Tema del Mes

ABRIL 2015

El movimiento y el secreto. Sobre "La princesa de Francia" de Matías Piñeiro

28 / 04 / 2015 - Por Daniela Dorfman

"La princesa de Francia", dirigida por Matías Piñeiro mereció el premio a Mejor película en la categoría de Competencia Argentina del BAFICI 2015: una película shakespiriana donde el protagonista es el movimiento

La princesa de Francia –que se llevó el premio a Mejor Película en la Competencia Oficial Argentina del 17° BAFICI– prolonga la serie que Matías Piñeiro comenzó con Rosalinda (2010) y continuó con Viola (2012) y, como ellas, abreva en una comedia de William Shakespeare cuyas escenas ensaya repetidamente un grupo de actores.

A diferencia de Rosalinda (protagonista de As you like it) y de Viola (heroína de Twelfth Night, conocida en castellano como Noche de Reyes), la princesa de Francia no tiene nombre propio pero tiene –la compensación es falsa– una función doble: es quien pone a prueba la capacidad del rey de Navarra de sostener su juramento de no amar, primero, y su amor después. Por eso esta película, que continúa pero no cierra el ciclo de shakespereanas de Piñeiro –ya está filmada la cuarta y en preparación una quinta–, persevera en el título con un personaje femenino aunque el protagonista sea masculino. 

La película abre con la improbable pero bien lograda conjunción de la Sinfonía nº 1 de Schumann presentada en la radio en italiano y un partido barrial de fútbol 5 visto desde una terraza nocturna. La pelota no es la clásica blanca y negra sino una amarronada que casi no se ve porque, como en el resto de la película, lo que importa no es lo que mueve a los personajes sino el movimiento mismo. Y al movimiento de la sinfonía y de los jugadores sigue el de la cámara, que nos lleva con un plano secuencia al teatro donde se está interpretando la comedia de Shakespeare Love’s Labour’s Lost (apóstrofes que la traducción al castellano desambigua como Trabajos de amor perdidos).

En esta comedia temprana —contemporánea de Sueño de una noche de verano, que es la fuente de la próxima película de Piñeiro: Hermia y Helena— el rey y su séquito acuerdan renunciar a las mujeres por tres años para dedicarse al estudio y al ayuno. Pero cuando la princesa de Francia llega con sus damas a la corte, cada uno de ellos, a escondidas de los otros, rompe el juramento para cortejar a las mujeres. Poco después el padre de la princesa muere y su regreso a Francia impone a los hombres un año y un día de espera con que deben probar que el suyo es amor duradero.

En la película de Matías Piñeiro, donde nada es duradero, Víctor vuelve a Buenos Aires después de un año en México tras la muerte de su padre. A las cinco horas de llegar tiene una novia oficial que lo engaña, una ex novia que lo persigue, una amante embarazada de otro, una amante potencial y una amiga que le sugiere que se olvide de las mujeres y se concentre en el trabajo. Pero el trabajo de Víctor es montar Love’s Labour’s Lost para la radio y las mujeres que debe olvidar son las actrices de la obra, a las que se suma Guillermo, amigo que le robó la novia mientras él estaba en México. 

Tanto en la obra como en la vida los personajes se intercambian, se reemplazan y se confunden al mejor estilo de una comedia de enredos, llegando al paroxismo cuando Víctor, mirando un DVD de la obra, dice “qué linda estaba Paula” (la novia actual) y Carla (la amante potencial) responde que “es Natalia” (la ex novia). Pero, sabemos después, Carla (amante potencial con quien está armando la cama que no van a compartir) no se refería al DVD sino al mensaje que recibe en el teléfono, desde el número de Ana pero firmado por Natalia. Mediante este tipo de procedimientos la película permanentemente confunde a los personajes, los indistingue, revelando que, contrariamente a lo que hacía pensar la lista de actores y roles del principio, no importa quién es quién. El entramado es intrincado pero redondo y aunque todos los cabos están atados y todo cierra, lo que importa, lo que predomina, no es la historia sino el movimiento, la circulación. Circulan los libros, las llaves, los papeles –de teatro y de los otros—, los llamados, los textos telefónicos –y de los otros–, el deseo, los besos, los “te amo”, los amigos, los amantes. Todo se mueve permanentemente y fluir y perderse en la trama es refrescante y liberador. 

Pero hay un punto donde todo ese movimiento se detiene porque, si la lógica del deseo es la circulación, el secreto, por definición, no puede circular. El secreto del engaño de Guillermo y Paula se detiene en Víctor, que lo encuentra casualmente en un libro. Guillermo le robó la novia mientras Víctor lloraba en México la muerte de su padre y cuando graban el fragmento en que la princesa pide al Rey de Navarra que la espere mientras ella llora la muerte del suyo, el secreto detenido, contenido, presiona desde el interior el pasaje de Shakespeare. 

Pero también Víctor tiene un secreto: un romance con Ana que devela a Paula para vengarse, y que tensiona, a su vez, la grabación de la escena en que los caballeros del rey –interpretados por las mujeres– descubren que todos habían roto su juramento, que todos estaban cortejando a las “hijas de Francia”, que todos eran traidores.

Estas escenas performáticas en que los actores actúan el texto de Shakespeare constituyen uno de los hallazgos estéticos y dramáticos de Piñeiro. Estético porque la rima del texto shakespereano, la cadencia de sus versos y la dicción teatral con que los actores articulan estos pasajes, producen una musicalidad inusual y novedosa para el cine; y dramático porque, en estas escenas, el ritmo frenético de las películas de Piñeiro –que rehúyen el desarrollo dramático y en las que todo se mueve tan rápido que nada parece permanecer ni tener repercusiones– se desacelera, los personajes dejan de correr y moverse de un lado a otro y, por fin, se encuentran y, mediados por sus parlamentos, en la repetición obsesiva que permite el ensayo dirimen sus conflictos. 

El recurso alcanza su mejor realización hasta ahora en el diálogo que Cecilia (Agustina Muñoz) y Sabrina (Elisa Carricajo) ensayan en loop en Viola. En esta escena de seducción lúdica el texto va automatizándose, desemantizándose, con cada vuelta y se transforma en un puro sonido que ritma los movimientos, imanta los cuerpos y los carga de tensión sexual. En La Princesa…, en cambio, el movimiento es incisivo y repite una y otra vez, entrecortado y acentuado por las intervenciones de Víctor, como un martilleo el pedido de espera que la princesa hace al rey, el mismo que podemos suponer que Víctor hizo a Paula antes de irse y que ahora, mientras graban la escena, hace repetir a Guillermo cinco veces.

Pero hay otros hallazgos que son ya una marca distintiva del cine de Matías Piñeiro: la locuacidad de sus personajes femeninos; el modo en que la cámara se desliza pegada a los personajes, orbitándolos; la composición de tonos, texturas y colores; la combinación de ciertos materiales –la literatura, la música, la pintura. Estas elecciones no sólo dan cohesión a su obra sino que manifiestan un fuerte sentido de autoría. Las historias apenas desarrolladas de Piñeiro, que resultan en películas cortas (Rosalinda dura apenas 42 minutos, Viola 60 y Princesa... 65), no tienen entre sí continuidad argumental, aunque sí temática. Sin embargo, si ver en estas películas una trilogía o una “shakesperíada” resulta erróneo, es porque el uso de Shakespeare o del mismo grupo de actores no es lo único que las engarza.

Entre Rosalinda y Viola –que por su brevedad suelen proyectarse una tras otra– puede verse un salto cualitativo que, aunque es menos definitivo en el paso a La princesa de Francia, llena de promesas la anticipación del estreno de Hermia y Helena.

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