Tema del Mes

ENERO 2016

Palimpsesto y microcosmos: el Museo Nacional de la China

17 / 01 / 2016 - Por Enrique Rodríguez Larreta y Wang Jing

Según los autores, en ciertas obras monumentales de arquitectura pública pueden leerse, como en las escrituras superpuestas de un palimpsesto, los períodos de la historia china a lo largo del siglo XX y hasta el presente. Asimismo, podemos considerar a estos edificios emblemáticos como microcosmos que cifran los programas ideológicos que acompañan dichos procesos políticos.

“Cultura Milenaria”, “Imperio del Centro” son dos difundidos estereotipos culturales sobre China. El complejo arquitectónico que reúne la Ciudad Prohibida y la Plaza de Tian'anmen en Pekín es un lugar privilegiado de encarnación de esas proyecciones ideológicas. Allí se expresa esa sensación de intemporalidad que parece formar  parte del aura cultural china. Examinando etnográficamente las profundas transformaciones de uno de sus edificios característicos, el Museo Nacional, situado enfrente de la Gran Asamblea del Pueblo en la lateral este de la Plaza de Tian'anmen, documentamos la intensa presencia de la historia en uno de sus cartones postales más famosos. 

El Museo en China: genealogías

La difusión de esos artefactos culturales del Estado moderno que son los museos nace en China luego de la caída de la dinastía Qing en 1912 y, junto con la Universidad y otras instituciones, fueron desarrollados después de la instalación de la República. Una comisión encargada de planificar la formación de un Museo Nacional data del 9 de julio de 1912. En los años siguientes a la caída de la dinastía Qing, junto con la gradual apertura de la Ciudad Prohibida a los visitantes, sus tesoros acumulados fueron puestos a disposición del público. En septiembre de 1925, trece años después de la proclamación de la República, el Palacio Imperial fue transformado en un Museo Histórico. El Museo del Palacio fue inaugurado formalmente el 10 de octubre de 1925. De 1929 a 1934 el Museo del Palacio en la Ciudad Prohibida estuvo bajo el control del gobierno nacional. Fue denominado Museo del Palacio de Peiping (Pekín) y luego de 1934 Museo del Palacio Nacional de Peiping. Como consecuencia de la guerra civil y la instalación del gobierno del Kuomintang en Taiwán, muchos de los tesoros del Museo Nacional del Palacio de Pekín fueron transportados a Taipei. Ese es un foco de disputa simbólica importante hasta el día de hoy en las relaciones entre Taipei y Pekín. La reinauguración del Museo Nacional de Pekín en 2010 lleva implícita esa relación de conflicto mimético con Taiwán por la apropiación del pasado chino.

Luego de la instalación de la República Popular China en 1949, al proyecto de Museo Nacional le fue modificado el nombre para Museo de Historia Nacional de Pekín. En 1959, al construirse su nuevo edificio, se le denominó Museo de Historia China. Cuando se lo inauguró junto con otros monumentos conmemorativos del décimo aniversario de la revolución en 1959, se fusionó con el Museo de Historia Revolucionaria de China, que también pasó por un proceso de cambio de nombre desde la decisión de su construcción en 1950. Finalmente, al ser reinaugurado en 2011, pasa a ser llamado Museo Nacional. Englobando al Museo de la Historia Revolucionaria de China como una de sus entradas laterales. La palabra “revolución” (geming) se conserva como eje de la narrativa del museo pero con un énfasis en su parte final en la expresión “gran rejuvenecimiento” (fu xing wei da).

El resultado de esos cambios de nombre es una narrativa diferente expresada en la contratapa del cuidado catálogo en colores producido en inglés y chino por la London Editions de Hong Kong. 

El primer catálogo, en chino estaba firmado por Wang Lian. Fue publicado por la Casa de Edición de las reliquias culturales y distribuido por la librería Xinhua, por primera vez en 1960. En la tapa, una fotografía en blanco y negro muestra el edificio recién inaugurado del nuevo museo en una plaza de Tian´anmen transitada por escasos peatones y bicicletas, un auto oficial en la lejanía y un vehículo de transporte colectivo circulando solitario por la avenida Chang’an.

Un texto de Mao Zedong en la primera página marca el tono de la narrativa del catálogo, que está organizado en etapas históricas (comunismo primitivo, esclavismo, feudalismo) según las categorías de la historiografía marxista soviética:

El pueblo chino (zhonghua minzu) no solamente es famoso por su diligencia y capacidad de trabajo sino también es una nación que ama profundamente la libertad y posee una rica tradición revolucionaria (geming chuantong) Tomando la historia de la nacionalidad/ pueblo (minzu) Han como ejemplo, tenemos la prueba de que el pueblo chino no puede ser sometido al dominio de los oscuros poderes. Cada vez que esto suceda el pueblo realizará el objetivo de derrocar y transformar ese tipo de dominación por medio de la revolución. Durante los miles de años de historia de la nación/pueblo Han existieron cientos de levantamientos campesinos en pequeña o gran escala alzándose contra la sombría dominación de los terratenientes y los aristócratas. Y las sucesiones de la mayoría de las dinastías se debieron al poder de los levantamientos campesinos. Chinos de todas las nacionalidades (minzu) se han opuesto a la opresión de las nacionalidades extranjeras y recurrirán siempre a diversas formas de resistencia para eliminar esta opresión. Están de acuerdo en alianzas basadas en igualdad, pero no en que unos opriman a los otros. A través de miles de años de historia china, han existido muchos héroes nacionales y líderes revolucionarios. Por eso la China es una nación que goza de una tradición gloriosa y un distinguido legado histórico. (Mao Zedong, La Revolución China y el Partido Comunista de China)

En correspondencia con éstos lineamientos, el catálogo de la institución destaca importantes rebeliones campesinas como la rebelión de Huang Chao 黄巢起义 que irrumpió, según el relato, durante el final de la dinastía Tang destruyendo los fundamentos de su dominación. La pintura conservada en el Museo muestra a Huang Chao dirigiendo un ejército campesino, conquistando la capital Tang, Chang’an e ingresando triunfante a la ciudad.

Otra imagen está dedicada a recordar la rebelión de Chen Sheng y Wu Guang -胜、吴广起义- causada, según el texto del catálogo, porlos pesados impuestos, los trabajos forzados, duros castigos y leyes estrictas impuestas por Qin Er Shi, el segundo emperador de la China después de Qin Shi Huang. La pintura que se presenta en el catálogo muestra el momento en que Chen Sheng y Wu Guang matan a los funcionarios encargados de supervisar los trabajos forzados en Daze Xiang, Suxian, provincia de Anhui. La pintura no es una obra de época: se reproduce en el catálogo debido a que ilustra la narrativa histórica de la exposición.

Con un énfasis muy diferente, el catálogo del Museo Nacional publicado en 2011 está destinado a mostrar el desarrollo material de la civilización china desde sus orígenes y está organizado con criterios museográficos y arqueológicos internacionales, distribuyendo los objetos en colecciones de bronces, cerámica, porcelana, jade, oro y plata, monedas, pintura, caligrafía, entre otras. Su objetivo explícito es mostrar la riqueza de la civilización china a la vez en su poderosa tradición histórico-cultural y como una nación moderna en proceso de desarrollo. 

El Museo Nacional alberga más de cuarenta galerías de exposición de sus dos principales colecciones: El Camino del Gran Rejuvenecimiento (Fu Xing Wei Da) y La Antigua China. 

La contratapa del catálogo actual registra los dos mayores símbolos del museo: La Fundación de la Nación del pintor Dong Xiwen, que representa el momento de fundación de la República Popular China en octubre de 1949 (el cuadro fue pintado entre 1952 y1953) y un antiguo bronce. Los bronces históricamente han simbolizado la antigüedad venerable de la civilización china por su elaborada técnica, su valor como objetos rituales y por los ideogramas inscritos en ellos. El estudio de las antiguas inscripciones ha sido tradicionalmente una actividad importante de los letrados chinos, inclusive de autores modernos como Lu Xun y otros.

Los Xi Da y el “Gran Salto Adelante”

El año 1959 marcó el 10 º aniversario de la fundación de la República Popular de China bajo la dirección del Partido Comunista. En conmemoración de esta ocasión especial, así como en el intento de mostrar los logros obtenidos durante los últimos diez años, el Partido inició en 1958 un proyecto de construcción de edificios llamado los "Diez Grandes" (Xi Da) Entre los "Diez Grandes Edificios" proyectados se encontraban el Museo de Historia de China y el Museo de la Revolución construido bajo el mismo techo, que se fusionaron oficialmente en 2003 bajo el nombre de Museo Nacional de China.

Los materiales contenidos en el nuevo museo debían en ser relevantes desde el punto de vista de la ideología socialista. Si ciertos objetos conservados en los museos burgueses se encontraban en contradicción con ese ideal debían ser removidos. El programa del Museo Socialista no era incluirlo todo sino conservar lo esencial de acuerdo con la pureza de un cierto ideal. En ese sentido recuerda más las colecciones de arte anteriores al nacimiento del museo, basadas en el gusto artístico del Príncipe.

La noción de arte en la formación del museo en el periodo maoísta es crucial. Responde a proyectos de representación multimediático de la sociedad desde la perspectiva de un Príncipe artista, tal cual lo ha examinado Boris Groys en su estudio Obra de Arte Total Stalin (Gesamtkunstwerk Stalin). En la China contemporánea ese proyecto ha perdido su foco al transformarse considerablemente la relación entre el Estado, el mercado y la sociedad. Pero en las primeras décadas de la revolución el formato de los rituales de Estado inspirados en el modelo soviético poseían un gran poder de irradiación y prestigio. El concepto de obra de arte total de Richard Wagner es particularmente útil para comprender el sentido de estos rituales. Actualmente en ciertos rituales cívicos -en las Olimpiadas y Exposiciones por ejemplo- esta intención se mantiene. Pierre De Coubertin, el creador de los modernos Juegos Olímpicos, se inspiró en el modelo operístico wagneriano. En China las Olimpíadas realizadas en Pekín en el año 2008 fueron tratadas como un evento histórico de gran importancia político cultural para el país. Dio motivo también para la inauguración de importantes obras de arquitectura y, con influencias rusas, la escenografía de la inauguración fue realizada por el gran director de cine Zhang Ximou.

Vamos a considerar el museo desde el punto de vista de la materialidad y los significados de su arquitectura y su instalación en el espacio altamente representativo de la Plaza de Tian'anmen, centro simbólico de la China contemporánea.

En un ensayo que forma parte de esta investigación (Wang Jing, 2011) se destaca el carácter transcultural en la arquitectura aparentemente inmóvil del museo al rastrear las influencias en la continuidad y transformación de China desde 1950. 

Las "Siete Hermanas" es el nombre inglés dado a un grupo de rascacielos de Moscú diseñados en el estilo estalinista. Los moscovitas los llaman vysotki o Stalinskie vysotki (en ruso: Сталинские высотки, "Stalin-rascacielos"). Fueron construidos desde 1947 hasta 1953, en una combinación compleja de estilos barroco y gótico con influencias rusas, utilizando tecnología empleada en la construcción de los rascacielos norteamericanos. El historiador del arte Wu Hung comenta que:

Pensando en la década de 1950, parece que todo lo nuevo y excitante vino de la Unión Soviética y que cualquier cosa proveniente de la Unión Soviética era nueva y emocionante. Se repetía una y otra vez en las escuelas, los parques y en las calles el lema: "Hoy en día, la Unión Soviética es Nuestro Mañana". Era a la vez estimulante y asombroso ver a el propio futuro escrito en algún otro rostro, especialmente cuando este "alguien" tenía el pelo amarillo y piel rosada. Sin embargo, el futuro de repente se convirtió en tangible y alcanzable. Se mostraba en todo tipo de carteles de propaganda y revistas ilustradas sobre la Unión Soviética los soberbios, anchos hombros de los trabajadores y campesinos conquistar el mundo con sus máquinas invencibles, los pioneros radiantes, jóvenes uniformados marchando por la Plaza Roja, la estrella resplandeciente roja alzada en la torre del reloj del Kremlin. Las imágenes que despertaban admiración e imitación eran alentadas. (Wu Hung, 2005, 104)

El carácter modélico de la modernidad soviética en el mundo socialista fue un hecho cultural muy importante durante el siglo XX que dejó una fuerte impronta en esas sociedades. En un contexto cultural diferente lo registra por ejemplo el historiador cubano Rafael Rojas, quien afirma que, durante la Perestroika entre 1986 y 1989, Moscú pasó de ser, en Cuba, un lugar metropolitano y paradigmático, fuente de valores y lenguajes de legitimación para ser “bruscamente, una ciudad subversiva, disidente, exportadora de ideas y gustos desestabilizadores para el socialismo cubano” (Rafael Rojas, Souvenirs de una Habana Soviética, 2007). Esos períodos de intensa influencia, admiración y desilusión se vivieron también en China. 

En los primeros años de la revolución, la admiración y la imitación se convirtieron en un incentivo para que el Partido Comunista de China siguiera a la Unión Soviética (que estaba siendo llamado 苏联 老大哥 Hermano Mayor de la Unión Soviética) lo mejor que pudiese hacia la realización final del comunismo. Por lo tanto, varios años después de que el grandioso proyecto de las "Siete Hermanas" fuera construido en Moscú (1947-53), el Partido decidió erigir los "Diez Grandes Edificios" (十大 建筑 Shida Jianzhu) inspirados en su homólogo de Kremlin. El tamaño y la velocidad eran el imperativo ideológico en aquel momento de la campaña del “Gran Salto Adelante” que se inició en 1958. Lo más impresionante acerca de los "Diez Grandes Edificios" es que fueron construidos en diez meses, de principios de septiembre de 1958 a agosto de 1959 en el 10 º aniversario de la fundación de la República Popular China. Los edificios fueron la concreción tanto de la imitación de la Unión Soviética como del espíritu del “Gran Salto Adelante” que domina el contexto político de finales de 1950 a través de 1960 (1). La construcción de los dos museos dentro de una misma estructura arquitectónica encarna y refleja el objetivo político de este proyecto explicitado en la revista de arquitectura Jianzhu Xuebao (1959) por el Grupo de Museo del Diseño del Instituto de Diseño Urbanismo y Administración de Pekín:

La construcción del Museo de la Revolución y el Museo de Historia de China son la representación más concreta del cuidado del Partido de la vida política y cultural del pueblo. En estos museos, el pueblo no sólo obtendrá conocimientos de la historia de su gran país, sino que también recibirá una educación revolucionaria profunda. Por lo tanto, posee un gran significado en sí mismo. También tiene un lugar importante en la planificación general. Esta construcción se encuentra en el lado Este de la Plaza de Tian'anmen y frente al Gran Palacio del Pueblo. Los dos edificios juntos forman la contraparte oriental y occidental de la Plaza de Tian'anmen. Nuestro trabajo es satisfacer sus requisitos funcionales, para representar su contenido ideológico, y cumplir sus condiciones externas, es decir, su ubicación estratégica y su función arquitectónica. 

El espacio de suelo total fue de 65.152 m2 con un ancho de 149 y una longitud de 313 metros. Contenía dos unidades funcionales: el Museo de la Revolución en la sección norte y el Museo Histórico chino en la sección sur. El espacio de uso público, tales como el vestíbulo y la sala, se encuentra en el centro. En el diseño se hizo hincapié en "aprender de los países socialistas, en especial la Unión Soviética" de sus "nuevas estructuras, materiales, tecnologías de prefabricación a gran escala, técnicas de construcción industrializados, medios ingeniosos de expresión artística, y las teorías arquitectónicas del marxismo-leninismo ayudadas por algunos elementos secundarios de tipo capitalista", tales como técnicas ópticas y acústicas en el diseño de teatro "que no pertenecían a la ideología capitalista dominante "(p. 11, 1959). Con el fin de lograr lo que se esperaba de las "funciones arquitectónicas" de los dos museos, varios esfuerzos de diseño se pusieron en práctica:

1.La simetría del propio edificio y el esquema simétrico de acuerdo con el Gran Palacio del Pueblo en el otro lado de la Plaza de Tian'anmen. Todo el edificio estaba en la estructura de un carácter chino 凹 (ao) con dos partes casi idénticas en los lados norte y sur, con capacidad para dos museos respectivamente. Sin embargo, tener dos museos en un solo edificio no fue una elección al azar. En el catálogo original de 1960 del Museo de Historia de China, el editor, como vimos, cita al presidente Mao Zedong para racionalizar la coexistencia de dos principios fundamentales en el edificio: “Los chinos no sólo son famosos por su diligencia y capacidad de trabajo sino también por amar su libertad y su tradición revolucionaria” (p. 1, 1960). Esta idea implicaba la inseparabilidad física de los dos museos. La valoración de la grandiosidad simétrica, influencia de la arquitectura soviética, también se observa en el estilo arquitectónico del Gran Palacio y en el edificio del Museo. 

2.La estructura cortile, un tipo de patio interno rodeado por una arcada, característica de los palacios italianos del Renacimiento, se introdujo para lograr un efecto arquitectónico monumental. Los diseñadores explicaron que dicha estructura podría ser más eficiente para optimizar el aspecto arquitectónico visto desde el exterior. Es necesario tener en cuenta el tiempo extremadamente limitado y los recursos tecnológicos precarios que podían ser invertidos en este proyecto, único en ese momento. China estaba pasando por hambrunas y profundas convulsiones sociales como consecuencia del “Gran Salto Adelante”, acontecimiento que iba a tener consecuencias profundas en la historia posterior de China. Tenía que ser terminado dentro de diez meses y otros nueve grandes edificios estaban en construcción. La elección de dejar un amplio espacio en el interior del edificio vacío no era tanto producto de una intención artística deliberada, sino más bien un compromiso práctico con el tiempo y la ideología y las circunstancias de ese período histórico. 

3.La tercera característica importante del edificio consistió en la construcción de un enorme pasillo vacío de 33 metros de alto y 100 de ancho en la parte delantera. La función, defendida por los diseñadores, es de importancia temática en toda la estructura del edificio. Obviamente no estaba pensado para ninguna exposición, transporte o uso recreativo. Los diseñadores dieron dos razones: 

Primero, artísticamente crea un frente que hace del edificio un cuerpo orgánico sin ninguna depresión; al mismo tiempo, queremos invitar al vasto espacio de la Plaza de Tian'anmen en el edificio y hacer que estén estrechamente relacionados y, además, mientras el Gran Palacio del Pueblo debe ser sólido, los museos deben estar vacíos para estar en contrapunto con éste. En segundo lugar, en lo ideológico sirve como un arco de triunfo que simboliza la victoria de nuestra revolución... Esperamos que cuando la gente camina a través de este arco de triunfo majestuoso y grandioso en los museos en su corazón también sienta el carácter sublime de la revolución. (Jianzhu Xuebao, p. 38, 1959)

Las principales características de la arquitectura impregnaban el proceso de diseño y construcción: estructura grande y vacía con un énfasis en la velocidad, la simetría y la auto-legitimación de su diseño y construcción. En otras palabras, la construcción del museo con otras cuatro salas de exposición entre los diez edificios fueron diseñados principalmente para exponer sus aspectos monumentales, servir de testimonios arquitectónicos en lugar de las exposiciones en sí. La apropiación por parte del Kuomintang de los tesoros del Museo del Palacio al final de la guerra civil y su traslado a Taipei significó una enorme pérdida de patrimonio cultural para la Republica Popular China, empobreciendo las colecciones del Museo de Pekín.

Para entender mejor la continuidad y transformación de este edificio en relación a la modernidad china, tenemos que considerar su renacimiento bajo el mismo nombre y el mismo techo que el Museo Nacional de China desde 2003. 

En febrero de 2003, la fusión de los dos museos se llevó a cabo y el Museo Nacional de China comenzó a ser reconstruido. Ha habido muchos informes y especulaciones sobre los motivos iniciales que impulsaron al gobierno de Pekín a invertir una suma total de RMB 2.503.160000 ( unos 400 millones de dólares) del presupuesto estatal para el proyecto de renovación y ampliación. Un articulo de The New York Times del 3 de abril de 2011 informó que la exposición sobre la historia contemporánea cerró definitivamente en 2001. Los funcionarios comenzaron a ver el museo como un anacronismo que no promovía una imagen moderna hacia el mundo exterior. Ese año, Pekín ganó su candidatura para organizar los Juegos Olímpicos de 2008 y los funcionarios estaban preocupados de que la capital del país no fuera un digno anfitrión. Un año antes, un instituto de investigación británico consideró Pekín una ciudad de tercer nivel, a la altura de Varsovia y Bangkok. El informe fue discutido ampliamente en China con estudios oficiales, reconociendo que Pekín no tenía museos o galerías notables.

Con el fin de promover su imagen moderna del mundo, el Museo Nacional de China invitó a licitación pública internacional para diseños entre febrero y septiembre de 2004. De acuerdo con el Plan Nacional de Desarrollo y Reforma, la Academia China de Investigación para la Construcción y la empresa de diseño y arquitectura alemana GMP ganaron la licitación el 1 de septiembre de 2004. Mientras tanto, los expertos de la Comisión de Desarrollo y Reforma y el China International Engineering Consulting Company hicieron revisiones del plan de diseño. Después de que el plan final fue aprobado por la comisión, el proyecto de renovación y ampliación se inició en marzo de 2007 y terminó en diciembre de 2010. En marzo de 2011, el nuevo edificio del Museo Nacional de China, fue abierto de nuevo al público.

Dos características principales del nuevo edificio son el espacio ampliado y el diseño innovador. La superficie total es de 70.000 m2 (el sitio original cubría 50.500 m2 y 19.500 m2 se han añadido). El área de construcción total es de 191.900 m2 (dentro de este, el área renovada asciende a 35.000 m2 y la zona ampliada es de 156.900 m2, 4/5 de la superficie total de construcción). Observando el plano de construcción, podemos notar que la capacidad de ampliación se basa exactamente en el vacío del diseño anterior de 1958. Un nuevo núcleo ocupa el ex cortile en los lados sur y norte, agregando un  nuevo espacio para exposiciones detrás del antiguo corredor vacío. Lo que no se muestra en el diseño es la ampliación subterránea de dos pisos. De esta manera, el nuevo edificio aparentemente no modificó su apariencia externa, pero su interior fue sometido a fundamentales transformaciones arquitectónicas. La monumentalidad visual no fue negada desde que el aspecto físico externo se mantuvo intacto y sigue siendo una composición orgánica del paisaje de la plaza Tian'anmen en el centro de Pekín. Muchas referencias atestiguan la importancia asignada a la escala en el diseño del proyecto. Esos criterios estuvieron presentes en la selección de los proyectos, como lo pone en evidencia la comparación con otros que fueron presentados (exhibidos en el mismo Museo Nacional durante el segundo semestre de 2012). Los proyectos excesivamente innovadores que intervenían en la apariencia externa del museo fueron dejados de lado. Al mismo tiempo, se aprovecharon los recursos tecnológicos hoy disponibles para modernizar radicalmente su estructura interna. El resultado es impresionante y puede fácilmente ponerse en evidencia comparándolo, por ejemplo, con el Museo Militar, cuya planta original de 1959 no había sido modificada en el momento de inauguración del nuevo Museo Nacional de la China.

Recibí una llamada preguntando cuántos metros cuadrados tenía el Louvre, recordó Martin Roth, director de los Museos Estatales de Dresden y un consultor informal del Museo Nacional durante una década. Entonces, 10 minutos más tarde otra llamada preguntando cuántos metros cuadrados tiene el Museo Británico. Le dije: Ustedes están sentados con los arquitectos y están pensando cómo construir el más grande ¿no? Se rieron y dijeron que sí.

Un objetivo primordial del proyecto era hacer que el Museo Nacional fuera el más grande de su tipo en el mundo. La monumentalidad visual de su exterior se debía expresar ahora en monumentalidad interna de acuerdo a las exigencias del reconocimiento por parte de otras naciones. Al igual que la sensación monumental de las "Siete Hermanas" generada en la Unión Soviética, el edificio original del museo estaba dirigida a “verse grande y majestuoso desde fuera". Hoy el parámetro se ha desplazado hacia Occidente, pero el estándar de medición sigue siendo esencialmente cuantitativo. Por supuesto, esto no significa negar las características creativas del nuevo edificio. El menor control ideológico y la colaboración estrecha de arquitectos chinos con oficinas de arquitectura europeas, se tradujo en mayor creatividad y libertad para recurrir a recursos tecnológicos y formas arquitectónicas del exterior y locales combinadas en forma innovadora.

La forma y el contenido del Museo Nacional de China en Pekín condensa una compleja red de significados. El Museo Nacional, entendido simbólicamente como un microsmos de la Nación, ha sido desde su fundación reescrito como un palimpsesto. En este ensayo hemos registrado algunos de sus ya casi apagados trazos de escritura.

 

Notas

1.Preparando este ensayo en Río de Janeiro es imposible no relacionar estas construcciones realizadas como parte de un proyecto nacional -y con el objetivo de crear un decisivo centro simbólico futurista mediante los recursos de la forma arquitectónica -con la construcción de Brasilia (1956-1960) por el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, a partir de un diseño urbanístico de Lucio Costa (Ver James Holston, The Modernist City, Chicago University Press, 1989)

 

Referencias bibliográficas

Wang Jing. National Museum as Microcosm: transnational influences on the Physicality of National Museum of China in Beijing (unpublished paper ). Rice University, 2012.

Wu Hung. Remaking Beijing. Tian´anmen Square and the Creation of a Political Space. London, Reaktion Books, 2005.

 

Fuentes

Chinese Historical Museum. Publishing House, Beijing Xinhua bookstores, april 1960 (en chino).

Guide to the National Palace Museum, Peiping, China. The National Museum Publishers, 1937.

Jianzhu Xuebao, 6/1958, 9-10/1959 (en chino).

The National Museum of China. Lu Zhangen (ed), London Editions, Hong Kong, 2011.