Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2015

El cine de Manuel

05 / 09 / 2015 - Por Mariana Sández

Autora de un estudio detallado sobre la vida y la obra de Manuel Antín, publicado en 2010, Mariana Sández nos ofrece aquí una síntesis retrospectiva del emblemático director de cine, desde sus inicios literarios hasta el presente dedicado a la formación universitaria.


En un mundo enfermo de incredulidad como el nuestro,
el cine es la verdad que podemos ver.
Manuel Antín


Cuaderno de tapas azules

El 27 de febrero de 1926, Manuel (Carlos) Antín nació en Las Palmas, Chaco. Descendiente de inmigrantes vasco-franceses por vía paterna y de italianos por vía materna, fue el séptimo de ocho hermanos que nacieron entre 1913 y 1932 en distintas provincias argentinas.
Al evocar los años de la niñez, Manuel describe a su familia como “todo un universo”, acaso una “constelación” que deambulaba de ciudad en ciudad, similar a una compañía de teatro, y que se instaló con sostenidas penurias económicas en la Capital durante el período de crisis política y social de la Década Infame. La presencia de un padre severo, deprimido a menudo por las dificultades laborales, hizo que en la casa reinaran el silencio, la incomunicación y la distancia. “Nunca escuché hablar de nada en mi casa; me pasé la infancia mirando”, rememora. Actitud que, en cierta manera, permite explicar su posterior inclinación a traducir el mundo desde la lente cinematográfica y el lenguaje de las palabras en la escritura y en la imagen. Los Antín llevaron el ejercicio de una o dos mudanzas de barrio anuales, cada vez que fueron desalojados por deudas de renta. Manuel completó la primaria en dos escuelas distintas y la secundaria, en el Colegio Nacional Buenos Aires.

Siempre sentí que mi mirada irónica y humorística sobre la vida la heredé de la educación en el Colegio Nacional; todo lo que soy interna e intelectualmente se lo debo a ese colegio. Fue una época imborrable, una etapa de relatos fantásticos para todos, nadie tenía historias terrestres, todas eran extraordinarias. En el Colegio se leía mucho y nos fomentó un profundo interés por la lectura, pero además por los idiomas.(1)

Durante los primeros años en que fue alumno del Colegio, Manuel escribía cuentos que vendía entre sus amigos, quienes solían incentivarlo a escribir otros. Terminada la conscripción, a los veinte años, ingresó en la carrera de Derecho por decisión familiar. Le duró poco. Enseguida confirmó que su verdadero interés era la literatura. En los años siguientes publicó tres libros de poemas (La torre de la mañana, 1945; Sirena y espiral, 1950; Poemas para dos ciudades, 1952), escribió dos novelas (Alta la luna, 1955; Los venerables todos, 1958), y obras teatrales (El ancla de arena, 1945; La sombra desnuda, 1948; Una ficticia verdad, 1949; No demasiado tarde, 1955; y La desconocida en el bar, de 1956), la mayor parte de los cuales permanecen inéditos. Hasta la actualidad continúa escribiendo poesía y cuentos.
Le gusta recordarse como un personaje salido de las páginas de Adán Buenosayres. Entre intelectual y esotérico, ingenuo y fantasioso, erraba por las calles de la ciudad compenetrado en dirigir una orquesta de músicos imaginaria o perdido en la escritura mental de sus textos. Seguramente llevaba un cuaderno de tapas azules donde iba registrando sus ideas, igual que el protagonista de la novela de Marechal. Discutía hasta tarde con sus amigos el uso del punto y coma en un bar o planeaban la puesta en escena de alguna de sus obras de teatro en la Plaza de Dos Congresos; frecuentaba a Ezequiel Martínez Estrada, para enseñarle sus poemas, también visitaba a Marechal, y años más tarde, mantendría una estrecha relación con Bioy Casares y con Cortázar.
Hacia 1957 conoció a quien sería la compañera de toda su vida, la escenógrafa María Alfonsina (Ponchi) Morpurgo. María Marta, la primera hija, nació en 1965 y desde hace varias décadas es una de las piezas fundamentales de la Universidad del Cine. El segundo hijo, Juan Manuel, nació en 1969; en la actualidad, como director de cine de animación, vive en Francia y es autor de la película Mercano el Marciano.
Como antecedente de sus primeras incursiones en el cine, Antín escribió guiones para novelas por entregas que se emitían en televisión: Teleteatro para la hora del té (1956) e Historias de jóvenes (1959).

Cuando empecé con el cine dejé todo eso porque me parecían incompatibles, una conducta intelectual protelevisión no tiene nada que ver con la que se debe tener en cine. Cuando escribía para la televisión, mis actores se quejaban porque decían que eran historias demasiado estilizadas o abstractas, que no eran cosas de todos los días y por tanto eran difíciles de interpretar para ellos, además de que les parecían poco cercanas al público televisivo.

En esa época, colaboró también en la mítica Editorial Abril, que publicaba las revistas Misterix, Cinemisterio, Claudia, y que estaba integrada por personalidades muy relevantes. Antín escribía historietas y cuentos de ficción o de amor, incluso a veces –a pesar de sí mismo– relatos infantiles.

Si pudiera ahora trasladarme a esa época, me doy cuenta de que en mi trayectoria quizá fue más importante haber escrito para Misterix que haber filmado La cifra impar, porque todo eso ha cobrado una dimensión diferente. Se valora mucho la historieta. Yo trabajaba y casi me agarraba a trompadas de forma cotidiana con tipos que ilustraban mis relatos y que a mí a veces no me gustaban, gente que pasó a ser ilustre. Oesterheld escribía historietas conmigo, Hugo Pratt era uno de los dibujantes y se han convertido, como otros, en figuras emblemáticas. Quizá hoy a los jóvenes pueda resultarle más interesante que haya compartido tiempo o colaborado con esas personalidades a que haya dirigido diez películas o que haya fundado la Universidad.

Durante distintos períodos de su vida incursionó con bastante éxito en el ámbito publicitario, como creativo para agencias de gran renombre y luego como productor independiente para importantes empresas. Gracias a ese ingreso económico pudo solventar algunas de sus propias películas.

De la literatura al cine

Desde fines de los años 40, desde sus doce años, y durante la década del 50, Antín vio todo el cine argentino y extranjero que se estrenaba. Admiraba a Charles Chaplin, a Orson Welles, a Ingmar Bergman, sus tres íconos en ese orden. También a Federico Fellini. Sus películas favoritas eran El fin del día (La fin du jour, 1939), de Julien Duvivier; El muelle de las brumas (Le quai des brumes, 1938), de Marcel Carné; La bestia humana (La bête humaine, 1938), de Jean Renoir. Más tarde surgirá todo un cine que también venerará: Resnais, Truffaut, Godard. Con Leopoldo Torre Nilsson empieza –aclara– el cine argentino que realmente le interesa. En su opinión, sólo Torre Nilsson y Fernando Ayala –anteriores a su generación– apoyaron a los realizadores que surgirían en los 60. “Torre Nilsson fue un padre para nuestra generación, era nosotros mismos pero con más años de industria, él era la industria que nos abrazaba.”
Hizo su primera colaboración cinematográfica en tres cortometrajes en los que ejerció distintos roles. Fue actor, coautor del guión y del encuadre en Contracampo (1958) y coguionista en Luz, cámara, acción (1959), ambos cortos de Rodolfo Kuhn; así como realizador y argumentista en Biografías (1960), que realizó para adquirir conocimientos técnicos necesarios y para acompañar su primera propuesta de largometraje ante el Instituto Nacional de Cinematografía (INC).
Así comenzaría, casi sin darse cuenta, su carrera como cineasta, donde se evidenciaría su pasión por la literatura. Durante veinte años –entre 1961 y 1982–, filmó diez largometrajes, nueve de los cuales fueron adaptaciones literarias: La cifra impar (1962), Circe (1963), Intimidad de los parques (1964), adaptaciones de relatos de Julio Cortázar; Los venerables todos (1962), basado en la novela homónima de su propia autoría; Castigo al traidor (1965), a partir de una novela de Augusto Roa Bastos; Don Segundo Sombra (1969), sobre el texto de Ricardo Guiraldes; Juan Manuel de Rosas (1971), la única inspirada en documentos de historia; La sartén por el mango (1972), a partir de una obra teatral de Javier Portales; Allá lejos y hace tiempo (1977), basada en la autobiografía de Enrique Hudson; y La invitación (1982), sobre una novela de Beatriz Guido.
En 1965, además, realizó uno de los cuatro episodios incluidos en Psique y sexo, colectivo a cargo de distintos directores, donde su mediometraje La estrella del destino no resulta de una adaptación literaria pero contiene todos los recursos narrativos y estéticos que utilizaría en su producción del 60, marcadamente europea o afrancesada y, como solía llamarse entonces, “narcisista” e intimista.

Yo siempre dije que aquel fue para mí, para nosotros, un período de realización egocéntrica, y me parece que no sucedía sólo en la Argentina, sino que dentro de aquello que llamamos la Nueva Ola o Nouvelle Vague hubo mucho de ese “filmar de espaldas al público”, desconectados de la realidad social e indiferentes a los éxitos comerciales. En mi opinión, de algún modo extraño, mancomunado, internacionalmente conectado, se filmaba buceando dentro de uno mismo o en el interior de nuestro contexto más inmediato. Nuestros referentes parecían ser exclusivamente esa especie de burbuja social en la que vivíamos, salvo claro, algunos casos muy específicos que se orientaron hacia el reflejo de lo social y lo político. Pero una gran mayoría volvió la lente hacia su grupo de amigos, novias, familias y se concentró en ese mundo interior. Creo que de alguna forma eso contribuyó, entre otras razones, a que esa supuesta Generación del 60 se acabara muy pronto.

Lo cierto es que, cuando empezó a filmar, Antín lo hizo con un lenguaje renovador respecto de las generaciones anteriores, al igual que otros directores de ese periodo. Como pasó con casi todos los códigos y lenguajes en los 60, el estatuto anterior fue puesto en crisis y los discursos o las ópticas buscaron otras representaciones. Renovación que, para el cine, Antín explica como “una poética de época o una especie de sacudida universal”, como una corriente mágica que conectó a unos con otros. Por lo tanto no fue consciente de que estaba introduciendo un quiebre desde lo visual y desde la narración en la forma de filmar; solo intuyó que podía transmitir –desde un medio audiovisual– la obra de escritores con sus estilos y sus actitudes literarias, siendo fiel a ellos por sobre todo y a la comunión que él sentía por esos libros, los que quería reescribir fotográficamente.
Debido a esa hechura de cine francés, abstracto y estilizado, y a que en sus primeras películas (hasta el 65) Buenos Aires luce bien parisina, se lo tildó, ya desde la primera película, como un director “extranjerizante”. Se dijo que, para La cifra impar, había sido influido por El año pasado en Marienbad de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet, aunque las dos películas fueron estrenadas en 1961. Algo que también podría decirse después si se toma por caso L´immortel de Robbe-Grillet y Circe de Antín, ambas del 63. El director argentino negó siempre esa influencia y aclaró que las similitudes en todo caso provenían de las fuentes literarias, ya que Resnais y Robbe-Grillet coincidieron en que la matriz de Marienbad estaba inspirada en el libro La invención de Morel, del escritor argentino Adolfo Bioy Casares.

Me hizo mucha gracia, porque a los cineastas argentinos nos atribuyen ser imitadores de un cine extranjero, cuando también sucede que los extranjeros copian libros argentinos. Niego toda influencia del cine francés en esa época, porque no lo conocía cuando hice La cifra, y en realidad si uno lee el cuento [“Cartas de mamá”], lo que servía como punto de comparación, que es el tratamiento del tiempo en la narración, está en el cuento mismo, ahí me basé yo, no en otros cineastas.

Luego de un periodo sin producción entre 1965 y 1968, con Don Segundo Sombra (1969) hizo un viraje pronunciado tanto en la elección estética como en la temática de sus películas. Así inauguró una etapa completamente diferente, con  ambientes marcadamente argentinos, a veces más rurales y gauchescos como las basadas en la novela de Güiraldes, los textos de Hudson y la película sobre el líder federal, Juan Manuel de Rosas, o incluso en su última película, La invitación, que transcurre en la Patagonia.

El periodo afrancesado (1961-1965)

Tu cine será eso, un fuego intenso que dejará a todo el mundo con la cara dada vuelta para siempre.
Julio Cortázar (Cartas)

Julio Cortázar es un capítulo muy particular en la carrera de Antín y un puente en su viaje de la literatura al cine:

Sí, filmé tres de mis primeros largometrajes basándome en cuentos suyos. Éramos una sociedad de capital e industria, él ponía el capital y yo la industria. En alguna oportunidad, él me preguntó por qué yo filmaba sus cuentos, y le dije “Porque vos tenés lo que yo quisiera tener para escribir”, a lo que él me respondió: “Ahora me das una linda idea, ya que yo quisiera hacer lo que vos hacés”. Yo amaba la literatura y me hubiera gustado escribir como él; él adoraba el cine y le hubiera gustado ser director. Se dio entre nosotros una de esas historias borgeanas –o por qué no cortazarianas– de caminos cruzados, causalidades y dobles.

Cuando el director filmó en 1961 su ópera prima, La cifra impar, adaptando el cuento “Cartas de mamá”, Cortázar comenzaba a ser conocido por sus primeros libros de relatos, pero no contaba con la visibilidad que alcanzaría luego de publicar Rayuela en 1963. Antín trabajó sin la intervención del escritor y, tras el estreno, recibió de éste una aprobación contundente. La crítica en general resultó elogiosa y muchos de los intelectuales y periodistas de la época la ubicaron entre las mejores de la producción de ese año, tanto en Argentina como en otros países. Circe (1963), adaptada del cuento homónimo, fue el primer guión que trabajaron juntos Antín y Cortázar, seguida poco después por el tercer largometraje de la trilogía, Intimidad de los parques (1964), en la que se incorporaron otros dos relatos del escritor: “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”.    
La elección de las temáticas obedeció a la identificación con los universos ficcionales del autor de Bestiario y, sobre todo, al hecho de que las atmósferas de los cuentos coincidían con su propio ideal literario. Años más tarde explicaría aquellos orígenes diciendo: “Descubrí mi mundo en el de Cortázar”. La empatía se hizo mutua, ya que, después de haber visto los resultados de la primera adaptación, Cortázar correspondería esa admiración replicándole: “Nada podría hacerme más feliz que darle un hermoso tema al hombre que filmó La cifra impar” (Cartas, 24). Según el testimonio de Manuel Antín:

El primer trabajo que hicimos juntos para La cifra impar empezó cuando le mandamos una carta formal desde la productora encargada de la película, proponiéndole comprarle los derechos del cuento, que él aceptó. Después nos vimos por primera vez en un encuentro memorable, en la Place de Fürstenberg, en París, cuando viajamos para filmarla. No lo olvido nunca, yo estaba tirado en la vereda, con la cámara al ras del suelo, haciendo una toma de María Rosa Gallo, la Laura de la película, que en esa escena miraba vidrieras y galerías abstraída del mundo. En un momento detecté unos pies al lado mío, levanté la mirada y me encontré con los ojos esos tan especiales de Julio Cortázar. Era altísimo, pero visto desde el suelo parecía un gigante. Desde entonces, tuvimos una larga relación escrita, sobre todo por carta pero también con visitas personales, hasta su muerte. Y generamos un vínculo de tanta complicidad que no sólo me permitió seguir filmando sus cuentos, sino que además llegó a proponerme varios textos o guiones que rechacé porque no me los imaginaba cinematográficamente.

Entre 1961 y 1975, Antín y Cortázar mantuvieron una correspondencia profesional y personal vía París-Buenos Aires. Para el trabajo sobre el guión de Circe, Cortázar introdujo la idea de una fonocarta: una larga grabación en la que va siguiendo y comentando el guión de Antín en voz alta, y lo va registrando en una cinta magnética que luego enviaba por correo para que el director oyera y desgrabara. Se conserva digitalizada.
De la variada producción cortazariana de los años 50 y 60, Antín eligió cuatro relatos que pueden relacionarse a partir de la contraposición “mundos de los débiles-mundos de los fuertes”. En lo argumental, Antín mantuvo la atmósfera fantástica de los cuentos, pero proyectó una lectura personal en la que se percibe una interpretación más psicológica de los vínculos entre los protagonistas. Como tópicos comunes en las tres películas, resaltó el motivo del doble en personajes opuestos que se atraen y las relaciones afectivas determinadas por el binomio eros-thánatos (amor y muerte).
Los dos pilares en sus películas del primer período son la traición y la memoria. La traición no sólo es el hilo argumental que atraviesa la trilogía cortazariana –donde Luis y Laura precipitan la muerte de Nico en La cifra impar; Delia elimina a sus enamorados en Circe; Teresa engaña a Héctor y éste se venga matándola en Intimidad de los parques–, sino que también se extiende a Los venerables todos y a Castigo al traidor, en las que la traición constituye el móvil de las relaciones en el seno de complots políticos. Con excepción de esta última, en los otros cuatro casos, la mujer encarna el motivo de la discordia. Mientras que en Circe es un agente del mal, en La cifra impar y en Intimidad de los parques funciona como la causa de la enemistad mortal entre dos hermanos y dos íntimos amigos; y en Los venerables todos Dora se convierte en la razón de la competencia entre dos representantes de un grupo político (otra vez bajo el esquema del fuerte/insensible contra el débil/sensible) y la imagen del deseo para los cinco amigos.
El eje temático que une a las tres adaptaciones de Cortázar se encuentra resumido en el acápite de la última película (Intimidad de los parques): “Antiguas leyendas cuentan esta historia: la mujer que se niega al amor se convierte en piedra”. La mujer y el amor denegado es el tópico que comparten y el vértice del conflicto en este juego de trilogías: tres adaptaciones, tres triángulos amorosos, tres mujeres protagonistas, que encarnan la muerte, como las parcas griegas. La figura femenina es sin duda un tema fundamental en Cortázar y en su obra aparece muchas veces vinculada –como en estos relatos– al orden de la oscuridad, del más allá y de la hechicería.
En esta etapa, Antín retrata ese modelo de mujer: la embelesadora de los hombres, la infiel, la sensual que se ahoga en su propia pasión y conduce a la muerte por su radical imposibilidad de amar. Junto a cada una, pares de hombres desdoblados son capaces de dar la vida por ganar su amor. Del otro lado, como si ella precisara un hombre “síntesis-de-opuestos”, se mueve forzada siempre entre distintos extremos, porque cada uno de ellos posee lo que al otro le falta. Los personajes masculinos, por tanto, configuran la fuerza de las oposiciones: debilidad/fortaleza, sensibilidad/frialdad, madurez/inmadurez, arte/negocios, belleza/fealdad. Pero, en vistas de que el hombre total es un imposible, la disyuntiva inicial en la decisión femenina no encuentra resolución, permanece en una duda infinita y estéril. Las conductas de Delia en Circe, al igual que las de Laura en La cifra impar y las de Teresa en Intimidad de los parques, están teñidas por la sombra del binomio eros-thánatos en la que el segundo término acaba imponiendo su victoria: la muerte es siempre el precio del amor.
Es interesante notar también los motivos visuales que Antín creó para transponer ideas centrales de los cuentos. En La cifra impar, por ejemplo, Cortázar valoró cómo el director iluminaba la relación edípica de los dos hermanos hacia Laura como un doble (o una representación) de la madre de ellos:

He rememorado muchas veces aquella exhibición privada de La cifra en el microcine del Laboratorio Alex, en la calle Dragones, del Bajo Belgrano. Cortázar y yo solos frente a la película. Permanecimos en silencio durante la exhibición hasta que llegó esa escena en la que Luis (Lautaro Murúa) le dice a Doña Lía (Milagros de la Vega) “Mamá, Laura es vos”. Justo en ese momento, Cortázar me palmeó el hombro y me dijo: “¡Pibe, gracias, entendí mi cuento!

Para marcar la identificación entre Laura y mamá, además, la cámara subraya la relación especular entre un retrato de Laura y un reflejo de mamá en el espejo. Al mismo tiempo, irá resaltando la relación entre los dos hermanos como dobles opuestos: enfatiza la sensibilidad artística de Nico como antítesis de Luis, quien envidia la vida contemplativa del hermano enfermo, mientras que se burla de su incapacidad para otras actividades más masculinas (el deporte o el trabajo). Se odian pero se necesitan.
Por otro lado, para transponer la idea de “libertad condicional” y de incomunicación que propone el cuento, en la película traslada el peso de lo no dicho (el nombre del hermano muerto, la culpa de la pareja) a una metáfora visual: la puesta en escena y la construcción del clima aparecen marcadas por una alusión carcelaria, a través de la presencia recursiva de rejas, barrotes y alambrados, como un equivalente figurado de la cárcel psicológica de los personajes. Entre ellos y el ojo del espectador están siempre interpuestos los alambrados nocturnos, los barrotes del jardín de la casa en Flores y del parque parisino, de las escaleras, de las camas de Laura y Luis.
En Circe, las ventanas con persianas y rejas, a las que vive adherida Delia dentro de su encierro, representan una defensa contra el mundo exterior al que, por un lado, desafía y, por otro, parece tenerle pánico. Delia también está presa, de sus padres sobre todo, que se esconden por los pasillos y la espían, pero incluso de la sociedad y de sí misma, por eso en un momento dice: “No soy libre, Mario, estoy atada a algo, estoy atada a mí misma”. En el trabajo conjunto, Antín y Cortázar fueron construyendo un sutil equilibrio en la personalidad bifronte de la Delia fílmica, esa especie de mujer diabólica que no estaba tan definida en el cuento. Ambos vieron en Graciela Borges a la actriz para ese rol, que aparece perfectamente caracterizada como Delia y simbiotizada con el aspecto repugnante de las cucarachas.
Por último, en Intimidad de los parques, hay una identificación entre Teresa (interpretada por Dora Baret) y el paisaje de Machu Picchu, donde ella se mimetiza con el ídolo de piedra al que obedece ancestralmente. Este largo, el último de la serie Cortázar, es uno de los menos logrados de Manuel Antín por razones técnicas –al volver de Perú, el cuarenta por ciento del material se veló y, por los efectos de la estática, la humedad y los hongos, quedó inutilizable; hubo que compaginar la película con el sesenta por ciento restante- y también por cuestiones de orden temática, ya que resultó muy ambicioso fundir en uno los dos cuentos: 

Se cumplió la profecía de Cortázar, cuando advertía que un mínimo inconveniente podía echar a perder una película excelente. El me decía en una de sus cartas, mientras yo escribía el guión: “Primero, el guión es magnífico. Yo creo que de ahí va a salir una gran película. Pero sigo creyendo que es tu obra más comprometida, más peligrosamente resbaladiza. Un error, y nos vamos al agua. La cosa es demasiado extrema, toca terrenos demasiado hondos como para tolerar un margen de aciertos relativos (Cartas, 164).

En 1962, entre la primera y la segunda adaptación de esa serie, Antín intercaló la realización de Los venerables todos, basada en una novela de su propia autoría, cuyo manuscrito Julio Cortázar perdió en París. La película fue presentada en el Festival de Cannes y en Suecia, en 1963, pero, en la Argentina, sólo pudo ser estrenada veintidós años después, en agosto de 1984, en una emisión televisiva del programa “Función Privada” de ATC. Aunque la crítica posterior la consideró una de sus mejores películas, en la época los entes calificadores la censuraron e impidieron su estreno, probablemente porque encontraron en la historia una metáfora y una crítica a la realidad nacional. El film describe a un grupo de cinco amigos que trabajan en los Tribunales de Justicia de Buenos Aires, que se comportan siempre como célula indivisa y que, en apariencia, traman alguna suerte de complot que nunca se esclarece. El drama lo desencadena la mujer (Dora) del más inofensivo de los cinco amigos, a medida que se va convirtiendo en el objeto del deseo para el líder y para los demás integrantes del grupo. En ese sentido, la mujer (interpretada por Fernanda Mistral) podría encarnar a la República, así fue vista en el Festival de Cannes de ese año; una mujer poderosa aunque sujeta al deseo, la manipulación, la vejación y la corrupción política, liderada por células de hombres mediocres y egoístas. Tiempo después, en el Festival de Berlín, los críticos encontraban una interpretación similar para la Delia de Circe: la embelesadora y envenenadora de hombres ávidos era una metáfora de la Argentina. En el caso de Dora, aparece rodeada por una tipología de personajes que para Antín

Son como un muestrario de cada uno de nosotros mismos, esa graduación entre el poderoso, el débil, el transparente, el deshonesto, somos en esencia una mezcla de toda esa tipología humana. Es una logia, puede ser. Pero es una logia representativa también, la logia del empleado público, el empleado de tribunales, un hombre que vive entre las miserias, los expedientes, las traiciones, los fallos, la canallada, los delitos, es un hombre destruido por la sociedad porque todo el mal ejemplo se reúne ahí. Por eso lo de la logia cobra más sentido si uno mira adónde ubiqué a los personajes, no están en el campo, en un espacio bucólico, están en el meollo traumático de la ciudad, en el centro de la crisis humana: los Tribunales.

Ricardo Aronovich recibió muchos elogios de la prensa por su trabajo de fotografía en el film y Antín reconoció que es una de sus películas más logradas en cuanto a la dirección de actores. Acertadamente, la crítica Paula Félix-Didier escribió, en Generaciones 60/90, que Los venerables es “Antín en estado puro”, refiriéndose a lo más esencial de su obra, el alma de sus películas. Quizás porque, como expresaba otro crítico en Cannes: “Es un film abstracto, un film que tiende a expresarse de una manera no clásica, sino interior, es decir, a comunicar un pensamiento y no a seguir el movimiento de un drama. Es una película vista desde dentro”. Ese rasgo de un tono intelectual muy marcado y la creación de personajes atemporales se volvió parte de su estilo.
Castigo al traidor es el quinto largometraje y está basado en el relato homónimo de Augusto Roa Bastos. Fue adaptado por Antín y Andrés Lizarraga, un importante dramaturgo. Se trata de una de sus películas que desarrolla más contenido político, en la que el padre del protagonista es asesinado en 1945 por personeros de la incipiente dictadura peronista. En su libro Manuel Antín (Buenos Aires, CEAL, 1994), David Oubiña señala que el relato expone la división entre peronistas y antiperonistas para terminar demostrando que se trata de una división artificial. Hay algo de Hamlet en la necesidad de venganza por la llamada del padre muerto pesando sobre el hijo, pero también en su indecisión para actuar. Una vez más aparece como tema el móvil de la traición y la gravitación de un muerto cuyas deudas hay que saldar. Se opinó que Castigo al traidor era ya una película más directa y accesible para el espectador común que cualquiera de las cuatro anteriores.

El periodo argentino (1969-1982)

Entre el 60 y el 65 el director hizo una película por año. En 1966, con el golpe de Onganía y la caída de Illía, se suspendió el fomento cinematográfico; el Instituto seguía existiendo, pero no tenía recursos. Fue entonces cuando Antín retomó la publicidad como medio de sustento. De hecho, ése fue el primero de dos o tres lapsos en que no hay rastro de actividad artística, ni literatura ni cine. Viñas de Orfila financió Tverdad, para que Antín produjera trece capítulos culturales de 25 minutos cada uno, sobre intereses sociales y culturales amplios: “Buenos Aires, ayer, hoy y mañana”; “La Argentina, ¿país subdesarrollado?”; “¿El tango ha muerto?”; “Un milagro llamado Racing”, entre otros. Luego continuó en 1967, cuando Ford financió la producción de otro ciclo que se llamó Los argentinos, integrado por retratos de personalidades nacionales, que finalmente fueron dieciocho biografías de 15 minutos cada una, tales como: Ernesto Sábato, Raúl Soldi, Arturo Frondizi, Leopoldo Torre Nilsson, Milagros de la Vega, Juan Manuel Fangio, Armando Discépolo, Carlos Alonso, Quinquela Martín, Astor Piazzola, Antonio Berni, Leopoldo Marechal.
Con esos ingresos y otros que le daba la producción de publicidades encargadas por empresas, Antín inició el segundo periodo de realización cinematográfica que va de 1969 hasta 1981.

Estoy de acuerdo, creo que ahí comienza ese lento avance hacia mi segunda etapa como narrador cinematográfico que comenzará en el film siguiente, con Don Segundo. Una etapa menos fantasmagórica y personal, menos abstracta y onírica, más concreta y cercana a ciertos aspectos muy materiales de la realidad, como las traiciones políticas.

En esa época, algunos directores argentinos se volvieron hacia la temática nacional y filmaron San Martines, Rosas, Güemes, Belgranos, Martín Fierros, Don Segundos... El precursor fue Torre Nilsson que buscó salir de un caos económico anterior haciendo Martín Fierro (1968). Mientras sus películas eran vistas por diez o quince mil personas, ésta tuvo un público de dos o tres millones. Además, sumaban el público complementario de las escuelas. En otras palabras, fue quien abrió el fuego de cómo empezar a lucrar con las taquillas. Antín reflexiona:

Nunca fui un profesional del cine hasta que me di cuenta de que la gente me veía como eso. El día que lo asumí, teniendo en cuenta que mis películas habían sido muy poco exitosas en términos de público, tuve que cambiar de posición y buscar algo un poco menos espiralado, más directo y accesible. Torre Nilsson había hecho Martín Fierro, con excelentes resultados. En aquel momento, me pareció que con Don Segundo se me abría el camino hacia un clásico de la literatura argentina y que una película así podía tener resultados similares a Martín Fierro, como de hecho lo tuvo. De haber tenido una semana de permanencia en los cines con mis películas anteriores, pasé a tener con Don Segundo trece semanas en cine de estreno, muchos simultáneos. Mis películas anteriores no habían sumado más de siete u ocho mil espectadores, ésta pasó los dos millones. Fue una moda de películas épicas, dentro de la que las más interesantes fueron Martín Fierro, Don Segundo y El santo de la espada (1970), también de Torre Nilsson. Pero todas, incluso Juan Moreira (1973) que es posterior, responden al mismo sentido lucrativo del éxito. Sin embargo, puedo admitir que Don Segundo es en gran medida una película hecha con el corazón. Juan Moreira fue quizá la que tuvo más resonancia: acercó el folletín criollo y la épica en una época en que estaba de moda el género. Muchas veces he tenido una mirada peyorativa de ese aspecto del cine. Hasta Hitchcock decía: “el cine es el arte de llenar una sala vacía”, cosa que no comparto en absoluto, pero eso es lo que es.

Desde ese nuevo lugar de hacer cine llegó otro de sus films más importantes: Juan Manuel de Rosas, el único que no resulta de una adaptación literaria, pero sí histórica. Fue una película que hizo por encargo y que se pudo estrenar esquivando fuertes obstáculos, ya que fue hecha durante el gobierno militar y es de contenido político. En 1972, en una nota posterior en Clarín, se decía que había habido altas expectativas con respecto a la película (se habla incluso de alcanzar un Oscar), pero que a nivel popular no logró ninguna repercusión. Antín explica que, precisamente, ocurrió así porque el gobierno militar de Lanusse hizo todo lo posible para que la película no tuviera alcance. Los carros de asalto en las puertas de los cines ahuyentaban a los espectadores.
Para desarrollarla, el director consultó variadas fuentes, desde libros históricos a novelas sobre el tema, y se asesoró con el historiador José María Rosa, de reconocida trayectoria revisionista. Trabajaron juntos algunos meses y en la corrección de la cuarta o sexta versión llegaron al guión definitivo. Como Rosa tenía una visión muy a favor del Restaurador, Antín consultó también la opinión de Salvador Oría, de una postura absolutamente contrapuesta. Se movió entre ambos tratando de lograr una película objetiva, no heroica ni épica, ni por parte de federales ni por parte de unitarios, y donde también se buscó dar cierta relevancia a la figura opositora del general Lavalle.
En 1972 hizo una película totalmente distinta a las anteriores, La sartén por el mango, basada en la obra homónima del dramaturgo argentino Javier Portales. La eligió pensando que lo ayudaría a sobreponerse a los problemas económicos que le había dejado la súper producción de Don Segundo, por eso eligió que fuera intimista, que transcurriera dentro de un departamento solamente, que tuviera pocos actores, que contara con un elenco y una producción en general muy austeros. La película estuvo una sola semana en cartel y tuvo un resultado nefasto. Una vez más, con una muerte extraña pesando en la conciencia de un grupo de amigos, el planteo buscaba abordar el tema de la fragilidad de las relaciones humanas y de la existencia, pero hay poco más que pueda decirse de ella.
Allá lejos y hace tiempo, de 1977, es otra de sus películas más queridas. Aún persiguiendo una recuperación económica, escogió esa obra autobiográfica de Enrique Hudson porque venía con un crédito que se otorgaba a guiones o libros. El libro había recibido un premio y Antín decidió aprovechar ese crédito a favor para filmarla. Sin embargo, la película terminó una vez más con un desastre financiero. De todas formas, Antín siempre comenta que fue la película que filmó “con lágrimas en los ojos” porque le traía grandes recuerdos de su infancia en el Chaco, de los veranos que luego pasaban en Córdoba con sus abuelos, de sus padres y hermanos.
Para la adaptación, se basó principalmente en el texto de la autobiografía homónima de Hudson, publicada en Londres en 1918, e intercaló otros relatos del autor: “El ombú”, “La confesión de Pelino Viera”, “El niño diablo”, “Una cierva en el parque de Richmond” que funcionaron como microrelatos y le dieron un tono más literario.
Entonces llegó su última película, en el 82, la que menos quiere y más padece cuando se habla de su carrera: La invitación. Es una película alejada de su sensibilidad, ya que sin saberlo se estaba despidiendo de la realización. Un poco como Rosas, la hizo para otros y se nota. Antín reconoce que lo placentero fue, por primera vez en muchos años, dedicarse solo a dirigirla, desligándose de la parte operativa de la producción que puede ser tan agotadora para un director. El guiño que incluye a Casablanca busca hablar acerca del reconocimiento de la estupidez humana y la incapacidad de los hombres en sus momentos límites o de crisis.

El INC (1983-1989)

Entre 1983 y 1989, tras la recuperación de la democracia con el gobierno del presidente Raúl Alfonsín, Antín dirigió el Instituto Nacional de Cinematografía (por entonces el INC, hoy INCAA). Como consideraba que, tras la dictadura anterior, una de las cosas más importantes que le faltaba al cine argentino era visibilidad internacional, durante su gestión frente al Instituto puso especial énfasis en alcanzar ese objetivo. Para ello consideró necesario promover la producción de películas y la exhibición de las mismas tanto en el ámbito local como en el extranjero. Parte de esta nueva política consistió en introducir un cambio profundo en la calificación para ser exhibidas con la sanción de la Ley 23052, a través de la cual se eliminó la censura y cualquier otra figura represiva, y se creó una comisión (Comisión Asesora de Calificaciones Cinematográficas) para proteger a la minoridad y controlar que las películas no fueran sometidas a cortes para su exhibición. Con la aplicación de un impuesto único del diez por ciento sobre el precio de las entradas de cine, se recuperaron los ingresos propios para el fomento cinematográfico sin necesidad de recurrir exclusivamente al Tesoro de la Nación.
La producción de películas se incrementó de manera exponencial al abrirse las puertas del Instituto a directores que habían sido prohibidos en períodos anteriores, de manera que de 14 películas producidas en 1983 se pasó a 29 en 1984 y a 52 en 1985. Este hecho trajo como consecuencias inmediatas que se elevara la calidad de las realizaciones y que algunas películas argentinas pasaran a ocupar el primer lugar en las recaudaciones anuales. Entre estas últimas: Camila (1984), La historia oficial (1985), El exilio de Gardel (1986), Hombre mirando al sudeste (1987), Sur y La deuda interna (1988).
Se fomentó también la federalización mediante la creación de centros de producción en el interior del país, la realización de concursos regionales de cortometrajes y el apoyo crediticio a películas filmadas y producidas en las provincias; asimismo, se puso en marcha el régimen de coparticipación previsto por la Ley 17741. Por otra parte se intensificaron las actividades de la Escuela de Cine dependiente del INC y se alentó la reapertura de las escuelas del interior a través de subsidios e intercambio de personal docente. Se creó –a través de un convenio con la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires– la carrera de Imagen y Sonido, que se puso en funcionamiento en el ámbito de dicha facultad. En ese orden de ideas y con el fin de jerarquizar el aprendizaje, se organizaron seminarios con la asistencia de personalidades del mundo cinematográfico internacional.
Con el propósito de salvaguardar el patrimonio fílmico nacional, se firmó un convenio con la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires para subsidiar al Museo del Cine en su función de asegurar la conservación de las películas. Se brindó también apoyo económico a través de créditos para la adquisición de equipos modernos de filmación y montaje, así como para la actualización e instalación de nuevas salas cinematográficas. Se auspiciaron financieramente festivales y muestras en todo el país, en particular las que emanaron de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina, de la Fundación Cultural Mar del Plata, de la Muestra Anual del Cine para la Infancia y del Festival de la Mujer en el Cine.
En el ámbito de la cinematografía mundial, la Argentina logró a partir de esta gestión un importante reconocimiento internacional a través de la participación en los festivales más prestigiosos. Allí se obtuvieron doscientos premios, entre lo más sobresalientes por su difusión: un premio Oscar, el primero otorgado a una cinematografía latinoamericana, dos premios en el Festival de Venecia, dos en el Festival de Berlín, dos en el Festival de Cannes y cinco en el Festival de San Sebastián.
La Escuela de Cine del INC le sirvió como contramodelo de lo que entonces empezó a imaginar como su siguiente proyecto: un lugar donde pudiera estudiarse cine pero con una fuerte base de filosofía y letras, de cultura general. Un lugar desde el cual también fuera posible brindar apoyo –en un sentido de formación académica tanto como de plataforma desde donde conseguir herramientas, recursos, participación en festivales, subsidios económicos o créditos– a los nuevos directores para producir sus películas.

Más todavía

Diez años después de haberse alejado de la realización cinematográfica personal y tras la renuncia a seguir dirigiendo el INC, en 1991 creó la Universidad del Cine, una de las más importantes de Latinoamérica en la materia, la más sobresaliente de la Argentina, y de la que es rector hasta el presente. Con esta iniciativa, Antín logró completar un aspecto de su productiva carrera en el campo del cine que le reportaría otra enorme satisfacción: la labor educativa.
Por toda su trayectoria, fue condecorado por Francia e Italia. Obtuvo en su país el Premio Leopoldo Torre Nilsson otorgado por la Cinemateca Argentina. Los Encuentros de cine de Sorrento le concedieron el Premio Vittorio de Sica por el conjunto de su obra cinematográfica. En diciembre de 1994, el Fondo Nacional de las Artes de la Argentina le dedicó el Gran Premio Anual por su trayectoria cinematográfica, educativa y cultural. En 1995 recibió el Premio Universidad de la Plata y en 2008, el Gran Premio de Honor otorgado por Argentores.
La literatura fue su primer gran amor y, a pesar de haberse dedicado al cine –como una forma alternativa de hacer literatura con otro lenguaje–, la gran deuda pendiente es la de haberse consagrado como escritor.

En esos años [del INC] me desalmé completamente porque me dediqué mucho a los demás, perdí distancia y necesidad de otra cosa que no fuera hacer crecer la actividad para la cual yo creo que los argentinos estábamos y estamos muy capacitados. Cuando terminó mi gestión, no se me ocurrió volver al cine, porque tal vez nunca fui director de cine, eso es lo que creo, que en realidad fui esto [y señala el ejemplar de su novela inédita Alta la luna]. Sufrí mucho haciendo cine. Las películas son como relámpagos. Si debo buscar momentos de angustia y sufrimiento en mi vida, diría que cada una de mis películas fueron una especie de catástrofe: adelgazaba, no dormía, tenía insomnio, sufría, me obsesionaba, tenía miedo, me levantaba sobresaltado a la noche, me veía solo en la sala cinematográfica de mis películas, que además se proyectaban gratis... Entonces, me parece que el cine me construyó y me dio un vestuario, me vistió de algo que antes no había podido conseguir como vestimenta que valiera la pena. Hoy [2009], en cambio, puedo ser útil a los demás y ejercer esa tarea misteriosa que es escribir, que me gusta más quizá. Porque escribir es como tener momentos felices en la soledad.
[…] Hay un sentimiento de posesión en la obra artística que en el cine se descompone un poco, ya que interviene mucha gente y todos del algún modo colaboran. La literatura es un acto de amor, mientras que el cine es más un acto político. En ocasiones puntuales, me daba cuenta enseguida durante la filmación que algo andaba mal y que iba a acabar por dar un mal resultado, que ese cuerpo se me había escapado, pero tenía que seguirlo porque el cine es una especie de contrato público, es un compromiso que uno contrae frente a mucha gente. Nada de eso ocurre con la literatura, con la pintura, que son más parecidas al amor; el cine es más cercano, por ponerlo de algún modo gráfico, a la prostitución.
 […] Siento toda mi trayectoria, los logros, los premios, los desaciertos, el cine, la FUC como un largo recorrido sin final. Y que volvería a vivir aquel pasado una y mil veces. ¿Sería demasiado citar a Teresa de Calcuta? Decía “En el momento de la muerte, no se nos juzgará por la cantidad de trabajo que hayamos hecho, sino por el peso de amor que hayamos puesto en él”. Lo único que puedo asegurarte es que yo no debo estar bien porque me siento muy joven.

1)    Todos los testimonios de Manuel Antín incluidos en este artículo corresponden al libro publicado por la autora: Mariana Sández, El cine de Manuel. Un recorrido sobre la obra de Manuel Antin, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010.