Tema del Mes

NOVIEMBRE 2012

El arte argentino después de los 90. Del estilo del objeto a la búsqueda de lo común.

11 / 11 / 2012 - Por Valeria González

Las prácticas artísticas se alejan de las categorías de autor, obra y espectador y buscan crear contextos para la conformación de vínculos y otros modos de vivir.

La historia del arte argentino cuenta con un referente cercano y particular. Pocos de sus capítulos presentan una consolidación tan clara y acabada como la del arte de los noventa. La génesis de dicho modelo es harto compleja: no nos detendremos aquí sino en aquello que nos resulte esclarecedor para acercarnos a un diagnóstico. Diagnóstico nada neutral, por el contrario, lleno de intenciones: diagnóstico que no apunta a evaluar un pasado sino un presente o, más aún, a imaginar futuros posibles.

Uno. La reverberación que posee -cada vez más, como es lógico en la perspectiva de la historia- el arte argentino de los noventa ancla principalmente en la noción de estilo. Categoría tradicional, fundante, de la historia del arte que, como su etimología enseña, se basa en la percepción de rasgos aparienciales comunes. Generalización que emana de los rasgos visuales del objeto-arte. Y que, comúnmente asociada a otras generalizaciones (de muy diverso tipo), aquellas que apuntan a caracterizar una época, permiten reinscribir al sujeto-autor individual en ese contexto supraindividual que solemos llamar “realidad”, convenientemente despojado de su “biografía” -llamémosla así, por ahora- en tanto tal.

En su manifiesto fundacional, Gumier Maier se proponía dejar atrás el modelo institucionalizado de “la pintura argentina de los 80” no como mera superación estilística (por lo menos desde 1987 ya se hablaba en el medio de una “nueva pintura” alejada del gestualismo matérico de los 80) sino como recuperación de la “verdadera” cultura visual de los 80: aquella que se daba en las calles, los bares y discotecas underground, donde una atmósfera común era compartida por creadores de diversas generaciones y disciplinas. Y, de hecho, el primer semillero del que se nutrió el programa de la galería del Rojas fue ese: artistas cuyas únicas apariciones públicas habían sido en el bar Bolivia, la discoteca Cemento y talleres vueltos sitios de reunión y experimentación como La Zona o la casa de Liliana Maresca.

No obstante, muy rápidamente quedó evidenciado que el papel del Rojas no sería dar lugar a este tipo de experiencias, donde -más que la definición autoral o estilística de la obra- importaban los vínculos, las acciones comunes, la mezcla de edades y lenguajes, las actitudes, en fin, el espíritu irreverente, festivo o politizado, que reinaba en aquella, la primera década de recuperación democrática. A fines de 1989 el Rojas ya era el sitio de presentación de un nuevo arte argentino, definido ahora en términos de estilo.

La circunscripción objetual del arte no sólo obedecía a circunstancias locales. Sintonizaba bien también con el giro producido en el sistema internacional del arte, donde el fracaso del Conceptualismo, el fin declarado de las vanguardias y el nacimiento de un nuevo arte “postmoderno” (tanto a través del renacimiento de la pintura tradicional europea, como de las nuevas estrategias crítico-apropiacionistas norteamericanas) había empalmado funcionalmente con el boom de mercado que tuvo lugar en la llamada “era Reagan-Tatcher”.

Dos. Comparado con la univocidad (consistencia visible) del arte argentino de los 90, el arte local actual puede presentársenos como desleído. No se trata principalmente de la multiplicidad centrífuga de propuestas artísticas, sino del estado de desorientación que parece gobernar en los últimos años las políticas de exhibición y la escritura crítica. (Quizás afortunadamente) no están dadas las condiciones contextuales -ni en la Argentina, ni en el sistema del arte global- para postular un nuevo estilo. Pero todo un nuevo campo de posibilidades se ha abierto, en medio -o como mediación- de estos dos estados polares (la mera multiplicidad, el “todo vale” posmoderno, y la unidad estilística-epocal).

Este espacio de prácticas y reflexiones debe mucho a la herencia del Conceptualismo de los años 60 y 70, pero no se trata de otra vuelta “retro”, “reapropiación” o “remix” posmoderno sino que responde a la inquietud por re-actualizar el corazón de aquella herencia dentro de un nuevo contexto sociocultural que, claramente, podemos llamar “condición posmoderna”. Posmoderna es, en primer lugar, la economía (la producción inmaterial ha reemplazado a la industria), las subjetividades sociales (la multitud ha reemplazado al pueblo), la política (el control global ha reemplazado a los estados-nación). Esto no significa que la única “superestructura” artística posible sea el arte objetual citacionista “posmoderno”. Uniéndose o asemejándose a nuevas prácticas de resistencia (micropolítica, redes), incontables artistas desde incontables partes del mundo han iniciado otros tipos de propuestas. La famosa “documenta X” (1997) llevó este debate al nivel curatorial en una de las mega-exposiciones internacionales más visibles. La estética relacional (1998) de Nicolás Bourriaud, inició su popularización editorial.

Es casi imposible resumir las dimensiones de estas nuevas propuestas cuya multiplicidad, como hemos dicho, desafía cualquier categoría tradicional en términos de medios, de estilo, de relación entre autor y obra. Ensayamos no obstante un esbozo.

Hay, en principio dos ejes iniciados en el llamado arte conceptual cuya herencia se ha vuelto a tornar relevante. El primero atañe al estatuto de objeto de la obra de arte. Más específicamente, implica la pregunta acerca de qué valor podría seguir teniendo hoy la pura impugnación de este estatuto objetual, realizada ya hace un siglo (efectivamente, en 2013 se cumple un siglo de la invención del ready made). Parece claro que la mera dimensión de negatividad irónica de la vanguardia (el ready made de Marcel Duchamp como valor-cero en términos de objeto, por ejemplo) es un paso superado. La herencia sustancial del arte conceptual no radica en sus gestos anti-arte sino más bien en la apertura del arte hacia (potencialmente) todas las esferas del pensamiento.

El segundo eje atañe al estatuto del sujeto. En su famoso artículo La muerte del autor (1968), Roland Barthes consolidó lo que en rigor ya estaba “desnudado” en el ready made duchampeano: autor es (tan solo) el sujeto supuesto a una obra de arte. No importa, en verdad, quién es. Sigamos hablando, aún, de “biografía”: esta es relevante en tanto resulta funcional a su atadura mítica al objeto. Autor es un sujeto-función de la obra de arte. También lo es el espectador, sujeto descarnado en tanto toda obra de arte “verdadera” se dirige a un público potencialmente universal (mejor lo dijo Borges en El inmortal: “en breve, seré todos: estaré muerto”). Como veremos, aquí la herencia sustancial tampoco pasa por reiterar la desmitificación del sujeto en la creación y la recepción artísticas sino en cómo volver a habitar, a en-carnar esos lugares.

Resumamos algunos modos reiterados en que ciertas prácticas artísticas actuales parecen retener esta doble herencia de la vanguardia en un contexto que ya no es el de aquella. Un primer postulado podría enunciarse como la relatividad de la obra-objeto en tanto entidad visual dentro de un proyecto de anclaje conceptual. En efecto, ya no se trata meramente de la abolición de la obra y de las técnicas específicas del quehacer artístico-artesanal. Se trata de que ellas han perdido validez per se. Los artistas recurren a diversos medios: la unidad ya no es lingüístico-estilística sino un anclaje conceptual que da sentido a sus diversas manifestaciones. La vanguardia, como otros fenómenos típicamente modernos, estuvo siempre atravesada por contradicciones. Entre otras cosas, nació de un doble impulso paradojal: aquel que liberaba al arte de sus funciones sociales y lo dejaba abocarse a la investigación de sí mismo y de sus propios lenguajes, y aquel que lo impulsaba a romper su autonomía y recuperar su relevancia en la vida real. Esta contradicción no se resolvió ni desapareció con el arte “post”moderno: simplemente perdió su tensión productiva transformándose en una antinomia, es decir en una convivencia (o incluso identidad) no problemática de afirmaciones opuestas. (El ejemplo más consistente de Fredric Jameson es la equivalencia entre la postulación del cambio permanente -la lógica de recambio constante de la moda y el mercado invadiéndolo todo- y la postulación de una stasis absoluta del mundo -la imposibilidad de imaginar cualquier cambio con relación al sistema global del mercado-). En este sentido, volviendo a nuestro tema, podemos afirmar que el arte relacional y otras prácticas artísticas contemporáneas vuelven a plantear de lleno, e intentan resolver en superaciones dialécticas diversas, aquella contradicción vanguardista entre la relevancia visual o estética de la obra como lenguaje específico y la relevancia social de arte en tanto pensamiento, crítica o intervención acerca de o en la realidad.

Una segunda modalidad apunta a la importancia del trabajo interdisciplinario. La documenta 13 (2012) volvió a insistir en ello: las artes fueron presentadas como parte de una red en la que participaban muchas otras disciplinas: biología, física, ecología, historia, estudios culturales, filosofía, etc. La especificidad del arte ya no viene dada por los límites de un savoir faire manual, sino de un nuevo campo donde práctica y pensamiento se enlazan de manera diferente a la de cualquier otra disciplina. Se produce un desplazamiento del artista como hacedor de objetos y dueño de un saber privativo al artista como pensador sensible capaz de reapropiarse de –y dialogar con- todos los otros saberes desde un lugar-otro.

La categoría de arte relacional fue codificada por Bourriaud, pero ha sido observada, antes y después, desde numerosos puntos de vista recibiendo otras denominaciones. Básicamente se afirma que la labor más importante de un artista no sería la creación de un objeto sino la creación de vínculos. En nuestra sociedad el trabajo muerto (el producto) predomina como valor sobre el trabajo vivo (el hacer), y el fetichismo de la mercancía transforma las relaciones entre personas en relaciones entre cosas. Siendo la esfera de las relaciones más comunes, entre amigos, entre vecinos, las más afectadas por la cosificación general -afirma el autor- resulta lógico que para los artistas se vuelva una urgencia proponer la construcción de lazos que de algún modo reparen este tejido social fragmentado. Este tipo de acciones suelen asociar el "aquí y ahora" de la performance y el arte "participativo" a la idea de acción micropolítica, donde la esfera de incidencia ya no es la toma del poder sino el trabajo en barrios, entidades, comunidades concretas. Incluso cuando, gracias a la Web, construyen redes geográficamente amplias, la cooperación es sólida sólo en términos de una cuestión concreta y no de una pretendidamente trascendente.

Tres. "Lo personal es político" es uno de los lemas del Mayo Francés, de la década que vio consolidarse el arte conceptual. Las revueltas juveniles fracasaron bajo el peso de lo que ya había fracasado: la idea de revolución, la idea de un socialismo internacional. Aquello que inventaron, sin embargo, nunca adquirió mayor vigencia que liberadas de la cárcel dialéctica de aquellas utopías. Muchos artistas jóvenes han capitalizado esa experiencia y tienen claro que lo político en el arte no tiene nada que ver con representar ideas políticas: política es la posibilidad de poner en juego una subjetividad alternativa, un modo de vincularse con la realidad que nos "rodea" distinta de los modos estandarizados o predecibles.

El arte relacional, entre otras formas de prácticas actuales, a menudo pone en juego no tanto formas como modelos éticos: muestra formas de vivir. La muerte del autor ha dado paso a lo que, hasta ahora, hemos llamado “biografía”. Y que en verdad es lo opuesto a la tradicional biografía del autor como sujeto supuesto a una obra, en la cual hasta los datos más banales de una vida privada se vuelven relevantes a la luz de un nombre propio mitificado como emanación aurática de un objeto artístico. La vida del artista pasa a ser relevante cuando la estética se desplaza de los valores universales de la moral y hace lugar a la pregunta ética. La vida de artista como modelo ético-estético no tiene nada que ver con la “verdad” autobiográfica ni con el discurso confesional: se trata de una construcción, de un trabajo de artista.

Cuatro. Volviendo a la situación actual del arte argentino, si queremos superar el estado de desorientación que parece regir hoy las exhibiciones y la escritura crítica, esto no debería hacerse contrariando, o intentando limar la centrífuga multiplicidad que muestran las prácticas artísticas. No se trata de reponer discursivamente una unidad faltante en términos de asociaciones entre objetos. Lo que debería concernirnos no es la creación (artificial) de “tendencias” sino la creación de lugares en común. Intuyo que existe una potencialidad vincular de pensamiento dentro de la generación actual de artistas argentinos, y que ésta carece de consistencia y de visibilidad por su falta de institucionalidad, y no me refiero a legitimación sino a espacios reglados de existencia. Imagino la materialidad de estos espacios asociados a potenciales usos del lenguaje: la capacidad de enunciación intersubjetiva de inquietudes anclada en un pensamiento desde la obra de arte y no solo acerca de ella.