Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2015

Manuel Antín y las sombras del autor

13 / 09 / 2015 - Por Marcos Zangrandi

La nueva relación entre cine y literatura que inauguró Antín se vinculaba a las propuestas autorales francesas de los años 50. Sin embargo, las circunstancias de la Europa de posguerra y el panorama político y cultural argentino de esa época, eran muy distintos. Finalmente, el vertiginoso y complejo dueto que mantuvieron Antín y Cortázar abrió una dirección distinta al concepto europeo de autoría.

1- La lectura y los libros son imágenes primordiales en las películas de la primera época de Manuel Antín. En La cifra impar (1961), la lectura de una carta, escondida y luego revelada, ahonda la crisis de la pareja protagonista. En Intimidad de los parques (1964), el hombre celoso, recostado sobre la cama, lee en voz alta “Continuidad de los parques” (de Julio Cortázar) a su mujer, que lo escucha turbada, intuyendo que esa ficción   de engaños y de muerte estaría atravesando su propia relación. En estos y otros pasajes, la mirada sobre lo escrito no es un mero recurso de la puesta, sino un aspecto principal (en tanto causal) y edificante del sentido film. Más aún, estos encuadres parecen plantearse como puntales de un nuevo estatuto cinematográfico y cultural.
Es que esas imágenes traen una forma novedosa no sólo de hacer cine, claramente distinta de los modos que hasta entonces habían dominado, sino de delinear los lazos entre el cine y la literatura. No se trataba de adaptar, en este sentido, ni de transferir ficciones entre los dos planos (lo que ya era una zona profesional en las películas de la industria), sino hacer cine, en cambio, del mismo modo en que se escribe. Leer sobre la pantalla. Hacer del director un escritor, y de los escritores, cineastas. Filmar la literatura, y hacer una literatura del cine.
¿Pero no era todo esto, ciertamente, algo cercano a lo que desde la crítica francesa (y pronto la anglosajona) se formulaba y se discutía en los términos de una “política de autores” durante la década de 1950? Aquellas propuestas, ya clásicas en los estudios del cine, iban al rescate de los directores cuyo estilo –ya como matriz estética, ya como imagen de una metafórica pluma (stylo en francés)– y cuya expresión individual se imponía sobre la estandarización de la maquinaria cinematográfica. Esos cineastas (Fritz Lang, Orson Welles, Nicholas Ray, Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini, Abel Gance y otros) habían dejado en sus filmes una marca personalizada y reconocible. De esta manera, el cine tomaba distancia del simple entretenimiento masivo e impersonal. No a la profesionalización que compartimentaba roles: el director tomaba el control creativo de todo el trabajo. El cine se afirmaba como un arte para mostrar y ampliar su propio lenguaje.
Uno de los aspectos más notables de esta “política” eran los vínculos que se proyectaban con la cultura letrada. Los conceptos de autoría, de escritura, de lenguaje y de firma, todos ellos con una larga tradición en la crítica literaria, eran parte de los debates de las pirnicpales revistas de crítica cinematográfica .  “El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una pluma” apuntaba Alexandre Astruc en 1948 en la revista L’Écran français. A la distancia, esta “política de los autores” (objetada, por otro lado, en los años siguientes) daba cuenta de la búsqueda modernizadora de un nuevo lugar de prestigio del cine, ligándose a una zona consagrada en la cultura: la de la literatura.
“La política de los autores”, como propuesta y discusión, sobrevuela al modo en que Antín inicia su trabajo en el cine. El enfoque es convergente: vincular la pantalla con el ejercicio de la lectura y la escritura. Las circunstancias de la Europa de posguerra y el panorama político y cultural argentino de esa época, sin embargo, eran muy distintos.

2- “Yo iba mucho al cine –recuerda aún Manuel Antín–  pero no iba a ver cine nacional. Nunca me interesó el cine argentino porque siempre creí que era un cine sin inspiración”. Un cine proyectado como un entretenimiento masivo, filmado en grandes estudios, realizado por técnicos con roles diferenciados, exhibido en circuitos comerciales. El resultado, en estos términos, se figuraba como un entretenimiento seriado, superfluo y repetitivo. Un espectro nada atractivo para los grupos de intelectuales que veían películas novedosas e innovadoras en los cineclubes. Esta lectura del cine, además, contenía un costado político: si la pantalla configurada como simulacro era peronista, según cuentos como “La fiesta del monstruo” y “El simulacro”, se podría pensar a Borges como el proyector de esa pantalla.
 A este panorama, se sumaba la fuerte crisis productiva que sufrió la industria durante aquella década. Salvo por la Argentina Sono Film, los grandes estudios habían declinado o cerrado (Lumiton, EFA, Pampa Film, Artistas Asociados Argentinos). En 1955, el gobierno militar terminó por desarmar el sistema de apoyos estatales que hasta entonces habían sostenido la producción y la exhibición de films, lo que provocó una paralización total. Al año siguiente, entre las discusiones sobre la nueva ley de cine (se terminaría dictando en 1957), Leopoldo Torre Nilsson pugnó por un espacio para un “cine de expresión”, opuesto al industrial, para hacer filmes de calidad que dieran cuenta de inquietudes personales y artísticas de los realizadores. El ideario de autor se hacía presente.

3- Manuel Antín quería ser narrador, poeta, dramaturgo. Antes de iniciar su carrera cinematográfica (antes, incluso, de sospechar que se dedicaría al cine), había publicado tres poemarios, había escrito dos novelas, nunca editadas, y varias piezas de teatro. Su perfil era el de un escritor. En esta perspectiva, su itinerario se equiparaba al de Torre Nilsson, quien, mucho más involucrado con la industria del cine por herencia paterna (Leopoldo Torres Ríos), anhelaba convertirse en un escritor de renombre (publicó novelas, cuentos y poemas). Síntomas similares de dos cineastas bajo los cambios que atravesaba la cultura de los años cincuenta.
Por entonces, Antín había encontrado, además, un espacio muy atractivo para sus intereses: el cineclubismo, que en esta década había crecido notablemente (los principales eran Gente de Cine, Cine Club Núcleo y Cineclub Buenos Aires). Allí se encontró no sólo con un cine novedoso y estimulante, sino también con grupos de interlocutores (“orgías intelectuales”, según le describió Antín a Paula Félix- Didier). El cineclub posicionaba a la pantalla grande en una zona cultural diferente a la del circuito comercial. Fue la bisagra que le permitió articular la actividad intelectual y el cine en una perspectiva congruente. Fue en estos espacios, asimismo, que Antín tomó contacto con personalidades que lo vincularon con el cine: los directores Torre Nilsson y Rodolfo Kuhn, el productor Marcelo Simonetti, el crítico Raimundo Calcagno (Calki).

4- Si el director interviene como autor, entonces, lo que debe hacer es expresar sus conceptos o su sensibilidad en directivas. Pero no necesariamente manejar los procedimientos técnicos. “Los únicos que no sabían de cine eran los directores. Los demás eran los que fabricaban la película. Iluminadores, cameraman, yo no sé ni cargar una cámara”, señaló Antín en una entrevista en 2014. Coincide, claramente, con la opinión Torre Nilsson, que ampliaba la relación entre la actividad de escritura con la del director: “No me imagino al director cinematográfico como un hombre que sabe de lentes o de moviolas y cámaras, sino como un narrador de destinos con un procedimiento contemporáneo. El cineasta debe ser un novelista. Sé que soy dos personas: una que escribe y otra que filma (…). Con un equipo, es claro, pero considero que un director debe escribir. Un director que no escribe es un director rengo, porque está dependiendo de la función específicamente creativa.” (Citado en Miguel Couselo, Literatura argentina y cine nacional, 1981).

5- Lo refirió en numerosas ocasiones. En 1956 Manuel Antín encontró un ejemplar de Bestiario en la biblioteca de un amigo. Fue su primer acercamiento a Julio Cortázar, hasta entonces desconocido para él, un nombre que significaría un verdadero giro en su carrera. En la literatura fantástica de Cortázar encontró aquello que Antín le hubiera gustado escribir. O, aún más, encontró una especie de doble autoral: “Era como si al mundo que yo tenía, él le hubiera puesto letra. Y me encontraba con sus historias que me parecían las mías (…). Descubrí que era el escritor que yo no era; ‘mi otro yo escritor’” (Cartas de cine, 1995). Esta impresión lo llevó a transponer los textos del narrador en tres de sus primeras películas: La cifra impar (1961), Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964). Se pensaba, así, como un ventrílocuo: hacer un cine de cuño personal a través de las historias de otro (que se perciben como propias).
El primero de estos films (La cifra impar) fue una adaptación del cuento “Cartas de mamá” de Cortázar. El modo de trabajo en el guión no era innovador: se obtuvieron los derechos de autor, se contrató un adaptador prestigiado (Arturo Cerretani) y se conformó el libro cinematográfico. Una modalidad que ya tenía una larga tradición en el cine argentino y que no era profundamente distinta, en este aspecto, de los muchos cruces de escritores con cineastas por estos años (Bioy y Torre Nilsson, Borges y Mugica, Denevi y Soffici, Manauta y Del Carril, Roa Bastos y Bo, entre otros).
En Circe y en Intimidad de los parques, en cambio, la labor fue fundamentalmente distinta. Antín y Cortázar se reunieron a escribir Circe en Sestri Levante (Italia) en 1963. A partir de este encuentro, Cortázar redactó los diálogos del film –  en una carta le apuntó a Antín: “Apenas volví a París pasé a máquina tu guión, y me puse a trabajar. Anteayer por la noche terminé los diálogos y empecé a copiarlos”–. El director asumió el rol de escritor, apropiándose directamente de narraciones que asumía dentro de su enfoque. Cortázar, como partenaire, flexibilizó su lugar de autor individual, se involucró directamente en el guión y dio su opinión sobre otros aspectos de las películas (como sobre los escenarios, los actores y la música). Según lo ha señalado el director, no fue Cortázar el que armó la estructura sino Antín el que se la dictó al narrador. Los roles se superponían: el director escribía, el escritor hacía cine. Una mezcla que producía vértigo: “por momentos es un poco como si estuviera manejando un auto con los ojos vendados. Me faltan mis propias descripciones, mi propia manera de situar la cosa. Es complicado y al mismo tiempo muy fascinante, lo hago realmente con mucho gusto pero fumo como una bestia y tengo que tomar mucho ron cubano” anota Julio Cortázar en una carta de junio de 1963.  
Un mareo que, en realidad, iba en una dirección diferenciada respecto de la figura europea de la autoría. Esta colaboración sostenida y compleja significaba modificar la imagen de un creador individual que imprime su expresión única en la obra. El escritor aquí está desnaturalizado frente a un director que se apropia de la narración. No sería el único dueto de escritores y directores que trabajaron de una manera semejante en estos años. En proyectos semejantes se unieron Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido, y, de una forma más limitada, David Viñas y Fernando Ayala. Esto es, la autoría derivaba menos hacia una producción individual de cuño personal y estilístico que hacia la dupla creativa (literatura y cine, narrador y cineasta), sostenida y sinérgica, siempre a partir de una obra del escritor. Esta modalidad tomaba mayores riesgos, de acuerdo a la forma de configurar los roles, que las célebres colaboraciones contemporáneas de Alain Resnais con Marguerite Duras (Hiroshima, mon amour, 1959) y con Alain Robbe-Grillet (El año pasado en Marienbad, 1961).   
En perspectiva, y frente a la profunda crisis productiva en que se encontraba el cine, se trataba de otorgarle un nuevo y auspiciante estatuto cultural a la pantalla. Pero también de ofrecer novedosas capacidades expresivas y modernizadoras a una literatura que se abría a otras zonas de la cultura –entusiasmado con las primeras experiencias, Cortázar le ofreció filmar varias de sus narraciones a Antín (“Bruja”, “El río”, la novela Divertimento)–. En fin, un terreno sociológico propicio para enlazar de una forma singular a la literatura y el cine bajo la sombra de la autoría.

6- La colaboración de Antín y Cortázar se interrumpió después de Intimidad de los parques. Las cartas enviadas por éste muestran profundos desacuerdos entre ambos. Tanto en la estructura narrativa del guión de este film (en particular en el modo de articular los relatos “Continuidad de los parques” con “El ídolo de las Cícladas”) como en el concepto de lo fantástico –Antín subrayaba los aspectos temporales y los psicológicos antes que los mágicos–. En Intimidad, Antín proponía un fuerte cambio conceptual, trasladando los escenarios griegos del cuento “El ídolo de las Cícladas” a Machu Picchu (había encontrado financiación en Perú), con todo lo que este cambio significaba. La película, además, proponía fuertes apuestas modernizadoras a través de puestas en abismo, repetición de acciones y una narración compleja. La cinta, además, tuvo importantes problemas luego de su filmación. Una buena parte del celuloide se arruinó por efecto de la humedad y la estática, y Antín tuvo que montar con el material restante. El resultado dejó descontento a Cortázar y al mismo Antín.
Este fue el fin de la sociedad entre ambos y de un modo singular de trabajo en común. Luego de esta experiencia, en su próximo proyecto, Castigo al traidor (1965) Manuel Antín volvió los modos de trabajo habituales. Adaptó un relato de Augusto Roa Bastos, sin que éste tuviera participación directa en el guión (aun cuando este escritor tenía una vasta experiencia en ello). Parecía romperse, así, la sociedad de escritores que había dado un aire auténticamente innovador a su primera etapa. De ahí en adelante, el cine de Antín (en Don Segundo Sombra, Allá lejos y hace tiempo y La invitación) siguió continuamente ligado a la literatura argentina, pero bajo una relación formal y asequible entre dos zonas diferenciadas, que dejaba atrás la cuestión crítica de una búsqueda autoral como escritura compartida.