Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2015

Fantasmas enamorados o Todo afecto tiene su paradoja

26 / 09 / 2015 - Por Juan Laxagueborde

Pocas personas se encargaron a la vez de Sarmiento y de Shakespeare. Con algo de parodia, al singular cineasta Matías Piñeiro le sirven para trabajar la circularidad trágica de la historia, no para manipular proteicamente su curso, sino para hilar fino en su trama de afectos y acercar la mirada a su sensualidad fantasmática.

Las películas de Matías Piñeiro dan la sensación de confluencia, cada una para sí y en conjunto. Repeticiones y rupturas se van nutriendo a lo ancho para organizarse luego en el final como único objeto que nos cuenta lo patético, lo recurrente y lo convencional de las pasiones afectadas por el afecto. Sumida en la sensualidad, la forma de sus películas indica un núcleo de preocupación por el amor y un contorno de risa nerviosa por no terminar de entenderlo. Pocas personas se encargaron a la vez de Sarmiento y de Shakespeare, si se me apura recuerdo tres: Ezequiel Martínez Estrada, Eduardo Rinesi y Matías Piñeiro. Los tres alertaron sobre las complicidades entre tragedia y comedia, en la primera la burla se la cobran los dioses, en la segunda, almas humanas encantadoras y queribles. La particularidad de la conversación contemporánea que propone Piñeiro es que bajo una aparente liviandad de trato con los dos grandes autores, de sus guiones salen personajes con una sola máscara, afectados por lo más normal de la rutina pero alarmados por lo más hondo y paradójico de lo humano, sin necesidad de entretenimientos filotecnológicos o catastrofismo vulgar.

Piñeiro hace comedias corales y rítmicas que respiran a través de escenas danzarinas. En El hombre robado el personaje de María Villar, con un encanto de inocencia justo, congregaba a sus contrincantes féminas para destruir el amor de ellas con sus hombres para que todos los flecos de ese universo amatorio se enredaran a su alrededor mientras cocinaba las conspiraciones, robaba objetos históricos del Museo Larreta para trocarlos por copias poniendo en cuestión la verdad expositiva, comía ciruelas, seducía con sus conocimientos históricos y se cansaba de releer las mismas páginas, de insistir. Era ante todo una mujercita ducha, expresiva, que paseaba por el cementerio de la Recoleta resignificando las tumbas sin solemnidad y a Sarmiento como cronista de ese espacio, en contraste con lo que luego quiso hacer Nicolás Prividera en Tierra de los padres, ese juego malogrado e ingenuoide de hablar con los muertos como si fuese tan fácil. Prividera va al cine buscando "realidad", "espejos" que le calmen su angustia de tener que seguir yendo al cine a buscar "realidad" y "espejos", esa obstinación es su rol autoinstituido y a esta altura monologal. En El hombre robado también aparece el librero y profesor Eduardo Romano, que hace de sí mismo y les vende a las jóvenes guías de los museos Larreta y Sarmiento un tomo de las obras completas de este último. En la hoy ya cerrada librería Romano de la calle Junín, un cartel de la vidriera rezaba: "En esta librería el presidente sigue siendo Sarmiento". Mercedes, el personaje de Villar, ya condensaba todos los signos de Piñeiro, todo el poder de lo femenino aún en algunos de los hombres que lo encarnan, como el manierismo irónico de los muchachos en La princesa de Francia. Ezequiel Martínez Estrada había dicho en su prólogo a una compilación de comedias de Shakespeare, que en ellas predominan "los personajes que encarnan las fuerzas del bien", que no llevan el destino a la catástrofe sino que logran dominarlo con final feliz y que esos personajes “suelen ser femeninos”. Y agregaba: "sabe Shakespeare que hay en ellas un principio genérico de bondad, de sacrificio y de nobleza que las coloca en un plano más elevado y luminoso que el de los hombres". La relación de lo femenino con el bien se organiza en Martínez Estrada a través de la naturaleza, con su sabiduría y amparo maternal. En Piñeiro la impronta de lo femenino va más por el lado de la astucia.

En Todos mienten hay una continuación trágica de la impronta de Sarmiento, Helena (Romina Paula), la heroína de ascendencia sarmientina, se sacrifica por tradición familiar y monta un sistema de imposturas grupales alrededor de los Viajes del propio Sarmiento solo para mover el avispero y que el rosismo se entere de ella, una especie de cautiva queer, autodeterminada y medio pistolera. En una escena se dice el apellido Rugendas y en ese silabeo se entiende el impresionismo de largo alcance que marca las películas de Piñeiro, que no elige las alusiones porque sí, tampoco las de ese amigo de Sarmiento, el pintor viajero que retrató Aira, un paisajista contemporáneo de Prilidiano Pueyrredón pero de pulso estallado. En su componente de historia esotérica y fabulosa también hace recordar a La ocasión, una de las más bella novelas de Juan José Saer. El amor, la guerra, el linaje, el egoísmo, son parte de un mismo enredo con reglas propias, por eso las escenas de todas las películas de Piñeiro, aludan o no a otra escena, son teatrales, porque necesitan de la complicidad del espectador, de cierto entendimiento mutuo de los protocolos del habla y del movimiento. Colectivas o detalladas en alguna nimiedad embellecida que se enfoca en algún personaje –como cuando Julia Martínez Rubio se cambia para irse a dormir-, toda escena está sujeta al sinsentido retórico porque de alguna manera la historia ya está contada, ya es sabida por el espectador intérprete y versionador de mitos, por eso también Todos Mienten es una tragedia, porque todos intuimos que termina mal. El aura color punzó diluido que organiza el filtro de toda la película: o es lazos o es guerra pero seguro tiene un poco de sangre.

Cuando Piñeiro ingresa al mundo Shakespeare en Rosalinda para hacer una acuarela libre de la comedia Como les guste, reiteramos la sensación de que sus películas invocan un segundo estado de inocencia donde desautorizar la lógica es indicio improductivo de libertad. Se vuelve todo de una belleza natural, verdosa y húmeda solo aterrada por un celular y un pianito a pilas. Resuena esta frase de Shakespeare dicha en uno de los ensayos en el medio de la selva madre de alguna isla del Delta: "La belleza llama a los bandidos más que el oro" y, agregamos, prefigura las maneras "viriles" con que muchos pretenden cuestionar el cine de Piñeiro, o las apetencias "productivas" con las que buscan un cine que "transforme las cosas". Como si relajar el vaivén del tempo activo no implicara transformarnos, como si la abstracción no fuese una manera del vitalismo desde cero que crea y recrea. En algún momento, mientras ensayan, como en casi todo el mediometraje, ahora desde una terraza que da al brazo del rio, enumeran formas de darnos cuenta que no amamos nunca que salen de la propia Como les guste. Dicen "No amaste nunca..." si tal cosa, "no amaste nunca...", si tal otra. La afección es el lado íntimo del diálogo con los muertos pero que empieza en uno, el afecto es nostálgico siempre porque tiene como horma un afecto primero ya perdido y lo persigue trágicamente. Como los muertos no hablan y tampoco están, los que hablamos somos las personas, los que sentimos somos nosotros. A los que hay que escuchar son a los vivos. Así pensada, Rosalinda es la forma simple de un letargo amoroso condenado a ese estado.

Romper es una manera de la tradición para inventar otra, ni programática ni calcada, en este caso una lectura de la mitología de los fantasmas que rondan los afectos. Si hay un mecanismo en todo lo que estamos viendo es el del juego con reglas invisibles que se autodestruyen cada vez. El estado de la cuestión es el siguiente: se puede filmar lo sensual matizándolo con lo histórico y con lo trágico. Por eso Viola es la que más expresa este esquema de sus películas. Son pocas escenas que condensan dos estados de ánimo: la incertidumbre y la agonía que profetiza un renacimiento. Trata sobre la ciudad agarrada a una habitante común prendida por el amor y confundida con su decadencia o trata sobre una chica adherida a los pedales de su bicicleta y al asfalto o trata sobre la actuación, los escenarios, las reflexiones sobre el montaje, el sueño y lo simple roto. A esta altura no hace falta decir que todas las películas de Piñeiro insisten sobre el amor como Nada que nos queda y que siempre le termina perteneciendo a otro. Viola es la narración de un hecho pasado que se vuelve un pedacito de miga en la ciudad porque para saber sentir muchas veces hay que aislarse, única forma de llegar a una emoción inmediata. Las mujeres de Viola viven al acecho en un camarín como una película adentro de una trastienda de una obra de teatro, que a su vez está en esta película que estamos mirando. Importan las escenas que elige, como cuando esa repetición de un diálogo ensayado entre Agustina Muñoz y Elisa Carricajo tipo estándar jazzero va tomando una forma ensoñada, ruidosa, exótica hasta que la corona un beso. Hay algo que parece definido siempre, querellar a favor de las apariencias y que la belleza se imponga ante la retórica. Esta es una decisión encomiable, que cuando se la desdeña sin entenderla la lectura se vuelve más pobre y se aplana.

La ecualización del estilo de Piñeiro la conocemos hasta La princesa de Francia, su más reciente película.  Hay en ella teatro y radioteatro, representación y fonética representada. Hay también lo de siempre para bien: pases de factura, disritmia amorosa, sinfonía pasional, cuatro o cinco personajes en busca de cariño, caras largas, chistes y relaciones con la mitología no tan lejana a través de las evocaciones a un cuadro de Bouguereau en el Museo Nacional de Bellas Artes. Hay algo patafísico que impone un interrogante sobre el porvenir del cine de Piñeiro: la película se abre con un largo plano secuencia, un paneo de un partido de futbol 5 femenino cincelado por la música resonante de Schumann. Tan épica y ridícula a la vez, la escena se diluye cuando una de las arqueras del partido huye de la cancha y llega al teatro donde se representa una comedia de Shakespeare, tan hablada y enmarañada en los contrapuntos como todo el cine de Piñeiro, que pensado en este punto es un cine sobre la conversación como malentendido. Lo que puede pasar a partir de este indicio, cómo puede volver a mutar el cine de Piñeiro manteniendo su forma, es un enigma del que tenemos pistas. 

Colmado de influencias, Piñeiro no intenta la vanguardia sino que se sigue entreteniendo con partes de la historia, las fichas, los marcos, la retaceado por otros  para componer con eso. Su cine es el de las partes montadas unas a otras con saltos que dislocan, con cortes confusos y un propósito nunca epigonal sino abierto al diálogo nuevo de vuelta. Abstraerse no es ignorar, sino concentrarse en hilar fino para contar historias que no pretendan trascendencia sino ser un ribete más en una Historia que es una y la misma, que no va para ningún lado, que siempre apremia igual, pero a la que intentamos bancar con antídotos estéticos como estos, registros sobre la ambigüedad entre la alegría y la pena. Con apariencia de melodrama, el fondo de su filmografía es trágico con guirnaldas de risa. Son comedias barrocas que giran sobre sí, pero para proponer un cine anticíclico que significa aceptar la recurrencia y, a la vez, parodiarla.