Tema del Mes

MAYO 2015

Estampitas de la inquietud. Sobre "In The Basement" de Ulrich Seidl

05 / 05 / 2015 - Por Nicolás Maidana

La película dirigida por Ulrich Seidl forma parte del ya conocido estilo austríaco, donde lo siniestro y lo tenebroso se vuelven verosímiles. Nicolás Maidana, uno de los editores de la revista Mancilla repasa esta obra maestra donde las banderas nazis se despliegan en los sótanos y las dominatrix pasean a sus esclavos sexuales.

No siempre tropezamos con ellas, pero en cada edición del BAFICI existen una o dos joyas secretas que aguardan a ser descubiertas por buscadores de emociones fuertes, como diamantes en bruto escondidos en algún rincón de una oferta inabarcable. Porque lo sabemos: las reseñas del catálogo, al colocar en un mismo plano de situación a la totalidad de las películas -como si poseyeran el mismo valor estético- no favorecen la orientación, sino todo lo contrario. De modo que la dinámica por la nube infinita de films tiene tanto de pesquisa detectivesca como de encuentro azaroso. Yo me encontré, de casualidad, con una de esas joyas. Se llama: In the Basement.

Algunos países tienen el reloj cucú, otros la literatura de Borges o las canciones de Caetano Veloso. Austria posee el horror contemporáneo. La dosis justa de proto-apocalipsis que podemos soportar. Y la exporta al mundo en cuentagotas, pero de forma constante, con el raro orgullo de ser los abanderados de ese estilo tenebroso, cuya estética glacial, sin embargo, dialoga como pocas con el mundo actual, aunque sus escenas transcurran en aquel rincón alpino de Mitteleuropa. ¡Cómo olvidarnos, por ejemplo, de la maravillosa familia de El séptimo Continente de Michael Haneke! O de los “luminosos” personajes de Thomas Bernhard. 

El austriaco Ulrich Seidl, se suma a esta exitosa troupe de poetas del malestar con un objeto anómalo y exuberante, reticente tanto a las categorías de ficción como de documental, como suele suceder con muchos films recientes que circulan por los festivales del mundo (lo que demuestra que tal vez haya que comenzar a inaugurar categorías menos aburridas a la hora de designar dichos films. Hugo Santiago, por ejemplo, denomina a sus trabajos de no-ficción con una consigna seca pero elocuente: “objetos audiovisuales”).

En In the Basement, entonces, asistimos a la intimidad de una serie de hombres y mujeres en sus sótanos, garajes, subsuelos. Las diferentes historias están organizadas a través de un montaje paralelo, el cual jerarquiza algunas situaciones a través de una mayor duración, al tiempo que dispone solo los momentos más impactantes de otras más cortas. En una de las más significativas, acompañamos a un venerable hombre de mediana edad que toca el trombón y bebe cerveza mientras delira sobre el pasado, hasta que la situación comienza a inquietarse cuando vemos aparecer, tímidamente colgado en la pared del fondo, un cuadro de Adolf Hitler; poco después -en uno de los acotados momentos de la película en el cual la cámara se mueve- el mismo personaje nos “invita a ingresar” a la recámara privilegiada de su sótano, y es entonces que descubrimos la existencia de una especie de santuario en homenaje al Fuhrer y su característica iconografía Nazi kitsch. También padecemos el misterioso hobby de una señora vestida de entrecasa, que cada tanto desciende al sótano de su edificio para extraer del interior de cajas de zapatos unos perturbadores bebés de ¿juguete?, los cuales parecen momificaciones exactas de bebes reales, para acto seguido colocarlos en su regazo y susurrarles como si estuvieran vivos. Al mismo tiempo asistimos al soliloquio de un experto en armas y cantante de ópera en sus ratos libres, el cual posee un sofisticado sistema de simulación de tiro al blanco en la mismísima bóveda de su edificio. Sin olvidarnos de aquella inolvidable escena de suspenso en la cual una inmensa boa se abalanza sobre un ratón en el interior de una pecera ubicada en los bajos fondos de una vivienda.

¿La señora de los bebés actúa para la cámara?, ¿La escena de la boa es una puesta en escena diseñada para el documental?, ¿En la medida en que creamos en su realidad, el individuo nazi es consciente de que la cámara revelará algo de su intimidad siniestra?, ¿Qué grado de verdad y que dosis de performance hay en cada uno de estos registros? 

Las respuestas podrían inclinarse en cualquier dirección. Sin embargo, la interrogación clásica por el estatuto de realidad de dichas situaciones tal vez no sea, a esta altura del partido, lo más interesante del film; sino la comprobación de que, a pesar del mayor o menor grado de artificio que detentan, aquellas vidas lucen absolutamente verosímiles en los contextos particulares en los cuales las descubrimos: los garajes, los sótanos, los bajos fondos de las casas. Como si esos espacios poseyeran una elocuencia particular, al límite de parecer decorados diseñados especialmente para entablar un diálogo tácito con esos cuerpos. De ahí que el encuadre frontal, con los personajes dispuestos de manera simétrica, sea el que más se repita, a medio camino entre la estampita kitsch y la búsqueda de una distancia justa. Además, es la misma expresividad de aquellos espacios la que pone de manifiesto el carácter lúgubre de aquellas vidas, al entrar en una suerte de contrapunto con los discursos que emiten los personajes; los cuales nunca ponen en evidencia de forma explícita ni sus inclinaciones políticas, ni a su forma de vida, sino que discurren sobre temas laterales, narran anécdotas graciosas, pierden el tiempo; se trata de ciudadanos comunes, individuos “inocentes” captados en su entorno inmediato y poseedores del típico discurso de clase media que apela al “sentido común” (incluso si hablan en contra de los inmigrantes, como en la inquietante charla de los tres cazadores, lo hacen con una liviandad que coloca sus opiniones racistas en el nivel de una charla cotidiana). 

Sin embargo, cuando ya pensábamos que In the Basement no iba a tratarse más que de una serie de observaciones en las cuales el horror del pasado se ha encarnado en esos cuerpos de gente madura, en aquellos espacios de clase media suburbana, el film realiza un movimiento genial. 

Al principio sucede casi de forma inadvertida, pero entrelazadas con el resto, comienzan a aparecer otro tipo de cuerpos y otro tipo de lugares. Bastante más contemporáneos y ya no solo pertenecientes a una “generación nazi”. Entonces vemos desfilar a una dominatrix y su “marido-esclavo sexual”; a un grupo de adolescentes pseudo-punks; asistimos al soliloquio de una señora fanática de las practicas masoquistas, pero que al mismo tiempo pasa sus días como empleada de Cáritas; a un semental un tanto contrahecho acompañado de su compañera prostituta, los cuales son poseedores de complejos dispositivos pan-sexuales que yacen en alguna bóveda subterránea. 

Es decir, la mirada política del film no se expresa solo en una operación de develamiento -en el estilo de los films de Haneke- alrededor de aquella matriz siniestra que sospechamos se esconde en los bajos fondos de una sociedad opulenta y autosuficiente. Sino que esos claustros íntimos, también son los espacios que resguardan y hacen posible la existencia de toda una red de formas de vida; una diversidad de cuerpos y estilos no-normativos, los cuales subsisten a años luz de la familia tradicional. Prácticas sexuales y culturales alejados por completo de aquella rigidez del horror típicamente austriaco hacia la cual el documental simulaba con dirigirse en un primer momento. La virtud paradojal de que los sótanos que ocultan, al mismo tiempo son los espacios que permiten. En la escena de la dominatrix y su esposo-esclavo, por ejemplo, presenciamos la cotidianeidad de un matrimonio organizado alrededor de prácticas extremas (sus imágenes son imposibles de spoilear). Pero decididamente vitales. 

Cuerpos disponibles para la experimentación, en una extraña redención del underground

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