Tema del Mes

FEBRERO 2016

¿Dónde andamos? Arte, globalización y periferias

21 / 02 / 2016 - Por Marcelo Pacheco

“Es en la toma de posición y desde una cultura de la resistencia que se puede entrar en el juego global y ser considerado jugador y no un simple consumidor anecdótico de lo que el primer mundo ofrece”.

1.

En los últimos 30 años la globalización y el tardo capitalismo incluyeron a las artes visuales en sus planes de acción. Las relaciones del territorio con el campo de poder, por supuesto, no eran nuevas. Desde su origen, incluso, es posible pensar que -como parte de su origen- las artes han sido instrumentos construidos, administrados y usados por las dirigencias de los estados modernos. Ahora le toca a la mundialización marcar el ritmo de las decisiones, crecimientos y jerarquizaciones de las artes, así como sus modalidades de funcionamiento tanto en lo específico de su terreno como en las adyacencias y demás dimensiones de la estructura global vigente. Que el arte fue elegido por el nuevo sistema de producción como una de sus principales herramientas de uso, es un hecho ineludible. Las expansiones de sus instituciones, su mercado, su consumo, su producción, su visibilidad, su circulación muestran al arte, y específicamente al arte contemporáneo, refulgente, exitoso, desbordante, fluyendo, aumentado constantemente su caudal de acontecimientos planetarios, de sus dirigentes y sus administradores que cruzan transversalmente una geografía que ya poco sentido tiene en sus fronteras territoriales, o al menos, eso es lo que dicen el neoliberalismo y la postmodernidad.

Las relaciones entre la voracidad del tercer capitalismo y la concentración de la riqueza con el mundo del arte resultan evidentes: las cifras millonarias del arte actual no dejan de crecer, las inversiones de las colecciones alcanzan los seis ceros con rapidez y facilidad, los artistas se convierten en centros de empresas dedicadas a cubrir una demanda planetaria incesante, los museos reciben legados multimillonarios y manejan presupuestos para adquisiciones y ampliaciones de sus edificios que no tienen límites, las bienales de arte y las ferias de galerías son mandantes de una agenda, entre social y de negocios, que la elite de las ciudades globales y otros participantes anotan con sumo cuidado; las exposiciones, los encargos específicos y los “fee” de alquiler circulan en tamaños y números que se superan año a año, temporada a temporada, con el mismo ritmo alucinante con que se ven aparecer nuevas instituciones dedicada a las artes. Las industrias culturales, entre ellas las artes visuales, compiten con las industrias tradicionales del ocio o el entretenimiento por la torta de público local, así como por un turismo internacional que también muestra cifras cada vez más altas: en 2014 la circulación de extranjeros visitando Europa aumentó en un 50%.

Sin duda, el arte con su poder material y simbólico es parte central en el orden planetario, es funcional y adecuado en muchos sentidos, es maleable y goza del don de lo impensable en sus posibilidades de acciones, figuraciones, rituales y creaciones. Los bienes artísticos, en su doblez entre mercancía y obra de arte, no dejan de seducir a cuanto protagonista nuevo que pretende ingresar en el juego de pertenencias del hoy. Los guiños, alianzas y competencias entre las instituciones culturales, la dirigencia planetaria y la institución arte muestran una trama ajustada y con flexibilidad en los puntos estructurales y en los nudos de articulación que le aseguran su bienestar en el presente y anuncia generosas promesas para el futuro.

El andamiaje de este arte globalizado tiene como agente central al curador que, independiente o dentro de una institución, actúa en el medio como principal productor de servicios de cuello blanco que administra credenciales y autoridades dentro del campo artístico. Ejemplo clásico de funcionario creado o alimentado o reconfigurado por el neoliberalismo de los años 80, el curador se fue convirtiendo, en un acelerado proceso, en la figura central del territorio artístico con capacidades especiales, privilegios económicos y simbólicos, actor hacedor de exposiciones, organizador de bienales, participante de ferias de galerías, integrante de mesas de debates y simposios, constructor de colecciones de museos o de renombrados conjuntos en manos privadas. Miembros de esa nueva “casta” de profesionales de altos ingresos que distingue Saskia Sassen, en la conformación de la economía mundializada y su red de ciudades globales, en los 90 los curadores fueron fortaleciendo su áreas de intervención y asegurando su jerarquía dentro del campo, discutiendo aquí y allá los alcances de su trabajo, el valor de sus actos, la multiplicidad de sus terrenos de gestión y el alcance dual de su poder hacia dentro y hacia fuera de lo artístico, hacia adentro de la elite económica y social globalizada y hacia la construcción de su imagen para el público masivo y para los demás jugadores de lo artístico. 

Un dato curioso en aquella década fue la aparición en escena de un grupo de curadores latinoamericanos o de especialistas en el arte de la región que, en sucesivos congresos y encuentros, pusieron en el centro de las discusiones las relaciones de la práctica curatorial con la escritura de la historiografía del arte latinoamericano y con el armado de colecciones de artistas del subcontinente, tanto en museos como a nivel privado, tanto en Estados Unidos como en Europa, y con fuertes actores dentro de sus países de origen.

El boom que sostenía el arte de América Latina desde los 80, podía verse con fuerza en el mercado, en las exposiciones organizadas por instituciones del hemisferio norte, en la atención que el tema comenzaba a tener en los medios masivos de comunicación, en el ingreso de sus artistas en las agendas de los museos líderes, en el paulatino reconocimiento que adquiría aquel grupo de curadores especializados tanto en su modernidad como en lo contemporáneo. El giro de la indiferencia hacia el interés por lo latinoamericano y los cambios que en su configuración global se fueron dando, en realidad, obedecen a la necesidad de dar entrada y posición al “otro” pero sin la capacidad de administrar jerarquías ni controlar privilegios, los “otros” sólo ingresan cuándo y cómo lo señalan los siempre dominantes. Los factores extra artísticos que impulsaron los sucesos que contribuyeron a modificar el mapa en su aspecto, fueron varios, empezando, obviamente, por la misma globalización que en su idea y acción de lo total y de un mercado único, fue incorporando, mediante planes estratégicos variados, todas las regiones culturales del globo, oscilando entre el uso de algunas notas de “color” sobreviviendo de los contextos originales y la imposición decidida de un modelo, una manera de arte global que unificó la producción, suprimió y tachó diferencias.

En la situación de América Latina influyeron fuerzas como la importancia de ciertas fortunas y grupos empresarios mundializados que se destacaban en la región; la creciente participación en las instituciones líderes del hemisferio norte de la elite económica y social latinoamericana, subsidiando proyectos tanto locales, regionales o internacionales; las transformaciones producidas por los gobiernos neoliberales de los 80 y 90 y las inversiones de Estados Unidos y algunos países de Europa en las privatizaciones y en los aparatos de producción de la zona; la posición geopolítica privilegiada del continente en el nuevo orden de fuerzas planteado en el siglo XXI; la importancia de los recursos naturales y energéticos que con abundancia tiene la región con sus reservas de aguas, selvas y bosques, minerales, millones de hectáreas para cultivos, gas, petróleo y gas de petróleo, las proyecciones territoriales sobre la Antártida, la variedad pesquera del Atlántico. 

La significación de la región, además, se fortalece de rebote por el desarrollo de la demografía norteamericana que señala para dentro de un par de décadas la ubicación de la comunidad hispana como la primera minoría del país. Los movimientos, ya en acción anticipada, de cruces entre lo latino y lo hispano de Estados Unidos y los países latinoamericanos, crea una tensión de vectores culturales y económicos inédita y difícil de predecir, pero que, sin duda, traerá consecuencias. Por ahora lo que se adelanta es que los hispanos presentes en la escena del norte con posiciones de poder, dentro de las redes institucionales educativas o como funcionarios políticos, se muestran conservadores y con una visión abroquelada de América Latina. En el ámbito de las artes visuales la “intelectualidad de latinos” entramada en sus propias plataformas de producción, como determinadas universidades, miran con desconfianza a los profesionales independientes de la región que no muestran lazos con las casas de altos estudios, sin entender la diferencia en la lógica de funcionamiento del territorio donde, muchas veces, las universidades no son centros de referencia calificados y son espacios de negociaciones políticas. Por otro lado, la controvertida diferencia de valor que los circuitos mandantes marcan entre el arte latino popular y el arte latinoamericano culto, es un punto de fricción constante.

2.

El panorama que para el inicio del siglo XXI ya estaba asentado en sus principales directrices, planteó un nuevo interrogante para las escenas culturales regionales con respecto a su presencia en la cartografía global. ¿Cómo participar de la globalización? ¿Cuál es el punto de apoyo que lugares marginales o ciudades no activas en la globalización pueden encontrar para construir una voz propia y una dimensión de participación productiva?

Convertirse en lugares pasivos de simple y obediente consumo de las producciones artísticas globales decididas y administradas por el norte, es el destino común para la mayoría de las ciudades y los territorios del planeta. Sin embargo, no se trata de una situación que no presente alternativas o que no pueda verse desde otros ángulos. Para la dirigencia artística dominante, el reparto entre los puntos de producción y los de consumo es claro y sigue funcionando como una distribución que ya se sabe constitutiva del capitalismo desde los inicios de su etapa financiera. Al igual que los mercados de manufacturas y materias primas, los mercados de productos artísticos están determinados en el mapa general de funcionamiento del circuito. El fenómeno de las últimas décadas, del paso de la artes visuales a las industriales culturales, entre otras cosas, abrió con reglas de juego nuevas la circulación rentada de exposiciones importadas desde el norte y vistas en las principales ciudades de América Latina, con un progresivo aumento en los “fee” que se hace notar con fuerza a la hora de elaborar los presupuestos de las muestras.

Buenos Aires ha sido una ciudad tradicionalmente receptora de exposiciones para sus museos de bellas artes con unos pocos ejemplos superlativos que se dieron de manera aislada entre los 60 y los 80, sobre todo en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y en el Museo Nacional de Arte Decorativo (MNAD) y, en paralelo, un número importante de las llamadas exposiciones de embajadas, que son las muestras oficiales organizadas por los países del “primer mundo” para hacer circular internacionalmente a sus propios artistas, muestras de escaso interés en su mayoría, pero con la gran ventaja de estar financiadas por el país proveedor. En las mismas décadas, las instituciones porteñas fueron, sólo en contadas ocasiones, productoras de exposiciones para museos extranjeros. En los 60 el Instituto Di Tella presentó una muestra de abstracción en Nueva York, en los 70 y 80 el MNBA y el Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” trabajaron con sus colecciones de iconografía del siglo XIX y de platería colonial, entrando en países como España, la U.R.S.S. y Alemania. En 1991, el MNBA presentó parte de su colección de pintura francesa del siglo XIX en Japón, pero se trató de una muestra organizada y pedida por el Mainichi Newspaper de Tokio. En 1987, el mismo museo había organizada una muestra panorámica de arte argentino para el Instituto Ítalo Latinoamericano de Roma. Durante los 80 fue importante el flujo de exposiciones de artistas locales que, a través de la embajada argentina y el área de Asuntos Culturales de la Cancillería, se presentaron en Tokio. Fueron muestras que incluyeron a artistas variados ya consagrados como Kosice, Paternosto y Heredia. En sincronía con la situación geopolítica de entonces, Buenos Aires respondía a una dinámica típica del internacionalismo de la segunda mitad del siglo XX: era básicamente una ciudad receptora de exposiciones extranjeras, en general de tipo oficiales o de Estado, y una parte de su patrimonio, interesante a nivel mundial, era visto en el norte.

En la actualidad, en el arco de la globalización, los ritmos, las intencionalidades y los objetivos de la circulación de muestras de artes son diferentes. El tema de los pagos de los “fee” ingresaron de manera categórica y ascendente y la visibilidad de los artistas globales es el centro de atención del norte para su distribución planetaria, en consonancia con un mercado mundializado y colecciones privadas y públicas que replican un mismo modelo. Los costos de producción de las exposiciones se han convertido en inversiones de cientos de miles de dólares, llegando también a los seis ceros, y su itinerancia por las capitales del subcontinente aparece como una buena manera de amortizar costos. 

Buenos Aires, actualmente, parece acomodada en la situación que le resulta confortable y sin compromiso, más allá de traer para el público porteño lo que resplandece en otras latitudes, siguiendo en paralelo muestras oficiales o de ocasión. En algunos casos las instituciones locales producen estas muestras globales con inversiones importantes. Por otro lado, sigue la oferta de muestras de patrimonio y muestras locales. El conflicto con la dinámica actual es que la ciudad no está utilizando la “necesidad inversa” que tiene la región y el norte de recibir exposiciones de ciertos artistas argentinos. La lógica cultural actual supone tener en la periferia interlocutores capaces de proveer producciones propias, de interactuar en coproducciones, en intercambios y convenios de coparticipación. Existe un espacio que espera la realización de muestras y catálogos de competencia global que introduzcan artistas y obras nacionales. Seguir las reglas de juego de lo global significa adherir a un ritmo de producción y recepción de exposiciones que sigue la plantilla mundializada de un arte contemporáneo o moderno que sirve al mismo modelo. Pero en su reverso, para mantener la presencia del todo, está esperando las alianzas indicadas con instituciones ubicadas en los límites de la globalización. Buenos Aires, sin embargo, parece haber adoptado la posición pasiva de pagar por exposiciones de arte según los cánones de la elite de curadores globalizados que distribuyen las credenciales necesarias para participar en el campo artístico tanto en sus museos líderes como en las ferias de galerías, en las bienales y en los recorridos que el hemisferio mandante asegura en el hemisferio dominado.

La elección prescinde de la otra posibilidad, real en su necesidad, de tomar posición activa en el territorio y convertir a los museos locales, con mayor capacidad de competencia global en instituciones que, junto a su programa de exposiciones obtenidas en el “primer mundo”, combinando enlatados con producciones hechas especialmente para el receptor local, tracen un plan estratégico de acción sobre el objetivo de producir muestras de artistas argentinos con posibilidades de ser exportadas y ubicadas tanto en centros del norte como en instituciones importantes de la región. Exposiciones que deben ir acompañadas por su correspondiente catálogo bilingüe pensado como pieza de referencia para los artistas exhibidos y que tenga la distribución internacional necesaria para su penetración en el terreno global diseñado por instituciones culturales líderes ubicadas en Estados Unidos y ciertos países europeos como Gran Bretaña.

La renuncia de Buenos Aires a la práctica de los instrumentos que ofrece la misma globalización y las necesidades que los mismos centros de poder tienen con respecto a las regiones marginales, deja a la ciudad en el vacío de quien tiene más o menos recursos financieros para traer hasta el sur las muestras o los artistas que hoy forman parte de la plantilla mundializada del arte. El Estado debería pensar su situación frente a una política que no hace uso de un instrumento fundamental para la cultura local y que vuelve a equivocar el diagnóstico de la realidad por su reiterada fantasía de que para participar en el juego mundial debe parecerse a Nueva York, Londres o París, mostrando lo mismo que ellos, diciendo si a los productos que ellos ofrecen. Buenos Aires sigue traduciendo mal los mensajes del orden de Occidente, falta de visión de conjunto que viene desde la incapacidad que tuvo para reconvertirse en un país moderno en los años 30, cuando aún conservaba su jerarquía entre las naciones del mundo. Cuando su dirigencia económica y social y su dirigencia política se convirtieron en grupos irreductibles frente a la razón de la realidad y a sus responsabilidades sociales y comunitarias, el país fue condenado a una supervivencia cada vez más menesterosa y violenta que niega lo irreconciliable de sus facciones y su capacidad de pactos de convivencia duraderos y constructivos, de una nación conciliadora y posible de ser generosa y no siempre una “castigadora tierra” que lejos de reconocerse en su memoria histórica sigue inventado espejismos de lo que hubiera querido ser, de lo que dice haber sido, de lo que relata como presente y ofrece como futuro.

Es curioso y desconcertante que Buenos Aires siga creyendo que es la ciudad latinoamericana que lidera el campo cultural de la región. Que alguna vez sucedió es verdad, pero hace décadas que la situación se quebró. De todos modos, siempre contradictoria, en ella surgen fenómenos como el Festival Internacional de Teatro, el BAFICI, la Feria del Libro sigue creciendo en sus ya varias décadas con una convocatoria cada vez mayor, Fundación Proa trae un Duchamp que hace historia, el Malba es el único museo dedicado al arte latinoamericano del siglo XX que hay en la región, el Mozarteum es siempre sorprendente y algunos etcéteras. Pero en su política en el área de las artes visuales ni el Estado nacional ni la ciudad se deciden a apostar al reverso de la globalización, a la posición que está, además, vacante. Aunque ahora se perfila un caso que quizás venga a romper la descripción de instituciones pasivas, siguiendo la potencia que muestra el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, una incógnita preparada para salir al ruedo si el gesto político sube su apuesta y le da el espacio de gestión y los medios materiales para convertirse en una institución de competencia global. Buenos Aires necesita leer el perfil glocal (global/local) que tiene la mundialización, y dejar de creer que el reconocimiento del norte llega haciendo lo que ellos hacen pero en versión doméstica, que para pertenecer al mundo hay que parecerse a los que lo dominan, ser un pastiche y una parodia de quienes deciden. Es en la toma de posición y desde una cultura de la resistencia que se puede entrar en el juego y ser considerado jugador y no un simple espectador anecdótico y a lo sumo buen consumidor de lo que ellos ofrecen.

Las fisuras en el total global existen y el otro lado de la trama siempre es la dimensión de lo posible; las reglas del juego no son ningún secreto y lo que hace falta tampoco. Los beneficios son evidentes, entonces porqué insistir en un lugar exhausto y ya repetido como el “eterno retorno”. Si la ciudad se fue cayendo del globo terráqueo paulatinamente, con sólo algunos y excepcionales momentos de recuperación, porqué no hacer el esfuerzo para regresar desde un lugar que espera ser ocupado, porqué la necedad de seguir leyendo la realidad como “El Reino del Revés” e insistir en “El país de Nomeacuerdo”.

Que existen intersticios es una afirmación que no necesita pruebas y que son las posiciones invertidas las que hay que tomar para actuar frente al “todo” es una deducción lógica. Para quienes aún tengan dudas hay un ejemplo imposible de ignorar. Cuando quienes dominan el campo cultural creen tener todas las posiciones controladas y administrar las jerarquías y el reparto de los privilegios, como principales dadores de capital simbólico, un “poeta menor” en el fin del mundo se convierte en el escritor más influyente del siglo XX. Jorge Luis Borges aprendió a jugar con todo el saber de Occidente con absoluta libertad, se reconocía en él pero lo sabía ajeno, por eso pudo convertirlo en ficción constante, en imaginación y conciencia de la palabra, transformada en pura letra. Fue en ese espacio pleno pero vacío de autoridades, y probablemente infinito, donde su mente “se aplicó a las simétricas porfías del arte, que entreteje naderías”.