Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2015

Algunos apuntes sobre la gestión de Manuel Antín al frente del Instituto Nacional de Cinematografía

19 / 09 / 2015 - Por Clara Kriger

“El cine argentino será ahora mi película, porque me voy a entregar a él como me entregué a mis películas”, así definió Manuel Antín su sentido de misión en el campo de una gestión que, durante la presidencia de Alfonsín, logró vincular (no sin tensiones y debilidades) al cine con el Estado, después de haber estado éste en manos del Terror y antes de batirse en retirada en los 90.

La gestión de Manuel Antín al frente del Instituto Nacional de Cinematografía dejó una marca profunda en la historia de las relaciones entre el Estado y el cine en la Argentina. Después del modelo proteccionista puesto en marcha por el primer peronismo, se sucedieron políticas cinematográficas que terminaron en situaciones decepcionantes o francamente temibles.
La administración Antín se extendió durante todo el período presidencial de Raúl Alfonsín, y puso en práctica otra manera coherente y proactiva de entender las relaciones con los agentes del sector, en donde el “paquete proteccionista” dejaba de ser el pivote principal, para centrarse en lo que el nuevo director definiría como “promoción de la industria por todos los medios posibles”.
Es viable y necesario leer esta gestión como la concreción de las ideas que inspiraron a los jóvenes cineastas ante la creación del Instituto, en 1957, al servicio del cambio estructural de la industria del cine, una industria que dejaba de serlo en los términos del cine clásico para convertirse en un sector inestable y plagado de productores independientes.
Cualquiera que conozca a Manuel, y que haya disfrutado de su buen humor y su conversación inteligente, dudaría de su interés por convertirse en un funcionario público que debe mover una maquinaria cuyas llaves maestras son la burocracia y el dinero. Sin embargo Antín aceptó el cargo por una razón muy poderosa: sintió que era el momento de ponerse al servicio del país acompañando a Alfonsín en la transformación que se proponían.
Lo movía la pasión de un artista militante al que le llegó la responsabilidad de poner en práctica una concepción del cine, en el marco de un país que renacía del terror dictatorial. Con esa pasión, en 1988, haciendo una mirada retrospectiva de su gestión, le dijo a Adriana Schettini “El cine argentino será ahora mi película, porque me voy a entregar a él como me entregué a mis películas”.

De dónde venimos y adónde vamos

Para pensar el trabajo que hizo Antín es necesario recordar la herencia que asumió en una institución que había sido vaciada en todos los sentidos posibles, así como considerar la escena política y económica en la que estuvo inmerso a lo largo de su gestión y que determinó en gran medida muchas de sus iniciativas y resultados.
Obviamente, cuando llegó al Instituto, Antín se encontró con tierra arrasada tanto en el plano económico como en el simbólico. El INC tenía un déficit financiero como consecuencia de que le habían retirado su condición de ente autárquico. Es decir que sus ingresos ya no dependían de recursos propios (un impuesto del 10 % sobre las entradas vendidas en el país), sino de los que le destinara el presupuesto nacional. Esta operación desnaturalizó sus arcas y por tanto su posibilidad de proyectar políticas. La dictadura cívico-militar puso en marcha un proceso de desmantelamiento de los sectores productivos nacionales, y el ámbito del cine no fue la excepción. Es por eso que el INC dejó de ser un ente promotor o protector de la actividad. Por el contrario, para la opinión pública el INC había pasado a ser sinónimo de censura, ya que el organismo era responsable del silencio impuesto, que llevaba a una brutal  restricción audiovisual.
Frente a esta realidad, Antín asume con la propuesta de terminar con la censura, iniciativa que está en línea con las políticas de la primavera alfonsinistas sobre la defensa de los derechos humanos. Así, en marzo de 1984 se deroga el Ente de Calificación Cinematográfica y se dispone que la calificación de películas destinadas a exhibirse en salas abiertas al público se realice sin ningún tipo de censura. La calificación que subsiste es aquella destinada a proteger a los menores “contra exhibiciones que impliquen un peligro concreto de perturbación intelectual, afectivo o moral y a los adultos no dispuestos a presenciar exhibiciones que ofendan la sensibilidad o el pudor sexual medio de individuos razonables.” (1)
El segundo objetivo importante que se propone, y logra hacer realidad, es recuperar la autarquía para poder manejarse con recursos propios y de ese modo poder planificar un mapa de prioridades.  
Pero Antín viene con un paquete más amplio de objetivos, que exceden las dos herramientas indispensables para funcionar, a saber libertad y dinero. Los objetivos más significativos eran los siguientes:
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- La fortificación y el crecimiento de la industria
- La enseñanza del cine para la formación de nuevas generaciones de técnicos y cineastas, así como el otorgamiento de beneficios especiales a los operaprimistas, como vía para asegurar recambios expresivos.
- El establecimiento de relaciones entre el cine y la TV, tanto de producción como de comercialización regulada. 
- El otorgamiento de créditos (no subsidios) que posibiliten la realización de películas. Para Antín lo ideal sería tener una línea de créditos para las películas comerciales o de entretenimiento, diferenciada de una línea de subsidios para un cine experimental.

Su estrategia para concretar el recambio estético y para promocionar a la industria se basa en reconquistar el mercado local, y reposicionar al cine argentino en las plazas del exterior. En el extranjero se producen éxitos resonantes, no tanto en relación con las ventas (aunque es muy interesante la apertura de Argencine, la oficina que centraliza la promoción de ventas al exterior), sino con la participación de las películas locales en festivales internacionales y la cosecha de más de doscientos premios en todo el período.
Una de sus primeras actividades en el cargo es emprender un viaje para establecer relaciones con Europa. Berlín, París, Madrid. Allí encuentra el reconocimiento a la nueva democracia a partir de la concreción de coproducciones y convenios para organizar distintas semanas del cine argentino. Antín considera que la legitimación europea es la llave maestra para atraer a los públicos y a los distribuidores, aunque sabe que “los premios son más que premios al cine; están originados en el reconocimiento de la argentina democrática” (La Nación, 24-2-85).

Casi todas las reseñas que se hicieron sobre la gestión de Antín abundan en los logros que ya señalé y algunos otros que abordaré más adelante. Acuerdo con la valoración de los logros, pero voy a explayarme en otro sentido, tratando de apuntar algo sobre lo que considero, fueron los problemas más serios para la concreción de su estrategia en el escenario local. Las razones son múltiples, pero podríamos agruparlas así:
- conflictos con los trabajadores del cine (profesionales y técnicos) porque insisten en presentar una ley de cine de corte proteccionista, a la que Antín se resiste.
- respuesta inestable del público local, agravada tanto por restricciones económicas como por las nuevas ofertas tecnológicas.
- el INC se mueve en el marco de la errática política comunicacional del gobierno alfonsinista, que no le permite establecer relaciones productivas con la TV.  
- la concepción de cine de Antín desestima lo popular-comercial, entonces el Instituto tiende a encontrar su legitimación en los festivales internacionales, más que en los espectadores locales.
 
“El cine argentino necesita un cambio de mentalidad, más que una nueva ley”

Reiteradamente, Antín hizo mención, en sus declaraciones, al necesario “cambio de mentalidad” de los directores y trabajadores del sector. ¿A qué se refería? Proponía que los directores debían mirar menos al Instituto, para preocuparse tanto por realizar, como por promover y comercializar sus filmes. “Deben tener tres talentos”, decía, “producir, realizar y promover. Si el director carece de algunos de estos talentos debe asociarse con quien los tenga.”
El Instituto se encargaría de promover las actividades del sector. Promover la exportación a través de una oficina de comercialización estatal que centralice las posibilidades de llegar a mercados externos. Esta oficina se justificaba en la imposibilidad de reconstruir el cine nacional solo con el mercado interno, y la necesidad de gestionar en el exterior con una política de ventas agresiva y centralizada.
Con respecto a fijar una cuota de pantalla en favor del cine argentino o establecer un cupo para la exhibición de películas extranjeras, Antín opina que “es casi delictivo obligar al público a ver cierto tipo de películas. Si el público no las quiere, no se le pueden dar esas películas. Yo lo que he asegurado a la gente del cine argentino, y lo puedo demostrar rápidamente, es que no va a haber película argentina sin la correspondiente oferta, sin la posibilidad de que el público la conozca. Pero es obvio que después el Instituto no puede obligar al público a ir al cine.” (Página/12, 21-11-87) Esta cita nos explica en términos generales su oposición a una nueva ley de cine que contemple una protección mayor que la obligatoriedad de exhibición.
Antín tiene una mirada liberal en relación al funcionamiento de la industria audiovisual, creyendo que la oferta y la demanda deben regular los mercados. Esa mirada será un problema clave para conseguir que su gestión sea exitosa. Apostar al libre juego del mercado desde la periferia, justamente en el marco de un sector tan monopolizado por grupos empresarios transnacionales que diversifican su accionar en todas ramas de la producción, distribución y exhibición, es poco menos que entregarse de pies y manos.
Antín piensa el cine desde su interés por la renovación estética, entonces dice que la protección “es un desistimiento del talento”. Opone la protección a la competencia, por lo que el cine protegido sería de menor calidad y el cine obligado a la competencia sería más creativo y potenciaría “los talentos que deben convocarse en una filmación: el talento de producir, el de crear y el de vender.”
En este punto la realidad no le dio la razón, porque la falta de una política proteccionista no generó un cine especialmente creativo. De todos modos, a lo largo de su gestión además de promover, se vio en la necesidad de solicitar normas regulatorias:
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- Regulación para la exhibición de cine en la TV (en un momento propone que no se emitan películas los sábados, desde las 18, y los domingos hasta las 22)
- Ley de video para proteger al sector contra la piratería, e imponerles un gravamen muy bajo que realimente a la industria del cine.
- Arancelamiento del ingreso irrestricto de film extranjeros
- Un sistema de control sobre el pago del Fondo de Fomento que debían hacer efectivo las salas de exhibición.

Todo debía hacerse con prudencia para no sancionar leyes que terminen en pedidos de amparos  Es muy gracioso observar que pese a toda la prudencia que se proponía el Instituto, en enero de 1988 el diario La Nación carga contra su política por animarse a proponer estas regulaciones. El Dr. Bartolomé Mitre dice que el INC “no debe ser otra cosa que un organismo de promoción de la industria del cine nacional. Creado por el gobierno de la Revolución Libertadora, nació con la finalidad de administrar un fondo de fomento industrial –integrado con el producto de un impuesto específico que cada espectador abona al comprar su entrada de cine– y no con la intención de avanzar sobre un campo que debe estar reservado a la actividad privada.”
¿Queda claro? ¡¡¡El INC debe ser un administrador del fondo de fomento !!! Pero hay más. Continúa Bartolomé Mitre “Por esas razones no resulta aconsejable la dicotomía que propone el director del ente cinematográfico oficial al propiciar un sistema de apoyo al cine llamado de entretenimiento y otro dedicado a privilegiar los valores artísticos. El esquema que debe adoptarse es la instrumentalización de un único sistema encaminado al fortalecimiento de la industria fílmica, evitando todo riesgo de manipuleo ideológico o de subjetivismos surgidos desde lo alto del poder político.” Y agrega: “En cuanto a la idea de arancelar el cine extranjero en beneficio del cine local, debería ser rechazada de plano.” (8-1-88)
Esta cita nos ubica claramente en la escena política y económica que le tocó enfrentar a Antín. Los medios de comunicación y las agencias estatales destinadas a regularlos se convirtieron en un campo de disputas, en donde el radicalismo no lograba concretar posiciones que ayudaran a construir un Estado fuerte. Esto sucede mientras se imponen la corriente de pensamiento que insiste en signar al Estado como responsable de todos los males. Poco tiempo después el Estado se iba a batir en retirada y la cinematografía, como la sociedad toda, iba a sentir ese vacío en carne propia.

Hacia un “cine modesto y con imaginación“

Este era el deseo de Antín, que generalmente apelaba al neorrealismo italiano para hacerse entender. Es que Antín pensaba al cine desde los años sesenta, y soñaba con el florecimiento de un cine de autor en nuestras tierras.
En esa dirección diseñó una muy acertada política en favor de las óperas primas, para abrir las puertas a una sociedad ávida por expresarse y además, oxigenar un elenco de directores, con experiencia, que había quedado muy restringido.
El cine comercial no mereció ninguna declaración en sus años de director. Cuando decía que el INC daba entre 30 y 40 créditos por año y solo el 10 % de las películas tenían éxito, se olvidaba de especificar cuáles eran.
¿Y cuáles eran? Aquí va el listado de las 5 más taquilleras de cada año:
1984: Camila, 2.117.706 espectadores; Pasajeros de una pesadilla, 1.168.031; Atrapadas, 992634;  Los reyes del sablazo, 805.308; Sálvese quien pueda, 713.702.
1985: La historia oficial, 899.940; Mingo y Aníbal contra los fantasmas, 855.598; Esperando la carroza, 730.075; Sucedió en el internado, 697.673; Los gatos, 579.887.
1986: Los colimbas se divierten, 1.508.100; Rambito y Rambón primera misión, 1.126572; La historia oficial, 828.436; La noche de los lápices, 670.042; Brigada explosiva, 626.510.
1987: Ico, el caballito valiente, 827.495; Hombre mirando al sudeste, 823.212; El manosanta está cargado, 766.959; Los bañeros más locos del mundo, 732.213; Galería del terror, 568.515.
1988: Sur, 621.169; Expedición Atlantis, 483.506; Atracción peculiar, 376.189; Los pilotos más locos del mundo, 293.601; Los extraterrestres no se rinden, 255.043.
1989: Bañeros II 417.520; Los exterminators, 396.616; La amiga, 38.744; Nunca estuve en Viena, 28.701; Cipayos, 15.080.

Como podemos ver muchos de estos títulos pertenecen a lo que podríamos caracterizar como cine de entretenimiento, con formatos y lineamientos estéticos regidos por la lógica comercial; pero cada vez que Antín se refería a los públicos que colmaban las salas nombraba solamente las películas que se alineaban con la idea del autor.
Parece insensato dirigir un Instituto que regula un medio masivo sin tener en cuenta y sin proponer explícitamente qué política se tendrá hacia esas producciones comerciales, y hacía esos públicos interesados por consumirlas. Al menos, se puede sospechar que esa indiferencia genera una lectura incorrecta de lo que está pasando en la escena de lo real.
Imagino que debe leerse la buena performance de audiencias que tuvo el cine argentino en los años 84, 85 y 86, en relación a un momento político-cultural de apertura, más que a un gusto de los públicos por el cine con preocupaciones estético-intelectuales.
Si bien los números en favor de la taquilla nacional son tremendamente atractivos (en 1984  de las cinco películas más vistas, tres eran argentinas, y los dos años siguientes repitieron esos records de manera similar) (2) y la competencia con el cine extranjero fue muy pareja (3), quiero recordar que en 1984 Porky’s recaudó lo mismo que Camila, mientras que en 1985 Los cazafantasmas recaudaron un 26 % más que La historia oficial. No hace falta seguir con estos ejemplos para demostrar que el panorama de los consumos es muy complejo y no se entiende nada si imaginamos que esa complejidad se puede explicar con frases sencillas.
Tomar en cuenta la realidad, no implica que el Instituto deba amparar a las películas cuyo objetivo es netamente comercial, pero tampoco se puede permitir ignorar la importancia que tienen todas esas películas para el Instituto, para todo el sector (trabajadores y directores) y para la sociedad.
¿No era posible gestionar en el ámbito de la cultura, reflexionando sobre las preferencias de las audiencias, las necesidades que satisfacen y las formas de apropiación que generan? ¿Era necesario alimentar la dicotomía “cine de arte” vs. “cine comercial”? Las respuestas a estas preguntas llevan a largas discusiones acerca de la naturaleza de los medios masivos y del rol del Estado frente a sus operatorias. Quizá mi cuestionamiento principal es que el Instituto  miró para otro lado (literalmente), y no creó un espacio fructífero para que estas discusiones tuvieran lugar.

Los resultados

Como dije al principio, a pesar los cuestionamientos, el balance de la gestión de Antín muestra algunos resultados muy auspiciosos, entre otras, a consecuencia de haber mantenido durante todo el período una política coherente, con trabajo sostenido y honesto.
Entre los logros más resonantes se subraya la posición aperturista, la falta de censura, y la recuperación del impuesto que devolvió la autarquía al organismo.
Se filmó y exhibió en un marco de libertad y pluralismo, lo que no era poca cosa en esos años, en los que había que derrotar a la tradición autoritaria. En ese sentido, la política de Antín contribuyó a consolidar la primavera cultural alfonsinista.
La búsqueda de consagración en los festivales internacionales fue exitosa y logró posicionar al cine de la nueva democracia como productor de objetos culturales que interesaron a públicos diversos.
Los espectadores locales respondieron masivamente durante los primeros años a un cine que ofrecía historias vinculadas con el pasado reciente, algunas caras nuevas, y mucho subproducto televisivo.
En los últimos años del período, el cine argentino sintió el impacto de la popularización del video home, pero el impacto mayor provino de la crisis económica que se profundizó cada día más.
Hubo buenas intenciones en la promoción del mercado externo y el cooperativismo, pero eso no movió la balanza. Antín apostó a que la TV pueda ocupar un lugar importante en la producción cinematográfica, pero el gobierno radical no produjo una política comunicacional sólida que permitiera a los canales tomar un rumbo de crecimiento. De hecho, la situación económica, financiera y administrativa de los canales llegó a ser caótica, por lo que mal podían ser productores de cine (4).
Para finalizar me gustaría apuntar que aunque Manuel Antín no pudo “cambiar las mentalidades”, es posible que su influencia sesentista haya permeado más de lo que creemos. Seguramente se puede trazar un vínculo estrecho partiendo de las ideas que plasmó en el INC, y luego en la Universidad del Cine, hasta llegar al surgimiento de otro nuevo cine argentino.
Antín se convirtió en una figura del campo cinematográfico, que expresa la pasión por el cine independiente centrado en la exploración estética, una pasión que enciende de una manera muy especial a un buen número de realizadores y críticos locales.  

1)    Las calificaciones pasaron a ser: a) Apta para todo público. b) Sólo apta para mayores de 13 años. c) Sólo apta para mayores de 16 años. d) Sólo apta para mayores de 18 años. e) Sólo apta para mayores de 18 años; de exhibición condicionada.
2)      En 1985, de las cinco más vistas, dos eran argentinas; y en 1986 de las cinco más vistas, tres eran argentinas.
3)      “En ese período, las diez películas argentinas más vistas llevaron cerca de 8.700.000 espectadores, y las diez películas extranjeras más vistas apenas las superaron (llegaron raspando a 9 millones).” (“Cinco éxitos del cine argentino de los 80”, Rolling Stone, 08.07.2014, en  http://www.rollingstone.com.ar/1708199)
4)    Para ampliar este tema: Guillermo Mastrini (editor), Mucho ruido, pocas leyes. Economía y políticas de comunicación en la Argentina (1920-2007), Buenos Aires: La Crujía, 2009.