Tema del Mes

AGOSTO 2015

Las geografías inestables de Jia Zhangke (o cómo habitar la China de hoy)

30 / 08 / 2015 - Por Rosario Hubert

La demolición de una ciudad en tiempo real o el avance ficcional de un torrente amenazador figuran en el cine de Jia Zhangke la veloz apertura de la República Popular China al mundo capitalista. Pero el foco esta puesto en el pequeño mundo de los que quedan al margen de esta ingeniería social, vidas y afectos que fracasan en el intento de reubicarse en este telón de fondo determinado por el Estado o por el mercado.

Los personajes de Jia Zhangke están siempre en movimiento: son trabajadores temporarios, artistas itinerantes, gente que busca gente o adolescentes inquietos que durante escenas larguísimas toman o sueñan con trenes, autos, bicicletas, motos, camiones, barcos y aviones. Si uno recorre la filmografía del director chino, parecería que el mapa de estos derroteros se amplía con el tiempo: en Xiao Wu (1997) y Platform (2000) los desplazamientos transcurrían alrededor de la muralla de la ciudad de Fenyang (aldea natal de Jia, en la provincia de Shanxi); en Still Life (2006) y 24 City (2008) manadas de migrantes atraviesan el país en barco; The World (2004) retrata un parque temático que simula el mundo entero en las afueras de Beijing, y en el ultimísimo Mountains may Depart (2015) la acción llega a Australia, en un futuro hipotético. Como una genealogía de la apertura de la República Popular China al mundo, lo que Jia viene registrando es su propia experiencia de habitar las transformaciones de la China contemporánea.

Esto se ha dicho hasta el hastío pero vale repetirlo: Jia Zhangke es el director chino más importante del momento. Mimado por la crítica internacional desde su debut en Venecia en 1997, financiado sistemáticamente por la Office Kitano y con un equipo de producción disperso entre Beijing, Francia y Hong Kong, su cine interpela a China desde adentro y afuera. En un documental reciente que el brasileño Walter Salles le dedica -con devoción- a su obra, Jia admite el conocido dictum del exiliado: no fue hasta salir de su ciudad natal y viajar por el mundo que empezó a entender qué es lo que estaba pasando en China, y decidió filmarlo. Tener un equipo de trabajo multinacional también lo ayuda a lidiar con la censura, ya que a pesar de su protagonismo en el cine independiente asiático, durante años estuvo en una lista negra y nadie le alquilaba equipos o le prestaba servicios para filmar. Luego las autoridades se dieron cuenta que el cine puede ser una industria redituable más que un aparato de propaganda y se ablandaron las normas. Pudo lanzar The World (2004) en salas comerciales y producir A Touch of Sin (2013) in situ, pero el mismo día del estreno la Administración Estatal de Prensa, Publicación, Radio, Cine y Televisión la sacó de circulación por miedo a que la película -curiosamente tarantinesca- desatara una ola de violencia. Es un ir y venir. Jia vive en Beijing, también trabaja en publicidad y sigue haciendo las películas que quiere.

Su mirada es muy política y esquiva a la vez, y por eso su cine es tan sugerente. A diferencia de las épicas revisionistas de sus antecesores de la Quinta Generación –por ejemplo Zhang Yimou: Red Sorghum (1987), To Live (1994), Hero (2002) o Chen Kaige: Yellow Earth (1984) Farewell my Concubine (1993)-, sus películas relatan historias menores de individuos que buscan insertarse en los grandes cambios que atraviesa el país y fracasan en el intento. Toma testimonios de entrevistas, foros de internet o de su propia experiencia como chico de provincia encandilado por la cultura pop. El foco está en los que quedan al margen del cambio, girando en falso en busca de un lugar y un tiempo que no sea determinado por el Estado o por el mercado.

Me detengo en dos películas para examinar el tema de la movilidad disparada por el capitalismo turbo de los últimos años. Dos películas que, ambientadas en torno a obras de infraestructura reales, confunden el documental con la ficción para meditar sobre las formas narrar y habitar la inestable geografía de la China de hoy.


Still Life (2006)

En pleno éxodo de la ciudad de Fengjie, Shen Hong (Zhao Tao) y Han Sanming (Han Sanming) llegan desde la provincia de Shanxi en busca de sus respectivos esposos antes que la represa de las Tres Gargantas inunde por completo la zona y pierdan sus últimos rastros. Estrenada al mismo tiempo que la obra hidráulica más grande del mundo, “Sanxia haoren” (“La buena gente de las Tres Gargantas,” literalmente) sigue los merodeos de dos extraños por una ciudad en plena demolición.

El desmantelamiento planificado del tejido urbano opera como telón de fondo tanto de la ficción como de la realización del film. En 2005 Jia viajó a Fengjie para filmar Dong (2006), un documental sobre el pintor Liu Xiaodong retratando a los trabajadores contratados para tirar abajo la ciudad. Hipnotizado por la desmesura de semejante maniobra demográfica, Jia vomitó un largometraje y lo rodó a contrarreloj en una ciudad que desaparecía día tras día. En las lentas caminatas de Sanming por las calles derruidas se ven empleados municipales en andamios pintando los niveles de elevación del agua y las fechas anticipadas de evacuación. O inscripciones del fatídico 拆 chai, “demoler”, que parece tener efectos opuestos según la edad: el viejito de la pensión no mosquea ante el desalojo de su casa de toda la vida, mientras que el pícaro Ma Xiang aparece muerto bajo una pila de escombros. ¿Una reflexión sobre la inercia a la autoridad de aquellos que vivieron épocas de vigilancia dura? ¿Un símbolo del lugar asignado a los jóvenes descarrilados?

Si la burocracia fue esencial para la reubicación del casi millón y medio de habitantes de la ciudad en zonas rurales, en la película toda intervención de estadísticas y censos es estéril. La computadora de la oficina de Registros Domiciliares no funciona el día que Sanming la consulta y termina recurriendo al boca en boca; a Shen Hong las operadoras le dan información cruzada y se la pasa pisándole la sombra a su ex: “se acaba de ir”, “espérelo acá que ya viene” “a este número de teléfono le falta un dígito.” La película: exhibe el desfasaje entre la ingeniería social y el plano microscópico de la vida privada donde lo que se abandona son personas y afectos, no lugares.

Por su parte, el paisaje en Still Life es afecto puro. Es el rio Yangtze, arteria de civilización, musa de la pintura clásica y orgullo nacional reproducido hasta en el billete de 10 yuan. La película es un lamento por la mutación del paisaje predilecto de la cultura china a territorio productivo, contaminado y dispuesto a sumergir miles de años de historia en pocos minutos, como ironiza el arqueólogo (Wang Hongwei) desesperado por encontrar una tumba de la dinastía Han antes de que llegue el agua. El rio se asoma, se oye, es el panorama en el fondo de todos los planos la película. Y como si no alcanzaran los recursos para expresar el absurdo suicidio del paisaje, Jia interrumpe por unos segundos su característico hiperrealismo y altera ese fondo con un edificio que levanta vuelo, un ovni y un funambulista.

El rio como metáfora de cambio. Cuando la voz de megáfono del ferry hace una analogía entre la travesía fluvial del poema de Li Bai en el siglo octavo y el esfuerzo de generaciones de líderes del Partido para que este mismo rio inunde de progreso a todos los ciudadanos, uno se queda con la impresión de que lo único que no está cambiando del todo en China es el control sobre el relato de la historia.


24 City (2008)

24 City le da la palabra a la gente. Ocho entrevistas, algunas reales y otras actuadas, van reponiendo la segunda mitad del siglo veinte chino a partir de recuerdos de la fábrica 420, en la ciudad de Chengdu (capital de la provincia de Sichuan). Bastión de la industrialización militar del interior del país durante los sesenta, esta fabrica aeronáutica pasó a manufacturar electrodomésticos cuando acabó la Guerra Fría y finalmente se desmanteló en 2007 para cederle el terreno a un complejo de departamentos de lujo de nombre “24 City”. Al igual que Still Life, fue un suceso comercial en China.

Los testimonios reconstruyen la estructura autosuficiente de la fábrica original: dormitorios, hospitales, escuelas, polideportivos, asilos; un ecosistema cerrado y que atendía cada necesidad de la vida de los obreros, trasplantados en su mayoría del noreste del país. Los mayores reflexionan sobre el desarraigo; una mujer llora desconsolada al reencontrarse con sus padres después de 14 años, a otra se le corta la voz cuando recuerda a su hijo que se perdió en la multitud durante una escala, “era un barco militar, si sonaba la sirena no me quedaba otra opción que abordar, con o sin hijo.” Pero a la vez se consuelan con el orgullo de haber participado en la revolución desde el Tercer Frente. En la retórica de la revolución, ellos eran tan protagonistas del cambio como los pilotos de los aviones que construían. Los hijos de estos colonos ya no son operarios de fábrica sino empleados de corporaciones. Educados en el ideal proletario de sus padres pero afectados por los recortes de personal de los años ochenta, explican la dificultad de conseguir cualquier tipo de empleo fuera del micromundo de 420 y la sensación de desamparo de un Estado que no les da abrigo: “en una época llegué a vender flores en la calle, pero tenía que esconderme de la policía.” Una población fantasma encerrada entre ruinas por una ciudad que crecía a su alrededor. Probar suerte en otro lado no es una opción fácil en China sin un hukou, el estricto permiso de residencia reforzado durante los años de Mao que ancla a los ciudadanos en un catastro para evitar que masas de inmigrantes se hacinen alrededor de las grandes ciudades. A pesar del éxito relativo de esta política si se la compara con el colapso urbano de gran parte del Sur Global, este mecanismo no evita que mucha gente migre igualmente y acabe renunciando a la seguridad social o teniendo que fragmentar su vida en diferentes direcciones postales. El personaje Xiaohua (Joan Chen) conserva el hukou de Shanghai y goza del privilegio de pasar temporadas en ambos lados. De forma casi caricaturesca, esta beauty -apodada por su semejanza a la protagonista de la película revolucionaria Xiaohua (1979), interpretada por la propia Joan Chen a los 20 años)-, habla de sus muchos pretendientes mientras se maquilla o se mira al espejo y así insinúa el complicadísimo abismo social que existe entre los prestigiosos residentes urbanos y los waidi ren (“forasteros”, mote para los trabajadores rurales indocumentados).

Y finalmente hablan los más jóvenes. Algunos renunciaron y otros jamás pisaron la fábrica. Tercera generación de residentes de 420, Su Na ahora es una personal shopper que viaja a Hong Kong para comprarle ropa de marca a las clientas adineradas de esa misma clase que desalojó a los suyos. En uno de los testimonios más conmovedores de la película (y el más ficticio de todos, encarnado por Zhao Tao, esposa y actriz fetiche de Jia), Su Na confiesa que su mayor objetivo en la vida es ahorrar para comprarle un departamento a sus padres en 24 City.

Esta película es mucho más que una mirada etnográfica sobre el paso de la economía planificada al libre mercado. Es una meditación profunda de una generación que se esfuerza por digerir que su país no tiene nada que ver con el de sus padres y que aún así deben encontrar la forma de vivir juntos. Entre los ocho relatos se presiente el testimonio tácito del propio Jia sobre su relación con su padre, un maestro de escuela reeducado durante la Revolución Cultural (1966-1976). A pesar de la apertura con las reformas de Deng Xiaoping a fines de los setenta, sufrió cada minuto de la adolescencia bohemia de su hijo y jamás se repuso del trauma de no poder expresar su opinión. Jia siente una deuda con él y se culpa por no haberle agradecido lo suficiente. Éste, tal vez, es el motor más íntimo de su trabajo.