Tema del Mes

MAYO 2015

Entrevista IV: Lo que queda de nosotros. Sobre "La vida después" de Pablo Bardauil y Franco Verdoia

01 / 05 / 2015 - Por Gonzalo Aguilar

El segundo largometraje dirigido por Pablo Bardauil y Franco Verdoia nos introduce en los suburbios de una pareja que luego de veinte años decide separarse. Bordeando lo fantástico, "La vida después" habita en los escombros y el extrañamiento de lo que alguna vez fue el presente.

- Para comenzar me gustaría que hablaran un poco del proyecto La vida después: cuál es su historia, cómo se les ocurrió, cómo fue el proceso y todo lo que quieran contar.

- PABLO: La vida después es la historia de un matrimonio que se separa después de muchos años. Y se enfoca principalmente en lo que le sucede a cada uno con lo que hace el otro después de esa separación.  En principio, se podría decir que la idea surge de mi propia experiencia de separación: en parte de cosas que me pasaron, en parte de cosas que vi en otras parejas que se separaron. Es habitual, me parece, que durante un buen tiempo los separados siguen bastante pendientes de lo que hace el otro: en qué anda, cómo se las arregla para seguir su vida, si ha empezado una nueva relación o no. Ese seguir pendiente muchas veces da lugar a una serie de especulaciones (alimentada por relatos de familiares o amigos en común) que pueden estar más o menos cerca de la “realidad”. Es curioso que en ese proceso de reconfiguración o reacomodamiento del otro, muchas veces termine convirtiéndose en un extraño, a veces incluso en una suerte de monstruo. A partir de estas cuestiones se me ocurrió la idea de una historia dividida en dos mitades en donde se confrontaran los puntos de vista de uno y otro. Le conté la idea a Franco, a él le interesó mucho y empecé a escribir una primera versión del guión que ya desde el comienzo Franco supervisó.

- FRANCO: La posibilidad de volver a filmar juntos estuvo latiendo sin parar desde el estreno de nuestra primera película. Habíamos trabajado mucho tiempo en otro guion de Pablo, bastante complejo y ambicioso, que nos tuvo entretenidos por largo rato hasta que nos dimos cuenta de que por el momento no estaban dadas las condiciones de financiación que pudieran sostenerlo. Era tan grande el deseo de volver a hacer una película juntos, tan necesario, que pensamos en un esquema más acotado y posible. Pocos actores, pocas locaciones, un relato más bien sencillo desde lo visual. La Vida Después, en este sentido, era una historia que prometía una realidad de concreción más cercana y posible, y en ello trabajamos. 

- La puesta en escena es muy cuidada en los colores, en los encuadres. Parece que no hubiera lugar para la improvisación, el imprevisto o los materiales en bruto. ¿Es esto así? ¿Se lo propusieron desde el inicio?

- FRANCO: El guión desde su propuesta original tuvo muchas instancias de trabajo. Desde su estructura narrativa hasta su lenguaje visual. No sólo había que traducir esta historia en términos estéticos, sino que teníamos que elaborar un criterio de puesta en escena que sea coherente con la realidad del presupuesto que afrontábamos. Hubo muchos referentes estéticos y cinematográficos que fueron perfilando nuestra mirada. Desde la ambigüedad narrativa de La Piscina, de Francois Ozon, hasta la pulcritud melancólica de Woody Allen en su film Interiores; pasando por la mirada intimista y dura de Michael Haneke en Amour. Todos estos estímulos fueron material de trabajo e inspiración para pensar junto con Cristina Nigro (Dirección de Arte) y Jorge Dumitre (Dirección de fotografía) un lenguaje propio. La Vida Después tiene una puesta en escena rigurosa, pensada; de una apariencia simple y lavada pero de una elaboración minuciosa y elaborada en su más mínimo detalle. Al menos ese fue el propósito inicial. Desde la incorporación de la obra fotográfica del artista guatemalteco, Luis Gonzalez Palma; hasta la delicada trama sonora que acontece en una capa de subtexto sutil e inconsciente. Creo que el resultado provoca cierta tensión entre un relato emocionalmente movilizador y una puesta más bien estática, amable, suave. El otro desafío tenía que ver con la manifestación de la subjetividad de cada personaje y el horizonte que abre la trama entre lo imaginado y los acontecimientos reales. ¿Dónde está esa línea que separa lo real de la mirada subjetiva o imaginada? Optamos por la ambigüedad, por borrar los rastros de toda marca visible que pueda inferir respuestas cerradas, fijas, concretas o radicales. Y creo que en ese sentido, el espectador entra en un campo activo, participando con su propia subjetividad y encontrándose con muchos interrogantes.

- ¿Cómo influye en vos Pablo la trayectoria como profesor de teoría literaria? Hay un momento en el que el personaje arma su biblioteca con libros de teoría (Foucault, por ejemplo, creo que también está Barthes), ¿recurrís a esta biblioteca durante la escritura del guión y durante el rodaje?

- PABLO: Trato de no pensar mucho en la teoría literaria cuando escribo pero evidentemente es algo que está incorporado en mí e incide en las decisiones narrativas que voy tomando. Básicamente creo que la teoría no me permite ser ingenuo en relación con los materiales y procedimientos que utilizo. La película arranca en una suerte de relato realista, sutilmente va orientándose hacia el fantástico, luego da un giro que lo conecta con el policial para volver al fantástico y el realismo nuevamente. Todos esos pasajes y mixturas genéricas por un lado son reclamados por el devenir del propio relato pero al mismo tiempo creo que hay un uso bastante consciente de esos materiales.

Respecto de los libros de Foucault y Barthes que aparecen en la película pertenecen efectivamente a mi biblioteca. Como el protagonista es profesor universitario y enseña literatura (toda conexión conmigo es pura coincidencia) me pareció que esos libros “reales” ayudaban a darle una carnadura al personaje. Por otra parte, uno de los títulos que se leen son los tomos de la Historia de la sexualidad, cuestión que anticipa como de pasada un asunto que de a poco se va a ir volviendo central en la película. Esa referencia apareció un poco de casualidad durante el rodaje y me pareció divertido incluirla. 

- La actuación de María Onetto y de Carlos Belloso es excepcional. ¿Cómo fue el trabajo con ellos? Hoy hay una tendencia a trabajar con actuaciones más amateurs o digamos más ‘naturales’ (concepto bastante discutible, por supuesto), ¿consideraron este desafío? ¿Hay algo de eso en los personajes secundarios o ahí también son actores profesionales?

- FRANCO: Si algo nos hermana con Pablo tiene que ver con nuestra formación actoral. Luego, cada uno profundizó en otras áreas de la expresión audiovisual; pero básicamente el trabajo de los actores siempre fue, desde Chile 672, un foco de atención prioritario para cada uno de nosotros. Esto no invalida que uno pueda construir mundos sumamente atractivos a partir del trabajo de dirección con actores no “profesionales”. El desafío mayor radica en darle vida a lo que sucede frente a cámara; que aquello que se construye de a pedazos, tenga unidad de sentido y construya un emoción. Y muchas veces, esto ni siquiera se logra con actores “profesionales”. La Vida Después proponía un escenario soportado básicamente en lo que Juan y Juana transmiten emocionalmente a lo largo de la historia. Por lo tanto, era fundamental dar con una pareja de actores que pudiera sostener de manera íntegra el recorrido extraño y perturbador que propone el relato de estos personajes. Sin duda María y Carlos se apropiaron del tema y del lenguaje visual y plasmaron allí un trabajo minucioso y entregado. El resto del elenco, de igual manera, completó un esquema de trabajo en donde el valor del actor y su relato singular, son protagonistas. 

- Cualquier lector de literatura fantástica no puede olvidar la tradición argentina en La vida después. Además de la importancia del fantasma, tampoco pude dejar de pensar en una deriva psicoanalítica y el concepto de fantasía. La película tiene una apuesta muy compleja: es realista en sus personajes y ambientes; muy esteticista en la puesta en escena y bordea permanentemente el fantasy. ¿Cómo fue el trabajo con esos materiales?

- PABLO: Todos los materiales que mencionás fueron surgiendo de alguna manera como “exigencias” del propio tema de la película. Por un lado hay toda una zona del relato que es cómo se dispara la fantasía de cada personaje en relación con lo que hace el otro y esa es la excusa “realista” que le permite a la película ingresar en el territorio de lo fantástico.  Por el otro hay otra zona que tiene que ver con el recuerdo de un hecho  puntual que sucedió en el pasado de la pareja y que pudo haber sido el disparador de la separación. En ese recuerdo vuelve a entrar otra vez la cuestión de la fantasía y ahí aparece lo que sostiene Freud entre otros textos en “Un recuerdo infantil en Leonardo da Vinci”: que entre el recuerdo de las cosas que sucedieron y la fantasía no hay diferencias, que todo recuerdo está siempre reelaborado y modificado por cosas que sucedieron después. Eso en la película está evidentemente exacerbado. Hay un mismo hecho recordado por el marido primero y la esposa después y lo que vemos es que en la perspectiva de cada uno ese recuerdo ha cambiado completamente y lo que se ha cambiado (o se ha ocultado) es por otra parte no es un detalle sino algo bastante significativo.

Ingresar a lo fantástico por la puerta de un mundo que se presenta como cotidiano es algo que en literatura argentina tiene, por supuesto, una larga tradición. Lo leemos en Borges, en cuentos como “Tlön” o “El Aleph” que parten de situaciones absolutamente cotidianas incluyendo referencias a nombres de barrios y calles conocidas para introducirnos a partir de cierto momento en un universo completamente fantástico. Y, por supuesto, también en Cortázar que tiene relatos como “El otro cielo” o “Continuidad de los parques” en donde la frontera entre el mundo “real” y el imaginario es absolutamente tenue y los pasajes constantes. La película trabaja definitivamente sobre esos pasajes. Cortázar, de hecho, está referido de pasada en la película porque vemos en un momento que el marido dicta un seminario sobre él. 

- Hay otro nivel de lectura que permite la película y es la relación entre mirada y deseo (o miedo al deseo). ¿Qué miramos? ¿Qué podemos mirar? ¿Qué creemos que miramos? La vida después es una ficción pero la ficción está cuestionada y hay una reflexión sobre su relación con lo real, con el teatro, con la actuación, con el cine. ¿Cómo trabajaron todo esto en el guión y durante la puesta en escena? ¿Cómo influyó esta idea en la dirección de actores?

- PABLO: La película tiene evidentemente un fuerte componente voyeurista. Hay un juego entre lo que cada uno de los personajes ve, lo que proyecta de su propio deseo en aquello que ve y finalmente el terror que produce la posibilidad de que el propio deseo pueda concretarse. Por otra parte también está la contracara de esa cosa voyeurista que es lo que no se ve, lo que cada personaje oculta o incluso lo que cada personaje no quiere ver en el otro aunque de alguna manera ya ve. Creo que ese doble juego atraviesa toda la película.

La inserción en cierto momento de un fragmento de El amante, de Harold Pinter, en principio tiene que ver con que los personajes son actores y escritores, que ese es un momento bastante lúdico y erótico de la obra y que el juego teatral también puede pensarse como un modo de disfrazar ciertas fantasías que de exponerse de un modo crudo nos avergonzarían a nosotros mismos. Al mismo tiempo la obra de Pinter tiene como tema la cuestión del matrimonio, el deseo y la infidelidad y produce un diálogo con la película que me parecía interesante.

En cuanto a los actores y la dirección retomo un poco lo que decía Franco: esta película, por la complejidad de los personajes y de la trama, por el hecho de que por momentos hacen la representación de una representación, no hubiera sido posible con “no actores”. Necesitábamos actores profesionales que pudieran abordar las situaciones con profundidad y al mismo tiempo absoluta naturalidad. Por eso ensayamos mucho previamente, en cierto modo como en el teatro, para que los actores pudieran llegar al rodaje con la seguridad necesaria para moverse con absoluta libertad, abriendo incluso el espacio para que nos sorprendieran cosas no ensayadas previamente. Y creo que el resultado de ese trabajo se nota.

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