Tema del Mes

ABRIL 2015

La búsqueda de la belleza nostálgica. Sobre "El cielo del centauro" de Hugo Santiago

30 / 04 / 2015 - Por Lucas Granero, Iván Morales y Lautaro García Candela

Una Buenos Aires laberíntica y nostálgica es retratada en "El cielo del Centauro", película dirigida por el emblemático director Hugo Santiago y elegida por el BAFICI 2015 para dar su gala inaugural. Lucas Granero, Iván Morales y Lautaro García Candela fueron testigos de la función de apertura.

Por Lucas Granero

Desplegado como un extraño caso de cartografía cinéfila, la obra de Hugo Santiago tiene su punto de inicio a fines de los 60’s con una película que el tiempo volvería emblemática, Invasión (1969). Allí, Buenos Aires se presentaba como una ciudad mitológica que servía como espacio de circulación de dos bandas en pleno conflicto y cuyo desenlace entrevía, acaso con una anticipación abrumadora, los preparativos del futuro siniestro al que aquella Buenos Aires, borgeanamente transformada en Aquilea, se iba acercando. A partir de allí, la huella de Santiago se vuelve dispersa, casi imposible de unir con puntos, aunque sus señales jamás dejaron de llegar desde Francia, país en el que se radicó desde principios de los 70’s. En esos lapsos de lejanía, Invasión se convertiría en una obra clave para toda una generación de noveles cineastas, que encontraban en ella el germen de un cine al que se le cortó su posible potencial y cuya posta intentan, hasta el día hoy, resurgir de las cenizas.

Ahora, con El Cielo del Centauro, que marca su regreso a Buenos Aires cuarenta años después, un nuevo punto se dibuja en el mapa, permitiendo que esas dos generaciones distantes dialoguen. Resulta imposible despegar a la película de esa primera sensación, sobre todo cuando Castro, la película de Alejo Moguillansky (quien aquí se desempeña como montajista), haya sido una explícita tentativa de homenajear (o acaso de falsificar, ese verbo al que tan apegados suelen estar los de El Pampero y que aquí vuelve a manifestarse) la urbanidad coreográfica de Invasión, lo que termina generando una batalla de ecos disonante. Santiago parece supeditarse a la idea que los jóvenes tienen de él y de su imaginario fílmico, lo que hace que El Cielo del Centauro se vuelva más rígida de lo que su vuelo formal en principio intenta disfrazar. Aún así, hay un pulso vital en su representación de Buenos Aires, a la que vuelve a transformar en una ciudad fantástica que se asemeja a un laberinto plagado de bifurcaciones hacia la aventura que ninguno de sus discípulos ha sido capaz de alcanzar. Santiago comprende la potencialidad narrativa de las calles y aunque su mirada esté indudablemente anclada en la nostalgia, es difícil escapar del embrujo que despliega su poesía citadina. No cabe más que preguntarse, ante ese panorama de posibilidades infinitas desaprovechado, por qué el mapa de su cine fue arrebatado de sus manos para empezar a ser escrachado por las de otros.

Por Iván Morales

Empieza El cielo del centauro: veo un buque, un mapa, un puerto y una dirección escrita en un paquete que indica un hotel en Paseo Colón. Este último elemento me trae a la cabeza el nombre de Edgardo Cozarinsky, en particular su libro Maniobras nocturnas (aunque pueden ser recordados muchos otros ejemplos de su obra). En esa novela el protagonista-narrador va y viene por esa avenida que casi se cae del mapa sobre el río. Existe más de un elemento que permite poner en un mismo plano a Cozarinsky y a Santiago. Cierta fascinación por la literatura y la mitología de Borges y Bioy, la posibilidad de cartografiar Buenos Aires para poder organizarla en un universo ficcional, el viaje a Francia, los diferentes retornos a la ciudad natal, y, fundamentalmente, un rasgo que emparenta a los directores frente a la crítica y la historia del cine: las primeras obras de ambos todavía se resisten a ser clasificadas por las categorías que permiten armar generaciones de iguales. En los sesenta no eran los “jóvenes viejos” ni en los setenta los “cineastas militantes”. Los dos tenían en claro que la política del cine no pasaba por el impulso pedagógico de leer “políticamente” todo el campo social y cultural como lo hacía su contracara La hora de los hornos. Pero hoy, el retorno cinematográfico a Buenos Aires de Santiago después de más de cuarenta años deja ver una diferencia con los varios retornos de Cozarinsky. Como un nómade del tiempo y del espacio, Cozarinsky ha estado haciendo novelas y películas sobre una ciudad porteña siempre en transformación y desde la mirada de un punto de vista que no puede pensarla, vivirla y actualizarla sino desde una zona fronteriza, ni Buenos Aires-París, ni pasado-presente, más bien algo nuevo que sale de allí.

Por su parte, El cielo del centauro, que carga con todo el pasado de Invasión por voluntad propia, parece menos una nueva lectura de Buenos Aires o de la Aquilea imaginada en 1969 que un homenaje realizado por el propio director y sus discípulos a una película que ya viene siendo homenajeada en varias ocasiones por el grupo de cineastas (Llinás, Moguillansky) que hizo de la obra de Hugo Santiago un modelo a seguir, casi un padre estético. De esta manera, transportada la forma, el molde de Invasión al cine contemporáneo, Buenos Aires pierde esa condición indefinida entre mito y referente histórico que tenía Aquilea para convertirse en una pieza de museo que dentro de no mucho tiempo podría ser explicada y verbalizada por Mariano Llinás -con Romina Paula como medium- tal como ahora sucede con las pinturas de Cándido López.

Es cierto que tampoco es una película decididamente nostálgica y de hecho puede leerse la voluntad explícita de juntar a las dos generaciones, pero la voluntad de la unión no parece integrarse del todo más allá de la gran máquina narrativa y los juegos formales que diseña El cielo del centauro: se multiplican los movimientos de cámara virtuosos que el director había realizado en los sesenta y se cruzan con los movimientos coreográficos de los malevos que recuerdan a los intérpretes de Castro, así como el efecto de chroma selectivo que tiene toda la película y que parece caracterizar a la vieja generación -Hugo Santiago- funciona (me arriesgo a interpretar) como contrapunto de la vivacidad de los colores y sonidos de las escenas sobre Cándido López a cargo de estos nuevos modernistas que vuelven una vez más al siglo XIX en la búsqueda de una estética.

El cielo del centauro es un objeto interesante por su extrañeza y sus contradicciones en el proceso creativo, como si fueran dos películas en una, o una adentro de la otra, donde finalmente no termina de quedar claro quién le hace el préstamo a quién, cuál es la relación de influencia. Sobre el final, con menos verborragia, el personaje de Zagros también ofrece una definición estética: en última instancia lo que nos salvará es la búsqueda de la belleza. El camino hacia ese objetivo no parece estar en la repetición museificada de las formas.

Por Lautaro García Candela

Es la referencia más obvia, el comentario más dicho, es, a fin de cuentas, lo que propone la misma película. Imposible escribir sobre El cielo del Centauro sin dar un rodeo por Invasión, la película que el mismo director hizo con Borges y Bioy. Los materiales, la intenciones, los procedimientos, son casi los mismos, las diferencias son circunstanciales algunas, otras son manifiestas y conforman la película o al menos la terminan de moldear. Hay todo tipo de intercambios entre las épocas: cierto vocabulario, los íconos de la ciudad, la música por un lado, y del otro las posibilidades de la imagen digital, con el blanco y negro tramposo incluído, Romina Paula, los monólogos de Llinás. Si pensamos en genealogías y generaciones, hay una que está ausente, la del mal cine, el viejo cine argentino de los ochentas y noventas: en esa no-lectura, en el olvido, en el salto, se pierde la enseñanza sobre los personajes grotescos, exagerados, notoriamente feos que protagonizaban las alegorías contra la que el NCA se rebeló hace ya veinte años. El clima alegre, auto-celebratorio, se ve puesto en duda por la torpeza de esa troupe de gente mala, atemporal, ¡Roly Serrano!, que -por suerte- hacía mucho que no veíamos. La alegoría para la generación de Santiago no estaba mal (y estaba Bresson para despejar las dudas), para la generación de los ’80 estaba mal pero no se daban cuenta, y hoy está decididamente mal y todos lo sabemos: esta película se ubica en un lugar incómodo incluso dentro del BAFICI porque más allá de la función de apertura, en el cine argentino prevalecen los realismos. Sin embargo esto se diluye por la velocidad de la narración y por los McGuffins desenfrenados que la película propone para alivianarla.

(Disgresión en la que describo las escenas que son geniales: cuando el marinero se toma el taxi y lo marea, cuando el sonido es el que da el sentido, un gesto godardiano; la escena de Romina Paula y Cándido López, que el tufillo meta-lenguaje no arruine el momento; en Plaza Flores el marinero busca un puesto de diarios y hace un paneo de mirada sin moverse porque se intercalan tres planos desde distintos ángulos pero un efecto digital los une)

Del grotesco al kitsch (y a la nostalgia, a lo vintage) hay un sólo paso que El cielo del Centauro da: su imagen retocada digitalmente es un recurso un poco obvio -impecable técnicamente- aunque sirve para que puedan convivir de manera artificial dos ciudades al mismo tiempo (y ninguna tiene que ver con la actual). Allí los recorridos que se hacen tienen que ver con la memoria y con el juego: no intentemos ver en ella una evasión. Porque evasiones eran las de antes, cuando estaba en juego la historia, que no es Victor Zagrós juntando piezas de ajedrez y hablando de un juego, sino cuando en Invasión Don Porfirio se calza el sombrero, se mira al espejo (el mismo) y dice, mientras reparte armas, que esto es una resistencia. Es innegable que son tiempos de menor intensidad.

 

* Lucas Granero, Iván Morales y Lautaro García Candela (del sitio http://las-pistas.com/) fueron testigos de la función de apertura del BAFICI

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