista, con las luces… Hay algo denso que sucede. 

- ¿El personaje de Freddy, el locutor de anuncios publicitarios, interviene también como un hilo conductor?

- Claro, él es un personaje que me permitió construir imágenes más ficcionales. Es raro porque la película fue armada en tres actos y él aparece sólo en el segundo. El tercero sería toda la veda y el comienzo la presentación del mundo que se intenta mostrar a través de Ezequiel. El gordo Freddy te lleva a un lugar más extraño, saca al mural del eje narrativo. Me gustaba porque incorporaba algo nuevo en el plano sonoro y agregaba escenas que ocurrían de día, compensando un poco el resto de las tomas filmadas de noche.

- También amplía algo de ese mundo periférico, lo contextualiza.

- Sí, cambia el punto de vista, las tomas desde la avioneta muestran la infinitud del conurbano. Como en Radiografía de La Pampa de Martínez Estrada: un suburbio infinito. Acá en Capital están un poco expulsados estos dispositivos de propaganda política, pero sigue habiendo. Siempre va a haber paredes disponibles en las vías de los trenes, en las medianeras. Incluso edificios que deberían ser patrimonio histórico son pintados porque no hay reglamentación. Ellos avanzan, y toda esa batalla es la que me interesa. 

- ¿Cómo fue tu acceso a un universo en el que hay luchas de poder permanentes? 

- Al principio fue muy difícil comunicar lo que yo quería hacer, tampoco lo tenía tan claro de entrada y a la vez no sabía si a ellos les había interesado tanto la propuesta, aunque al final terminó gustándoles la película. Pero fue necesario generar una especie de vínculo porque es algo que si no, no podés filmar. No podía hacerse con actores. Realmente la destreza que tienen es muy grande, yo vi cómo laburaban y eran ellos los que tenían que aparecer. Ezequiel fue un hallazgo porque es un pibe muy talentoso y carismático, de entrada le gustó la cámara, cosa que no es menor. Él toca el güiro en una banda de cumbia y está acostumbrado al escenario. Tiene un facebook súper popular, es un tipo muy conocido en su entorno. Me pareció más legítimo llevarlo a él a una sala de actuación, que igual fue difícil, porque tienen incorporada la actuación más ligada al mundo televisivo. 

- Ahí interviene nuevamente el vínculo. Poder hacer que todo sea de una manera más natural y no tan sesgado por la cámara.

- Si, ni hablar. O sea la situación real era la de ellos trabajando y yo filmándolos. Por ahí hacían un poco más de piruetas, pero realmente estaban laburando. Las escenas de Freddy con el Eze en la casa rodante eran un poco más difíciles porque ahí si intervenía la actuación. Creo que estuvieron bien y al Eze realmente le veo futuro, ojalá la pegue y pueda alejarse de la cal. Es muy insalubre, te lastima los dedos. En muchas tomas pueden verse sus manos.

- Pensando en tu anterior documental, Hacerme feriante (2010) ¿encontrás un hilo conductor en el tipo de relación de poder que se evidencian en estos espacios periféricos?

- Creo que no lo tengo tan pensado. Sé que hay un vínculo entre las dos películas más allá del equipo en común, el director de fotografía o el director de sonido. También respecto a lo marginal hay una serie de cosas que son similares, como la cuestión de la logística ante algo que uno cree que está exento de organización y en verdad si la tiene.

- En ese sentido, nosotras notamos en tu estilo un predomino por retratar ciertas prácticas que se mueven dentro de lo ilegal o del ámbito no reglamentado,  pero que sin embargo, responden a pautas o códigos internos que son fuertemente respetados. 

- Hacerme feriante era una película más grande, en el sentido de que La Salada era un espacio más grande y además no tenía personajes protagónicos. Si bien yo seguía varias historias, era una película más coral, la feria era la protagonista y lo que organizaba la película era el tiempo transcurriendo en ese espacio. Sin embargo, hay muchas escenas en las que se involucran a distintos personajes, como en las asambleas, o la de los punteros yendo a hablar con los cooperativistas. Cosas que se actualizan con el tiempo, por ejemplo ahora con el levantamiento de los puestos, la película sigue trabajando, funciona como un archivo. Cuerpo de letra está un poco más distanciado de esta objetividad, si es que puede llamarse así. Al estar más centrada en la historia de personajes hay cierto argumento, a veces está más claro y otras no tanto, pero organiza la película. Por ejemplo, en la asamblea donde el puntero de Tigre determina los lugares donde se va a pintar, puede verse  la parte más logística y se entiende que no son brigadas aisladas. Por eso se podría pensar una especie de genealogía de la pintada militante, en un principio más espontanea que se remonta al Mayo del 68, en donde el graffiti era como una idea escupida, casi vomitada. Hoy en día responde a un sistema mecanizado y reproducido. Aunque al pintar su firma, existe cierta libertad, un espacio lúdico.

-  También lo lúdico puede verse en la escena donde se interviene sobre las pintadas de los oponentes. 

- Esa escena es muy graciosa porque en realidad íbamos a filmar otra cosa. Cuando llegamos nos dimos cuenta que no tenían lo necesario para tapar las pintadas anteriores. Entonces nos pusimos a charlar con ellos para ver qué hacían y surgió la idea de transformar las letras en personajes dibujando arriba. Se generó una especie de antropomorfismo de las letras que me resultó interesante porque transformaban un signo de lectura en una imagen. Cierta perversión que por lo general se dice que es a la inversa, el texto arruina a la imagen, acá se manifiesta al revés, ellos ponen imágenes sobre el texto. 

- ¿En qué su basa tu preferencia por el género documental? 

- Vengo de las artes plásticas y siempre laburo con cosas relacionadas con lo ilustrativo o cuestiones más formales y siento que, aunque me gusta mucho la ficción, el procedimiento es más cerebral, más premeditado. A mí hay algo del emplazamiento que me interesa, cómo uno puede atravesar un lugar con toda la carga que tiene. La ficción en general es un OVNI que cae en un lugar y lo transforma a su gusto, como un maquillaje constante sobre algo para transformarlo en lo que se quiere, como una especie de dictadura de la ficción. Ballard tiene una frase muy buena sobre cómo hoy en día la ficción en algún punto inventa la realidad. Estamos tan atravesados por ficciones, incluso en los medios periodísticos o los documentales, que tenemos que definir cuál es nuestra realidad. Y a mí me gusta esa idea un poco pretensiosa y utópica de pensar la ciudad a través de espacios que son tan reales, pero a la vez tan poco materializados. No digo que sea el único porque esto viene desde hace muchos años, pero me interesa retratar lugares periféricos y los personajes que los habitan. En verdad lo marginal es el espacio, no los personajes. Ellos circulan por el espacio y eso los hace parecer marginales. Son cuerpos que van y vienen, atraviesan diferentes estados. Ezequiel cuando toca en su banda de cumbia se pone un traje y no lo podés creer. Me acuerdo que el primer día que lo conocí que estaba con el uniforme y la cara llena de cal, me dijo: “Mirá que yo no soy así siempre, tenés que venir a verme tocar”. Y ahí me empezó a hinchar para que vaya a ver su banda. Lo vi en su facebook y era un galán, todo lookeado, un winner con las chicas. Eso es lo interesante, esa circulación, hay algo migrante en la identidad, uno traspasa fronteras todo el tiempo y forma parte de distintos mundos.

 

*Florencia Wajsman y Carolina De Simone son Lic. en Crítica de Arte

OTRAS NOTAS DEL INFORME