Tema del Mes

ABRIL 2015

La vuelta de Amalia

30 / 04 / 2015 - Por Nicolás Suárez

Luego de su restauración, "Amalia", el primer largometraje nacional, fue presentada en el Teatro Colón como cierre del BAFICI 2015. Asociada con la clase conservadora de principio de siglo, hoy continúa presentándose como objeto de disputa simbólica entre Buenos Aires y las provincias.

En un artículo publicado en el efervescente contexto de septiembre de 1955 y titulado Los dos ojos del romanticismo, David Viñas abordaba la novela Amalia (1851) de José Mármol a partir de la idea de que en el romanticismo argentino hay una suerte de mirada estrábica, con un ojo que mira a Europa y otro que mira a la patria, un ojo en el poeta Echeverría y otro en el tirano Rosas. Algo de esa mirada estrábica (cuyo objeto doble, para Viñas, proyectado a la política, se traduce en la oposición peronismo-antiperonismo) flotaba en el aire del Teatro Colón el viernes pasado durante la exhibición de Amalia, película del año 1914 que fue parcialmente restaurada y presentada en el BAFICI para celebrar el centenario de su estreno. Se trata de una mirada culturalista y otra política del evento. Mientras que la primera consiste en una tendencia a explicar los fenómenos políticos en función de diferencias culturales, la segunda, a la inversa, tiende a explicar los fenómenos culturales en virtud de diferencias políticas.

Cada una de estas tendencias se vio encarnada en los oradores que presentaron el filme: por un lado, Paula Félix-Didier y Andrés Levinson, directora e investigador del Museo del Cine, respectivamente; por el otro, Darío Lopérfido, director general del Teatro Colón. Pero a diferencia de lo que ocurría con Viñas, que se proponía como la síntesis capaz de corregir el estrabismo, hoy el desmontado de las dicotomías parece menos necesario que su afirmación, ante un contexto que está determinado por un modo de hacer política negando la política (es decir, el desacuerdo) y que puede caracterizarse, en la terminología de Jacques Rancière, como una antipolítica.

La mirada culturalista

Del discurso de Paula Félix Didier, que en sus propias palabras debió ser interrumpido para evitar lágrimas de emoción, quisiera destacar tres frases. La primera: “Esto es una fiesta bastante única”. La expresión alude al modo en que la proyección intenta replicar, cien años después, las singulares circunstancias de exhibición del filme original. La Amalia de 1914 fue producida por iniciativa de la presidenta de la Sociedad del Divino Rostro, Angiolina Astengo de Mitre (viuda del ingeniero Emilio Mitre y nuera del general Bartolomé Mitre), con el objetivo de recaudar fondos para construir una capilla y una escuela para niñas. La película se estrenó el 12 de diciembre de 1914, en una función de gala en el Teatro Colón a la que asistió el presidente De la Plaza acompañado por parte de su gabinete y varios miembros del cuerpo diplomático. Al hablar de una fiesta bastante única, Félix-Didier nos remite a esta unicidad del estreno. Es lo que Walter Benjamin denomina el aura de una obra de arte: la manifestación irrepetible de una lejanía, el aquí y ahora del original de una obra como objeto fetichizado. Sabemos que toda obra cinematográfica, por definición, carece de aura, ya que puede ser reproducida ad infinitum sin variaciones. Sin embargo, el montaje primitivo, pre griffithiano de Amalia, así como su puesta en escena y su fastuosa presentación en el Colón, revelan –como señaló Andrés Levinson– una obra más teatral que cinematográfica, a lo que podría agregarse: una obra con un valor más cultual que exhibitivo. En efecto, tanto en la proyección de 1914 como en la de 2015 parecía haber algo único, algo de ritual irrepetible.

La segunda frase que resalto en el discurso de la directora del Museo del Cine parece entrar en contradicción con la primera. Luego de dar cuenta del complejo proceso al cual fue sometida la cinta original para ser reconstruida (a partir de la única copia existente de la película en 35mm, en nitrato y virada a diversos colores, combinada con un negativo en 16mm en blanco y negro, se realizó una copia en HD a la que se le corrigieron los colores de acuerdo con la versión original), Félix-Didier proclamó: “Amalia está salvada”. La frase fue lanzada casi como una arenga al auditorio, que prorrumpió alegremente en aplausos, como si todos hubiéramos respirado aliviados, después de tantos años de angustia, al enterarnos de que Amalia no murió, no fue asesinada por la Mazorca en su quinta de Barracas, la rescataron junto a su amado Eduardo en los laboratorios de Cinecolor, en la calle Humboldt. Técnicamente, que la película está salvada significa que está digitalizada y que de ahora en más podrá ser reproducida sin que ello implique riesgo alguno para el material. Acá quisiera hacer una breve digresión. Recuerdo una clase de historia del cine en la que el profesor Fernando Peña dijo: “Están por asistir a un evento único. La película que van a ver se encuentra en un estado de conservación tal que solo podrá proyectarse una o dos veces más, y tampoco puede copiarse ya que eso la destruiría irremediablemente”. No se me ocurre un modo más aurático de presentar una película. La frase de Félix-Didier, en cambio, implica exactamente lo contrario. Si con el fílmico las películas tenían todavía un valor cultual, una especie de aura, degradada pero aura al fin, en la era digital asistimos a la trituración definitiva del modo aurático de existencia del cine. Esto es lo que podría leerse entrelíneas en las palabras de la directora del Museo del Cine: a partir de hoy, Amalia ha perdido su aura. Eso supone que la película ya no es patrimonio de nadie, sino que ahora se abre a nuevos usos y contextos inasequibles para el original.

La tercera frase, quizás la menos emotiva pero la más culturalista de todas, se refiere al lugar de privilegio que Amalia ocupa en el campo intelectual argentino, ya que se trata, como precisó Félix-Didier, de la primera novela y el primer largometraje nacionales. En distintos órdenes, pues, Amalia reviste un carácter singular, puesto que participa de la generalidad de una serie pero desde la particularidad de una posición diferencial. La versión cinematográfica de 1936, dirigida por Luis José Moglia Barth, también exhibe ese carácter inaugural, ya que supuso el estreno en Argentina del sistema de sonido RCA Victor y fue publicitada como la primera superproducción de Argentina Sono Film. A este respecto, podríamos preguntarnos: ¿qué inaugura el reciente reestreno de Amalia?

Probablemente carezcamos de la distancia histórica necesaria para juzgar un fenómeno todavía incipiente, pero el discurso de Darío Lopérfido podría brindar algunos indicios acerca de los nuevos usos de Amalia. Y si de apropiaciones se trata, entramos entonces en el terreno de la politicidad (es decir, el potencial político) de las obras de arte, por lo que sería preciso repasar, en primera instancia, el contexto político de la película de 1914.

La mirada política

La anécdota cuenta que el 29 de junio de ese año, un día después de que estallara la Primera Guerra Mundial, Angiolina Astengo de Mitre se reúne con un grupo de mujeres de la élite porteña con el objetivo de informarles acerca de la difícil situación que atraviesa la Sociedad del Divino Rostro. Luego de largas horas tratando de idear modos de proveer de fondos a esta sociedad de beneficencia, la joven Raquel Aldao parece dar con la solución: filmar un largometraje cuyo costo no exceda los 500 pesos del celuloide y rinda 50.000. Las damas mayores de la sociedad, que al principio miran la propuesta con desconfianza, terminan por convencerse cuando se confirma que el dramaturgo Enrique García Velloso, el reconocido productor Max Glücksmann y el fotógrafo francés Eugenio Py se encargarían la elaboración del filme. La elección del argumento recaería en la clásica novela Amalia, que cumplía los requisitos impuestos por la Sociedad del Divino Rostro: ser de tinte romántico, sin grandes problemas pasionales, bien argentina y tradicionalista. Las actuaciones, lejos de la vulgaridad de las compañías teatrales de la época, quedarían a cargo de un grupo de jóvenes amateurs de la alta sociedad, cuyas familias aportarían el vestuario y el mobiliario de época necesarios.

De esta manera, la creación del primer largometraje nacional es contemporánea de la llegada de lo que, en términos de Eric Hobsbawm, se conoce como el siglo XX corto (nuevamente, un ojo en la patria y otro en Europa). Desde una perspectiva local, este pasaje de un siglo a otro coincide con un momento de crisis del orden social conservador, que se veía afectado por la reciente proclamación de la Ley Sáenz Peña, el avance del radicalismo y la presencia del mayor porcentaje de población inmigrante en toda nuestra historia. ¿Cómo pensar, en este panorama, la exhibición de Amalia en el Colón? La función reúne a diversos grupos pertenecientes a un orden conservador fragmentado: por un lado, el oficialismo reformista, representado por el presidente De la Plaza; por el otro, sectores del mitrismo y el roquismo (debilitado por la reciente muerte de Roca), agrupados en torno a la figura de Angiolina Astengo (viuda del director de un diario opositor). Es decir, que sectores enfrentados de la élite conservadora se reúnen en el Colón para disfrutar de un espectáculo que, al menos por un rato, les permite saldar sus diferencias y practicar un gesto de clase que los distancie de todos aquellos que resultan económica y políticamente advenedizos. La elección del enclave para la tertulia es asimismo significativa: del mismo modo que en 1910, durante los festejos posteriores al Centenario, el Colón fue escogido como escenario simbólico para un atentado anarquista que la opinión pública interpretó como un ataque contra la buena sociedad, cuatro años más tarde la élite conservadora en decadencia se repliega sobre ese escenario. Así, la acción benéfica que en apariencia tiende a un objetivo igualitario se revela como una forma conservadora de imponer distancias, lo cual se advierte en el precio de la entrada (alrededor de setenta y cinco veces el valor habitual en salas comerciales).

Ahora bien, a fin de trazar una línea imaginaria de organización de lo real, quisiera dar un salto de un siglo en la historia de la clase dirigente porteña. Como es sabido, meses antes de asumir el cargo que actualmente ostenta, Darío Lopérfido se casó con Esmeralda Mitre, hija de Bartolomé Luis (director del diario La Nación, además de uno de los principales benefactores del Colón) y, por lo tanto, pariente de Angiolina Astengo de Mitre. Más allá de que la breve gestión de Lopérfido a cargo del Colón sea mala, regular o buena (como efectivamente hay quienes la consideran), creo que se trata de pensar la continuidad de una élite dirigente que va del siglo XIX hasta hoy.

Esa línea está hecha de prolongaciones pero también de rupturas y reacomodamientos. En este sentido, el gesto observado en la proyección de la semana pasada podría considerarse inverso al de la función original: si en la función de 1914 la actitud de la élite es de repliegue, en la de 2015 es de apertura. Por eso la entrada es gratuita. Si en un caso la proyección económicamente era todo ganancia (la inversión inicial de 500 pesos superó ampliamente los 50.000 esperados, llegando a medio millón), ahora es todo pérdida (difícilmente pueda esperarse algún rédito monetario al emprender el costoso proceso de restauración de una película de hace cien años). Pero en ambos casos Amalia sigue estando marcada por algo del orden de la beneficencia, de hacer el bien (esto se confirma en la película mediante una larga secuencia en una iglesia, donde los feligreses ofrecen limosnas a unos niños). Pareciera que en su pasaje al cine Amalia se ha tornado inocua, ya no le hace mal a nadie. Y el precio de esa neutralización es la despolitización del texto de Mármol. El antirrosismo rabioso que por momentos despliega la novela se ve atenuado en el filme. Así, por ejemplo, el propio García Velloso aparece como extra vestido de mazorquero y Rosas es presentado como un líder bondadoso y carismático. En uno de los intertítulos, que introduce su llegada a un campamento gaucho, leemos: “El tirano se entremezcla a la alegría de sus soldados”. En la película de 1914, al igual que en la de 1936 y en las posteriores ediciones abreviadas de Billiken, lo que perdura de la Amalia de Mármol es la trama amorosa y no la política.

Pero si, junto con Rancière, entendemos la política como la esfera específica de irrupción del desacuerdo, pareciera que ciertos usos de Amalia, al negar la política, la reproducen potenciada. En ese marco deberían leerse las palabras que el director del Teatro Colón pronunció en un video difundido en la web y que repitió luego al presentar la función de Amalia: “Espero que esto sea el comienzo de algo. Creo que el BAFICI y el Colón tienen mucho camino para andar juntos.” Si tenemos en cuenta que Lopérfido es además director del festival teatral FIBA y que la película fue musicalizada por el trío de Adrián Iaies (director del Festival Internacional Buenos Aires Jazz), la proyección de Amalia se inscribe en un conjunto de relaciones sinérgicas entre los festivales culturales organizados por el Gobierno de la Ciudad. Y esta apropiación porteña de Amalia puede oponerse a un uso que el Gobierno Nacional puso en práctica hace algunos meses a través del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), que lanzó un Concurso Federal de Cortometrajes (la palabra “federal” no debe dejar de subrayarse) con motivo de la conmemoración del centenario del primer largometraje nacional de ficción. Más de ciento cincuenta años después de la publicación del folletín de Mármol, Amalia continúa siendo el objeto de una disputa simbólica entre Buenos Aires y las provincias. Pero si la película de 1914 sirvió como un modo de trazar distancias para una élite dirigente en condiciones de pérdida de poder político, las celebraciones por su centenario en este año electoral funcionan más bien como símbolo de unión: ya sea porque se reclama que todos, unitarios y federales, oficialistas y opositores, juguemos para un mismo equipo, o bien porque Amalia se pretende definitivamente ganada para el federalismo oficialista y el canon literario del Estado Nacional.

Sin embargo, los debates en torno a Amalia hoy poco tienen que ver, como en 1914, con la definición o redefinición de un canon (recordemos que poco antes del estreno del filme García Velloso había publicado una Historia de la literatura argentina); antes bien, el interés por el texto de Mármol (primera obra narrativa en que la ciudad de Buenos Aires aparece en forma integral) y su transposición cinematográfica parece insertarse en una lucha simbólica por la ciudad como epítome de lo nacional. De ahí que la disputa asuma también un matiz arquitectónico, porque así como el palacio elegido por el Gobierno de la Ciudad para el reestreno de Amalia fue el Teatro Colón, es altamente probable que los cortos producidos por el INCAA a partir del concurso “100 años de Amalia” se estrenen en el Cine Gaumont. A un teatro cuya construcción ecléctica y cuya programación cosmopolita quieren vincularnos con las grandes obras de la Humanidad, se opone el racionalismo de un cine cuya programación es casi exclusivamente de factura nacional. El primero fue restaurado y reinaugurado por el jefe de gobierno porteño en 2010, el segundo fue restaurado y reinaugurado por la presidente en 2013. En un año como el que se perfila, casi como un acto de fe en la política (pues no hay otra cosa más que ella), la mirada estrábica de los porteños deberá seguir siendo capaz de percibir los ecos y los reflejos de Amalia tanto en uno como en otro.

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