Tema del Mes

OCTUBRE 2015

Relatos de bolsillo

03 / 10 / 2015 - Por Anna White-Nockleby

Anna White-Nockleby es doctoranda en la Universidad de Harvard y el tema de su tesis es sobre el teatro argentino contemporáneo. Presentamos en Informe Escaleno su análisis de la obra “Por el dinero”, de Luciana Acuña y Alejo Moguillansky.

Al comienzo de la obra de teatro documental, Por el dinero, la coreógrafa Luciana Acuña cuenta la historia de un amigo que decidió reutilizar las mismas imágenes para producir tres películas diferentes. El amigo explica su decisión citando un aforismo: “todas las imágenes nacen libres”. Si bien el uso de las imágenes recicladas podría ser una consigna revolucionaria que libera a las imágenes de los condicionamientos del montaje, Acuña tiene otra interpretación: el gesto es más que nada una reinversión de capital; es decir, si sobraron imágenes de otro proyecto, ¿por qué no aprovecharlas? Entonces, ya sea por razones económicas, irónicas o revolucionarias, Acuña y su co-director, el cineasta Alejo Moguillansky, optan por el reciclaje de las imágenes de las últimas películas de Moguillansky – primero El loro y el cisne (2013) y luego El escarabajo de oro (2014) – que se ven proyectadas sobre una pantalla al fondo del escenario.

Esta situación representa el dilema constante al que los artistas se enfrentan en Por el dinero: ¿Hasta qué punto son independientes las decisiones artísticas de las cuestiones económicas? ¿Debe renunciar un artista a su posición de clase media en favor de un ideal del arte por fuera del mercado, hecho solo ‘por amor’? Abarcando tanto la danza-teatro como el ensayo económico, y con retazos de biodrama, la obra le da una suerte de acceso a los camarines de las finanzas que subyacen en las creaciones artísticas. El público sabrá cuánto es el presupuesto de la obra (es de 10.000 pesos), cuántos espectadores requiere cada función para cubrir los gastos, y cuánto dinero al mes necesitan los artistas para pagar no solamente el alquiler sino también la niñera y las clases de yoga. Así, los directores Luciana Acuña y Alejo Moguillansky, compañeros de trabajo y de vida, desvelan el papel fundamental del dinero que a menudo permanece oculto a la vista y experiencia del espectador.

La marca de Acuña, reconocida coreógrafa y co-directora de grupo Krapp (sin, como se detalla en la obra, la correspondiente estabilidad financiera), se ve en la asociación entre las ansiedades cuantitativas y una suerte de descargo físico. Este exceso corporal por encima de la preocupación monetaria de la obra se apoya en la presencia de un tercero, Matthieu Perpoint, el bailarín que llegó de Francia (y que se mantiene dando clases de francés). Con una actitud poco esforzada hasta parecer sin ganas (¿o es, más bien, sin ganancias?) los tres bailan en unísono al acompañamiento del músico, Gabriel Chwojnik, recordando la escena icónica del trío en Banda aparte de Jean-Luc Godard (1964). Existe, como en la famosa película, la posibilidad de una remuneración a fin de cuentas cuya promesa reúne a la banda improbable; no obstante, es en este tiempo intermedio, el tiempo del que se nutre la danza, que celebran lo imposible que sería una reducción del amor a una equivalencia del mercado.

Todo esto acontece mientras hablan acerca de un manual de danzas nativas, la pauta del Proyecto Manual, dentro del cual la obra se estrenó en el 2013. Organizado por el Centro Cultural Ricardo Rojas, este proyecto, “propone buscar teatro a partir de variables no dramáticas,” acercándose así al énfasis en lo real de los biodramas de Vivi Tellas (cuya obra, La bruja y su hija, formó parte de la primera edición del ciclo). La influencia del teatro documental, que expone no solamente las vidas y objetos de los personajes sino a veces también al aparato del teatro mismo (como es el caso de Las Personas, estrenada por Tellas en el 2014), es innegable.

No obstante, Por el dinero va más allá de lo típicamente explorado en los biodramas. Por momentos incluso pareciera parodiar las obras documentales que buscan encontrar el aspecto teatral de las imágenes y objetos cotidianos. En Por el dinero, las imágenes, textos y cuerpos ya pertenecen tanto a la producción artística como a la vida. De acuerdo con su relación al teatro-ensayo (y de hecho, Acuña y Moguillansky también participaron en el ciclo de charlas performáticas, Mis Documentos, curado por Lola Arias), los objetos funcionan como citas de las vidas diarias que se encuentran reproducidas en el escenario. En otras palabras, se presentan como residuos de los “mundos de arte” de los que habla Howard S. Becker, representando una parte fundamental tanto de la vida sentimental como económica.

En ese sentido la obra también es afín al trabajo de varios artistas conectados con la escena experimental de Europa quienes están interrogando la presencia de la economía en el escenario, como es el caso de la pareja argentina-suiza, Laura Kalauz y Martin Shnick y su obra CMMN SNS PRJCT (2011). Sin embargo, la comparación con Europa no deja de ser conflictiva, ya que en Por el dinero hay un constante énfasis en la singularidad de la experiencia latinoamericana. En la Argentina después de la crisis de 2001, el dinero mismo se diluye en una multiplicidad de significados y está lejos de ser una sustancia estable. Así, en la obra aparecen cajas de los bonos provinciales Lecops, que luego son cambiados por Patacones; los actores recuerdan los momentos de mayor calma cuando recibieron un sueldo en dólares; y un proyecto fundado desde Europa llega a su crisis en la brillante escena de una cadena de e-mails en los que se negocia el reembolso de una transacción por tarjeta de crédito en el exterior.

No obstante, ese desencuentro entre el dinero y el amor sigue siendo, al fin y al cabo, un lujo improbable, tanto en el arte como en la vida. Por un lado, resuenan las incongruencias de una clase media cuya precariedad en Argentina no necesariamente se refleja en el poder adquisitivo, y que a la vez puede admitir cierto tipo de deseo artístico. Por otro lado, las ganas de hacer algo por el hacer algo en sí mismo –sea bailar, filmar o hacer música– se alimentan, para bien o para mal, de los momentos de la falta de una remuneración correspondiente. Entonces cuando al final concluyen en que no pudieron “conciliar el amor y el dinero” habría que preguntar si eso significa la tragedia del arte o su felicidad.