Tema del Mes

MAYO 2015

La (no) voz de América

16 / 05 / 2015 - Por Fernando García

Sinatra por Bob Dylan: el encuentro de "la voz" y la "no-voz" más populares del siglo XX puede revelar singularidades, aún en el predecible panorama del citacionismo musical.

El anuncio de que Bob Dylan lanzaría en febrero de 2015 un disco con versiones de canciones compuestas o cantadas en los años cuarenta y cincuenta por Frank Sinatra no supuso ninguna novedad a una tendencia que se viene extendiendo en la franja senior del pop (ya deberíamos hablar de un pop senior como alguna vez surgió el A.O.R -Adult Oriented Rock-para enmarcar el sonido gentil de la FM) por años: la explotación del repertorio previo a, justamente, la música pop o, como gustan llamar algunos, el Great American Songbook. Para Joni Mitchell, Bryan Ferry, Annie Lennox, el saqueador Rod Stewart –con cinco volúmenes- o Paul Mc Cartney, el único futuro posible era travestirse en unas Diana Krall con pop-appeal y terminar celebrando el tipo de canción jazz melódica de radio valvular que justamente ellos, a su turno, habían contribuido a dejar atrás a partir del cisma del rock&roll a fines de los 50.
Ya no era el cíclico ejercicio posmoderno del pop devorándose a sí mismo (los Who de Quadrophenia contándose a sí mismos ya en 1973, el orgullo retro del Glam-rock) que definió John Lennon con Rock & Roll (1975), donde las futuras biopic se adelantaban volviendo atrás en el repertorio de la educación sentimental.
Discos o estéticas (la del glam, ciertas derivas pos punk como el neo mod y el psychobilly) que también enseñaron el camino de las actuales precuelas, una suerte de industria paralela del entretenimiento donde siempre hay un “antes” revelador del objeto original, de la cosa en sí. Donde el precedente puede ser tan importante como lo que sucede. Y si no es importante, no importa. Se crea la necesidad de que importe y punto. El “antes” como futuro inmediato de mercancía.
Al mismo tiempo que la plana mayor senior de la música pop se retraía en la precuela de la canción pop, un before Dylan-Lennon-McCartney-Stones, o en el pop de los padres (o abuelos o choznos a esta altura: ¿Pop chozno? ¿Choznopop?) surgió una miríada de Sinatras 2.0 (anticipada en Latinoamérica por el proyecto Luis Miguel) crecidos en los años MTV pero con genética del viejo Hollywood. El canadiense Michael Bublé (argentinizado vía Lopilato) y el inglés Jamie Cullum resultaron los prototipos más notorios (¿Amy Winehouse hizo de Billie Holliday en esta precuela?) de esta corriente Back to the crooner. Pero es que la época los estaba pidiendo con su smorgassbord full time de reality shows de canto y destreza vocal basados en la recreación incesante de standards ya fueran del pop, el rock o el así llamado Great American Songbook (Cole Porter, Rodgers & Hammerstein, Irving Berlin y demás Leonardos de la melodía). Los crooners de la era digital venían a restablecer modales perdidos en la bohemia de Greenwich Village o el Soho londinense; a devolver la figura del intérprete por sobre la del autor, con mayor capital de aventura en Cullum que en el entertainer Bubblé hay que decirlo. ¿Y el pop-ulista Robbie Williams con Swing when you’re winning? ¿El swing como ideología sónica de la concentración de capital? Anoten también a este Elton John sin pathos entre los Sinatristas del siglo XXI.
Toda esta gran tendencia fue acaso una especie de revancha contra la (aparente) verdad incontrastable de que el folk y el rock podían dar la medida más genuina de la expresión. Pero la figura del crooner, el fantasma del sombrero de Sinatra a la larga, siempre estuvo presente como monstruo (¿Frank-estein?) en la escena pop-rock. En tiempos de contracultura y psicodelia le tocó a Scott Walker reponer la compostura vocal de Frank en la figura de un Adonis pos Carnaby Street. Paradojalmente, en la era del pre-pop y el refrito ad eternum del American Songbook, Walker es un recluso que saca un disco cada diez años. Cada vez más hermético, alejándose desde el centro de la música pop (sus hits de fines de los 60) hacia un confín avant garde y ominoso. Lejos de ideas rectoras como melodía, ritmo, groove…Nada.
Pero después de Walker, el fantasma del crooner fue y vino en la parodia de Bryan Ferry, el Bowie de Young Americans, el David Johansen rehabilitado de los New York Dolls, Nick Cave, Tom Waits, los fillers intimistas de Keith Richards en los discos del período chozno de los Stones, el Iggy Pop chansonier de Aprés…Sí, “el Iggy Pop…”

El mismo sorprendente Dylan de los últimos veinte años, contando a partir de Time Out of Mind y hasta Tempest: todos B.D. etiqueta negra, premium. Uno que ya no nos tienen que contar porque lo hemos visto en el teatro Grand Rex, por ejemplo. Descuartizador de su propio repertorio (se hacen apuestas en la platea: ¿Está cantando “Blowin’ in the wind” o qué?) enfundado en el traje de un crooner-pachuco cuyo sombrero no proyecta la sombra de los reflectores: misterio. ¿Hombre coyote?

¿Entonces es que al crooner-pachuco-coyote le llegó el turno de rendirse al Great American Songbook y el correspondiente tributo crepuscular a Frank the voice? Si seguimos la secuencia de rockstars que abonaron a la fiebre choznopop era casi como la estación correspondiente en el túnel del tiempo. Pensemos que el siempre estratégico Paul McCartney se tomó hasta 2012 para dar su versión con el intrascendente Kisses on the Bottom, su disco de standards con asesoramiento de, oh, Diana Krall. Y antes de Lennon-McCartney, solo quedaba Dylan. El AUTOR antes de los AUTORES.

Pero Dylan no iba a hacer otro disco insípido de jazz-canción ni a sacar de gira a Las Vegas por toda la galaxia como el plomazo de Rod Stewart. Como explica bien Alexis Petridis en The Guardian, la última etapa de Dylan como autor es, justamente, ir a un tiempo donde Dylan no existía ni era posible. Porque hasta el revulsivo Elvis Presley expresaba el virtuosismo del cantante en la línea Mario Lanza-Sinatra (el bel canto en la tierra de las oportunidades) pero Dylan fue el fin de todo(s): la (no) voz.
Como Picasso dijo en los años treinta que pintaba lo que pensaba y no lo que veía, así había pasado con Dylan. Cantaba como pensaba: no era la voz de una generación, sino su murmullo, un rumor. Si Norteamérica había dado una contra-voz después de “la voz” esa era la del Bob Dylan de los primeros 60. El que les enseñó no a cantar sino a pensar a Lennon y McCartney y el que abrió las puertas para que otras voces anti-voz, feas, fueran posibles: de Neil Young a Patti Smith. Hasta alguien como Eminem, que hace de Elvis (blanco) con el rap (negro), trabaja el texto de la canción en el inabarcable universo pos-dylaniano.
Cuando compré Shadows in the night me sentí verderamente extraño o extrañado. “Quiero el último de Bob Dylan”, le dije al vendedor solo porque no lo encontraba en la “D”.

¿El último de Bob Dylan? ¿Es una línea de diálogo de 1966, 1971, 1985 o qué? ¿2015 y andamos pidiendo “el último de Bob Dylan”? ¿¡Y encima el “último” de Bob Dylan son canciones que popularizó Sinatra entre 1942 y 1959!? Pensemos nada más que Sinatra tendrá un siglo este diciembre y que para cuando Bob Dylan grabó su primer disco andaba por los 47 años y la brecha generacional parecía, lo era, insalvable. El mundo del cantante de swing y el del folk singer eran irreconciliables. Si el joven Dylan abonaba una tradición esta no era de ningún modo la de los standards sino la de los blues rurales, el hillbilly, el canto de los Apalaches. En ese sentido, Sinatra, cuyo sonido era inescindible del progreso de la ciudad, era más “moderno” que Bob Dylan.
El problema era pensar que Dylan fuera simplemente un cantante folk o una especie de curador del museo de la canción rural norteamericana. El verdadero cisma de Dylan (como “voz”) respecto de Sinatra radicaba en las resonancias, lo que en el glosario de la teoría musical se conoce como “armónico”. Muy pronto, Dylan encarnó la figura del autor por sobre la del cantante y definió un radio conceptual en torno a su figura. Su voz y armónicos (además de armónica) podían pensarse entonces como la transcripción de un telégrafo de las ondas hertzianas de Elvis y Chuck Berry percutido con la cadencia de la escritura de Kerouac y, luego, Ginsberg.

Esa conexión lo hizo electrizante aún antes de que, efectivamente, se electrificara en 1965. La ciudad a la que le había cantado Sinatra se estaba convirtiendo en un decorado. Para cuando le compusieron “New York, New York” (1977), la música popular entraba en fase de radicalización absoluta con el punk y, oh, en la sala de trofeos iconoclastas se sumó el “My Way” convertido en soundtrack de una fantasía homicida de Sid Vicious y los Sex Pistols.         

Por eso, como en el principio, no puede reducirse a Dylan a la categoría de artistas pop que reversionan el cancionero que habían dejado atrás. Shadows in the night es un objeto un poco más importante. Se trata de un álbum corto, apenas diez canciones, todas alguna vez grabadas por Sinatra, la mayoría en el dorado período de Columbia. La orquesta, que es el soporte natural del repertorio de Sinatra es traducida al universo de grupo o banda que es el soporte natural de Dylan desde los tiempos de The Band y que, en el marco de la “Never Ending Tour”, la gira interminable que llevó a Bob Dylan y a su banda por el mundo desde los 90, se ha convertido en una parte fundamental de su “voz”. Desde el comienzo con “I’m a fool to want you” al cierre con “That lucky old sun” hay una línea de guitarra steel prodigiosa a cargo de Donny Herron que asume el lugar central de la cuerdas
en las grabaciones originales.

Este reemplazo es una metáfora sónica clave. Donde los arreglos de cuerdas simbolizan clasicismo y la herencia de la música sinfónica europea, hay reverberaciones decimonónicas en aquel Sinatra, el sonido ensoñado y levemente opiáceo de Shadows in the night no puede pensarse más atrás de la segunda mitad del siglo XX. Por momentos todo el disco parece reducido a la voz en primer plano de Dylan y el tremolar de la guitarra steel. Como una pieza de arte abstracto que hubiera aislado toda la figura en la descomposición del color o la línea. Y sin embargo el contrabajo, una percusión reducida al mínimo y hasta los vientos adicionales están haciendo su trabajo casi en silencio.

El disco todo es como una noche perfecta. Se nos va muy rápido y en cada instante (ni siquiera cada canción, pues hay un trabajo detallado del instante aquí) pareciera eterno, como si hubiera estado sonando siempre. Cada segundo de “Full moon and empty arms” parece trabajado con la manía detallista de un Gaudí que en lugar de sobrecargar se hubiera esforzado por restar. La perplejidad es así el estado permanente de Shadows in the night, de principio a fin. Como la foto de la contratapa: un clásico enigma dylaniano. ¿Quién es esa mujer tetona y con un antifaz de carnaval veneciano? ¿Qué hace Dylan de smoking blanco mirando un disco simple del antiguo sello Sun? ¿Es una cena romántica a la luz de las velas y la música de Sinatra? ¿Es un sótano inaccesible, una especie de cita oracular entre el tahúr y la pitonisa? ¿Qué traman?
Como siempre con Dylan: nadie, nunca, nada.
Para cuando el disco deja de sonar definitivamente, la resonancia de “That lucky old sun”, el momento más Waits del álbum, queda en la memoria auditiva como si se hubiera percutido un gigantesco gong chino. Hay un efecto físico en estas grabaciones y por eso el disco es también una performance para el que escucha. No se puede, no se debería poder salir indemne del encuentro final entre la voz y la no-voz de la música popular del siglo XX.
De semejante historia social está hecho este disco de “versiones” y, como sucede con la más alta cultura baja, no nos damos cuenta, apenas son un puñado de canciones que pasaron de Frank a Bob.
Nada menos.